不一樣的空間
——舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》與電影《戰(zhàn)馬》空間表現(xiàn)的差異性

王 霄

（浙江傳媒學(xué)院 浙江 杭州 310018）

雖然戲劇和影視同屬于時(shí)空藝術(shù)，但是作為兩種涇渭分明的藝術(shù)載體，兩者對(duì)空間元素的認(rèn)知和表現(xiàn)存在較為顯著的區(qū)別。本文將以戲劇版《戰(zhàn)馬》與電影版《戰(zhàn)馬》進(jìn)行比較研究，以期考察舞臺(tái)形式與電影形式不同載體之間空間元素表現(xiàn)的差異性。

一、小說到電影

英國(guó)著名兒童文學(xué)家邁克爾·莫伯格（Michael Morpurgo）于1982 年創(chuàng)作出小說《戰(zhàn)馬》，整個(gè)故事以一匹名為喬伊（Joey）的馬作為敘述視角，以一戰(zhàn)前后的英法作為故事背景，講述了喬伊與農(nóng)場(chǎng)男孩、英軍騎兵軍官、德國(guó)士兵以及法國(guó)小女孩艾米莉和祖父等不同主人之間難以割舍的際遇。小說一經(jīng)推出即風(fēng)靡整個(gè)英國(guó)，此后被多次改編成舞臺(tái)劇和廣播劇，其中最具有影響力的舞臺(tái)劇改編當(dāng)屬尼克·斯塔福德（Nick Stafford）。尼克·斯塔福德巧妙地借鑒南非“實(shí)操木偶”的方式，歷經(jīng)五年的試驗(yàn)和磨合最終成功地將主角喬伊在舞臺(tái)上“復(fù)活”。2007 年10 月，英國(guó)倫敦皇家奧利弗劇院首演舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》，此后在全球范圍內(nèi)進(jìn)行巡回演出，2015年9月，舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》中文版在北京首演，并于一年內(nèi)在上海、廣州、天津、哈爾濱巡演?！稇?zhàn)馬》迅速創(chuàng)造出戲劇史上最為輝煌的觀演記錄，并先后獲得英國(guó)劇評(píng)獎(jiǎng)（Critics Circle Theatre Awards）、勞倫斯·奧利維亞獎(jiǎng)（Lawrence Olivier Awards）和美國(guó)托尼獎(jiǎng)（Tony Awards）等多項(xiàng)頂級(jí)戲劇大獎(jiǎng)肯定。

經(jīng)由合作伙伴凱瑟琳·肯尼迪（Kathleen Kennedy）推薦，在看過原著小說及改編的舞臺(tái)劇之后，史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）決定將《戰(zhàn)馬》搬上銀幕，這是他第一次拍攝與一戰(zhàn)相關(guān)的影片。2011 年12 月電影《戰(zhàn)馬》在美國(guó)上映，并于次年獲得第84 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)6 項(xiàng)提名。

二、虛與實(shí)

雖然都是由同名小說改編派生而來，但是舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》和電影《戰(zhàn)馬》對(duì)于戲劇空間的呈現(xiàn)和表達(dá)存在諸多差異，這種戲劇空間呈現(xiàn)的差異直接導(dǎo)致了兩者在創(chuàng)作手段、觀演關(guān)系以及審美體驗(yàn)等方面的不同。

（一）劇場(chǎng)空間VS 影院空間

我們?cè)谡劦絼?chǎng)的時(shí)候，它首先指的是一個(gè)物理空間，通常分為演出的區(qū)域和觀賞的區(qū)域。對(duì)于戲劇演出，劇場(chǎng)空間是實(shí)的，是戲劇創(chuàng)作無法變更的前提，同時(shí)也是一種限定。舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》的舞臺(tái)是一個(gè)近橢圓形的表演區(qū)域，觀賞區(qū)域環(huán)繞著橢圓形臺(tái)口，呈現(xiàn)出一種緊密包裹的勢(shì)態(tài)。舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)以極簡(jiǎn)風(fēng)格為主，布景注重以扁平景片作為場(chǎng)景提示性的符號(hào)而存在，用投影加以輔助，作為空間轉(zhuǎn)換和劇情銜接的穿插。

戲劇演出強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)”的概念，每個(gè)劇場(chǎng)環(huán)境有所區(qū)別，演員的每場(chǎng)演出狀態(tài)不能做到完全一致，觀眾素養(yǎng)和觀演氣氛也不一樣，因而戲劇的演出具有不可復(fù)制性的特征。劇場(chǎng)空間與現(xiàn)場(chǎng)觀眾的結(jié)合所產(chǎn)生的“化學(xué)反應(yīng)”對(duì)整個(gè)演出效果會(huì)形成無形的“場(chǎng)”氣氛，不得不說這是劇場(chǎng)空間這個(gè)“大容器”帶來的直接影響。

相比之下，影院作為物理空間對(duì)于觀眾接受電影作品的影響并不大，更不會(huì)影響到演員的表演或者導(dǎo)演的創(chuàng)作。雖然劇場(chǎng)戲劇與影視都是由表演者扮演場(chǎng)景中的某個(gè)角色，都以戲劇的方式講述角色故事，但是影視的觀眾對(duì)應(yīng)的是銀幕影像，戲劇的觀眾對(duì)應(yīng)的是真實(shí)的表演者，兩者在觀演關(guān)系方面存在較大差異，從觀演的情感遷移和體驗(yàn)的角度而言，劇場(chǎng)空間是實(shí)的，影院空間是虛的。

（二）假定性VS 逼真性

雖然劇場(chǎng)空間是實(shí)實(shí)在在的，但是正因?yàn)閳?chǎng)地條件的制約，舞臺(tái)空間的演出具有高度的假定性特征。戲劇空間的呈現(xiàn)在舞臺(tái)上是高度虛幻的，講究的是曲筆寫意，猶如中國(guó)的太極。舞臺(tái)上的萬般變化其實(shí)都是從一個(gè)空的劇場(chǎng)空間幻化出來的，強(qiáng)調(diào)空間設(shè)計(jì)去提煉場(chǎng)景中的重要視覺符號(hào)，因而舞臺(tái)美術(shù)能夠通過簡(jiǎn)單的景片及道具變換達(dá)到移步換景、一生萬物的舞臺(tái)效果。

舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》典型的假定性表現(xiàn)為：一、主角喬伊的演出通過三個(gè)不同的演員操作木偶來實(shí)現(xiàn)，在整個(gè)觀演過程中，觀眾會(huì)自動(dòng)忽略控制馬各部分表演的演員，仿佛當(dāng)他們?nèi)缈諝獍悴淮嬖冢欢?、?zhàn)場(chǎng)上喬伊的奔跑和機(jī)槍對(duì)騎兵的掃射，主要通過上方幕布的投影變化以及燈光的急速亮暗變化結(jié)合音效來完成這一系列戲劇動(dòng)作；三、喬伊穿過槍林彈雨的交戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)，最后陷入鐵絲網(wǎng)痛苦掙扎，整段舞臺(tái)的表現(xiàn)由四名演員控制鐵絲網(wǎng)的運(yùn)動(dòng)配合喬伊掙扎的表演，觀眾并不會(huì)因?yàn)檠輪T控制鐵絲網(wǎng)而覺得整個(gè)敘述虛假，更多的是將觀演注意力集中在喬伊極力試圖擺脫鐵絲網(wǎng)纏繞的表演上。正是這種舞臺(tái)空間的表達(dá)方式，對(duì)應(yīng)著劇場(chǎng)空間虛的部分，讓舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》清晰地區(qū)別于電影《戰(zhàn)馬》。

影視的一個(gè)重要特征就是“物質(zhì)復(fù)原論”，攝影機(jī)能夠?qū)㈢R頭前的景物毫發(fā)不差地還原成影像記錄起來。電影空間追求的是盡可能的真實(shí)，還原出原生生活的質(zhì)感和氣息，這是由影視逼真性的特性所決定的。舞臺(tái)上可以用演員操作木偶馬來進(jìn)行演出，在電影中這種做法就絕對(duì)行不通，必須展現(xiàn)出真實(shí)的駿馬，真實(shí)的奔跑、犁地、負(fù)重和中彈倒地等動(dòng)作，為此斯皮爾伯格使用了超過130 匹真馬作為馬主演。在艾爾伯帶著喬伊開墾坡地這個(gè)段落，舞臺(tái)上通過設(shè)定耕地的距離來表現(xiàn)喬伊是否完成打賭的勝負(fù)，其情緒的渲染烘托主要借助歌者的演奏和吟唱來完成，從視覺上看不出喬伊犁地的難度所在，因而只能借助外在的表演作為單一的表現(xiàn)手段。相對(duì)之下，電影的信服力強(qiáng)多了：在電影開篇段落中，導(dǎo)演就交代了整個(gè)故事的大空間，連綿起伏的山陵地貌，其次在泰德家的造型中大量地凸顯了石頭房子和石頭圍墻，為后面要開墾充滿亂石的坡地預(yù)先埋下伏筆，再者導(dǎo)演巧妙地借助人物間的對(duì)白強(qiáng)化了開墾坡地的現(xiàn)實(shí)難度，亂石多、草根盤結(jié)、坡陡地板結(jié)等一系列難以克服的問題，最終艾爾伯能夠帶領(lǐng)喬伊征服這塊荒地多虧了一場(chǎng)及時(shí)雨，因?yàn)橄掠暝景褰Y(jié)的土壤變得疏松，艾爾伯得以完成了犁地開荒的艱巨任務(wù)。場(chǎng)景的每一個(gè)環(huán)節(jié)、每一處細(xì)節(jié)都落到實(shí)處，顯得真實(shí)合理、充滿了說服力。與舞臺(tái)空間的虛化處理、示意交代相比，電影劇情空間追求的是寫實(shí)，整體上銀幕追求封閉系統(tǒng)內(nèi)場(chǎng)景的真實(shí)可信。

三、豎與橫

舞臺(tái)在空間上的限定具有三種層面：底面、頂面和垂直面。底面主要留給演員表演，垂直面作為舞臺(tái)空間的屏障和背景，屬于視覺最密集的地方，能夠起到分割空間的作用。舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》就格外注重豎向垂直面空間的設(shè)計(jì)與運(yùn)用，在舞臺(tái)上方懸掛著一塊不規(guī)則的投影幕布。舞臺(tái)設(shè)計(jì)師將它的作用發(fā)揮到了極致：一、作為空間背景的交代，如第一幕開場(chǎng)的田野風(fēng)光，交代整個(gè)故事發(fā)生的空間環(huán)境；二、形成運(yùn)動(dòng)的視覺錯(cuò)覺，如第二幕開場(chǎng)喬伊的出場(chǎng)，從幕布上奔跑的快馬，迅速變成在舞臺(tái)上奔跑的喬伊，幕布與舞臺(tái)上的演出互相支撐，共同完成表演；三、場(chǎng)景氣氛的烘托，如第三幕喬伊乘船渡海的場(chǎng)景；四、年代背景的說明，起到類似字幕提示板的作用，如第四幕顯示“1915.3”交代時(shí)間的變化。

相比于舞臺(tái)，電影利用各種場(chǎng)景來增強(qiáng)視覺的橫向空間，營(yíng)造史詩(shī)巨片的恢弘厚重感。電影《戰(zhàn)馬》采用了2.35:1的畫幅比，增強(qiáng)橫向空間的信息量和視覺表現(xiàn)力，尤其是涉及英國(guó)騎兵突襲德軍的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，橫向的跟移展現(xiàn)了一群騎兵殺入露營(yíng)的德軍中的氣勢(shì)。此外，在電影開篇段落中，導(dǎo)演大量運(yùn)用航拍來強(qiáng)化英國(guó)鄉(xiāng)村連綿不斷的田野的視覺表達(dá)，這是電影與戲劇對(duì)于空間表現(xiàn)著力點(diǎn)的差異，電影始終以橫幅構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)橫向空間的視野和沖擊力，而戲劇則以豎向垂直面作為舞臺(tái)空間的拓展，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的底面與垂直面的呼應(yīng)和聯(lián)系。

四、靈與動(dòng)

從空間元素的運(yùn)動(dòng)和變化的角度進(jìn)行考察的話，舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》顯得靈活多樣、不拘一格，而電影《戰(zhàn)馬》則顯得中規(guī)中矩、不徐不疾，兩者所采用的側(cè)重點(diǎn)各有千秋。

（一）演員運(yùn)動(dòng)VS 攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)

組織舞臺(tái)空間就是組織演員的動(dòng)作，舞臺(tái)是演員的存在空間，舞臺(tái)表演區(qū)是動(dòng)作的空間。舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》很好地詮釋了舞臺(tái)布景是動(dòng)作有機(jī)的組成部分，整出戲的節(jié)奏明快，很多場(chǎng)景都是通過調(diào)度演員運(yùn)動(dòng)組成隊(duì)列陣型上的變換或者借助串場(chǎng)的歌手吟唱來實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)。其中，最為精彩的調(diào)度出現(xiàn)在第一幕，舞美設(shè)計(jì)師在場(chǎng)景的構(gòu)成中準(zhǔn)確地提煉出木桿的視覺符號(hào)，從開場(chǎng)野外圍獵喬伊的手中工具，變換成拍賣會(huì)上圈住馬匹的欄桿扶手，繼而變成泰德家里的馬廄圍欄，最后變成喂馬的馬場(chǎng)圍欄。幾個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換緊緊抓住和馬相關(guān)的關(guān)鍵物件，進(jìn)而提煉出橫線條的組合變換，使得欣賞這幾個(gè)場(chǎng)景猶如一氣呵成的酣暢淋漓之感。

電影《戰(zhàn)馬》空間元素的組織更多的是通過剪輯和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。如英國(guó)軍官突襲德軍這個(gè)段落，進(jìn)攻前布置演練任務(wù)時(shí)，導(dǎo)演采用的是一個(gè)正面的長(zhǎng)跟鏡頭，強(qiáng)調(diào)的是英國(guó)軍官的自信，馬棚和營(yíng)地作為背景而存在，下一個(gè)鏡頭直接是眾馬一字排開演練的場(chǎng)景。對(duì)于突襲前的氣氛的營(yíng)造主要是通過對(duì)上馬動(dòng)作的強(qiáng)化，一連剪接了6 個(gè)上馬的鏡頭，前3 個(gè)景別逐漸拉開，后3 個(gè)景別又重新遞進(jìn)，最后一個(gè)是英國(guó)軍官翻身上馬，然后是發(fā)號(hào)施令：拔劍、向前！導(dǎo)演注重營(yíng)造場(chǎng)景的氣氛，而非完整地展現(xiàn)場(chǎng)景本身，利用剪輯放大了眾將士上馬的動(dòng)作細(xì)節(jié)，在表現(xiàn)空間時(shí)更多的是利用高俯角度、跟拍等攝影機(jī)視角及運(yùn)動(dòng)。

（二）舞臺(tái)裝置VS 視聽特性

特殊的舞臺(tái)情緒、氣氛、效果多是借助舞臺(tái)機(jī)關(guān)或燈光裝置來實(shí)現(xiàn)的，舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》有多處利用舞臺(tái)機(jī)關(guān)來進(jìn)行特殊的表現(xiàn)。例如第二幕喬伊成功地犁地后，圓形舞臺(tái)轉(zhuǎn)盤開始旋轉(zhuǎn)，形成一個(gè)敘事段落的小高潮，即情緒頂點(diǎn)；在第四幕戴維中彈后，躺在舞臺(tái)上，舞臺(tái)轉(zhuǎn)盤默默地旋轉(zhuǎn)，加上烏鴉的到來，從視覺上雙重強(qiáng)化角色死亡的概念。電影《戰(zhàn)馬》中場(chǎng)景空間的特殊情緒、氣氛主要依靠的是利用景別、光影、色彩、運(yùn)動(dòng)、聲效、音樂、剪輯等諸多視聽手段來完成。

舞臺(tái)的演出效果是現(xiàn)場(chǎng)完成的，是現(xiàn)在進(jìn)行的時(shí)態(tài)，它有前期的設(shè)計(jì)、編程和合成的步驟，但它沒有后期制作的概念。例如第二幕結(jié)尾的征兵段落，冷暖色調(diào)的交替呈現(xiàn)，暖色調(diào)主要展現(xiàn)征募的全局空間，起到類似全景的效果；冷色調(diào)主要表現(xiàn)小鎮(zhèn)居民反應(yīng)的局部空間，起到類似近景的效果。冷暖色調(diào)的區(qū)別、交替好像利用照明完成了同空間不同鏡頭蒙太奇的組合效果。而所有的這一切，必須在現(xiàn)場(chǎng)同步完成，這是舞臺(tái)空間構(gòu)成與影視空間構(gòu)成的重要區(qū)分，影視空間的表現(xiàn)有后期修補(bǔ)、調(diào)整的余地和可能，而舞臺(tái)空間的呈現(xiàn)只能提前，無法延后。

五、結(jié)語

小說《戰(zhàn)馬》在改編成其他藝術(shù)形態(tài)時(shí)面臨著巨大的挑戰(zhàn)，最大的難點(diǎn)在于如何解決主人公“喬伊”這一匹馬的表演。舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》采用了木偶真人實(shí)操的設(shè)想，通過演員與機(jī)關(guān)裝置的配合，使木偶的馬成為有生命、有情感、有靈魂的“喬伊”。而電影《戰(zhàn)馬》通過馴馬調(diào)教來完成鏡頭前的捕捉拍攝，克服了難度巨大的以動(dòng)物作為拍攝主角的重大障礙。

舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》和電影《戰(zhàn)馬》因?yàn)檫x擇的創(chuàng)作方式、藝術(shù)形態(tài)不同，兩者在空間元素的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)上有著明顯的區(qū)別。戲劇指向的是封閉空間的符號(hào)提煉、示意和演員動(dòng)作的組合變化，影視指向的是開放空間的情緒、色彩、視覺沖擊與變幻。戲劇的空間表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)追求眼中有臺(tái)但心中拆除臺(tái)的樊籬，影視的空間表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)追求寫實(shí)逼真、眼前無臺(tái)但心里要建立起體系完整、風(fēng)格統(tǒng)一的整體空間格局。

注釋：

①英國(guó)著名作家，詩(shī)人，編劇和作詞人，代表作《蝴蝶師》（THE BUTTERFLY LION）、《健介的王國(guó)》（KENSUKE’S KINGDOM）、《柑橘與檸檬啊》（PRIVATE PEACEFUL）、《戰(zhàn)馬》（WAR HORSE）。

②德國(guó)電影理論家克拉考爾提出的現(xiàn)實(shí)主義電影觀念。“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”論認(rèn)為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相手段一樣，與我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。

③2.35：1 是變形寬銀幕電影放映畫面的寬高比，實(shí)際是把4:3 的比例進(jìn)行了3 次方，目的是擴(kuò)大電影畫面橫向視域，使其充滿觀眾的視野，帶來強(qiáng)烈的電影感和夢(mèng)幻感。

④跟鏡頭“track-up shot”又稱跟攝，電影攝影機(jī)跟蹤運(yùn)動(dòng)著的被攝對(duì)象進(jìn)行拍攝的攝影方法，它可造成連貫流暢的視覺效果。