從弗洛伊德精神分析學(xué)視角解析音樂(lè)劇《蝶》的人物形象構(gòu)造

俞嘉璐

（中國(guó)傳媒大學(xué) 音樂(lè)與錄音藝術(shù)學(xué)院，北京 100011）

音樂(lè)劇《蝶》改編自中國(guó)古典名著《梁山伯和祝英臺(tái)》，故事的背景是在蝶人這一族群中，想要成為人類而遭詛咒的蝶人，她們要解決這個(gè)詛咒的辦法是挑選一位蝶人少女來(lái)和人類結(jié)合，而這位少女正是蝶人首領(lǐng)的女兒祝英臺(tái)。祝英臺(tái)為婚禮做準(zhǔn)備時(shí)和她的姐妹浪花兒遇見(jiàn)了另一位蝶人梁山伯。最后浪花誤食毒酒而亡，梁山伯和祝英臺(tái)在烈火中化成一對(duì)蝴蝶。

這部音樂(lè)劇在中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇中占有重要的地位，是第一部具有國(guó)際水準(zhǔn)，并且走出國(guó)門(mén)在國(guó)際上獲得大獎(jiǎng)的中國(guó)音樂(lè)劇。音樂(lè)劇藝術(shù)的對(duì)象是人，其基本任務(wù)在于寫(xiě)人，塑造人物性格，而人物也在整部劇中起到支配情節(jié)的作用。在劇目的創(chuàng)作中更是應(yīng)從人物性格出發(fā)，將社會(huì)矛盾典型化，從而造成人物的性格沖突。而音樂(lè)劇《蝶》作為中國(guó)音樂(lè)劇的代表作品，其劇中的人物形象構(gòu)造值得更深層次的研究。通過(guò)深層次地挖掘《蝶》中的人物形象塑造，來(lái)解析音樂(lè)劇在人物塑造方面所需要的元素。

弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)作為現(xiàn)代心理學(xué)的奠基石，其影響力不僅僅局限于臨床心理學(xué)領(lǐng)域，對(duì)于人文科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域都有深遠(yuǎn)的影響。本論文是在弗洛伊德精神分析的基礎(chǔ)上，從精神層次、人格結(jié)構(gòu)、防御機(jī)制等方面，對(duì)音樂(lè)劇《蝶》中的人物形象構(gòu)造進(jìn)行分析。

一、弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)

（一）弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的確立

西格蒙德·弗洛伊德是奧地利著名的精神病學(xué)家，同時(shí)也是在20世紀(jì)影響范圍最大的心理學(xué)家。1893年，論文《論歇斯底里現(xiàn)象的精神機(jī)制》的發(fā)表，標(biāo)志著精神分析思想運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生。論文《癔癥研究》在1895年的發(fā)表，確定了精神分析學(xué)的理論基礎(chǔ)。1899 年《夢(mèng)的解析》的出現(xiàn)標(biāo)志著精神分析學(xué)的誕生。1923 年《自我與本我》的問(wèn)世，提出了人格結(jié)構(gòu)分析的概念，進(jìn)一步擴(kuò)充了精神分析學(xué)的理論。1930 年在出版的《文明及其缺憾》一書(shū)中，弗洛伊德展示了個(gè)體的本能沖動(dòng)與社會(huì)文明的永久對(duì)立性。

（二）弗洛伊德精神分析的核心理論

1.精神層次

弗洛伊德認(rèn)為人的精神活動(dòng)會(huì)在不同的意識(shí)層級(jí)里發(fā)生和進(jìn)行，而這不同的意識(shí)層級(jí)就包含意識(shí)，前意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)層次，也稱之為精神層次。其中能被人們自身發(fā)現(xiàn)和察覺(jué)到的，叫做意識(shí)。而一些本能沖動(dòng)、一些被壓抑的欲望會(huì)在不知不覺(jué)的層次里發(fā)生，這種無(wú)法被個(gè)體自身所察覺(jué)的感受，不可能成為有意識(shí)的，被稱作潛意識(shí)。那種潛伏著的，有可能成為有意識(shí)的部分，即為前意識(shí)。

2.人格結(jié)構(gòu)

在《自我與本我》這本書(shū)中，弗洛伊德首次提出了人格結(jié)構(gòu)這個(gè)概念。弗洛伊德認(rèn)為，人格結(jié)構(gòu)是由本我、自我和超我三個(gè)部分組成的。其中，本我是人格中最原始、最深層次和最不容易接近的部分，本我是完全無(wú)意識(shí)的。自我是人與外界的媒介，是用來(lái)協(xié)調(diào)本我的存在。而超我是人格結(jié)構(gòu)中的最高層，也是一切道德限制的代表。

3.本能理論

弗洛伊德認(rèn)為，本能是指一些傾向，這些傾向可以通過(guò)外在行為進(jìn)行表現(xiàn)，且具有先天性遺傳的特征。最初弗洛伊德將原始本能分為生本能和性本能，并創(chuàng)建出“力比多”的理論。經(jīng)歷“一戰(zhàn)”后，又提出“死亡本能”。至此，弗洛伊德總結(jié)人類最基本的本能有兩種，是生存本能和死亡本能，兩種本能既處于完全對(duì)立的層面，又交織在一起，相互融合。

4.夢(mèng)的理論

釋夢(mèng)理論也是弗洛伊德創(chuàng)建精神分析理論中的基本理論，他的核心觀點(diǎn)是“所有的夢(mèng)均是有意義和價(jià)值的”，他認(rèn)為夢(mèng)是一種清醒狀態(tài)精神活動(dòng)的延續(xù)，實(shí)際上是在潛意識(shí)中人的本能欲望的表現(xiàn)。他認(rèn)為夢(mèng)和文學(xué)藝術(shù)有許多的相似點(diǎn)，其一，夢(mèng)表示人類被壓抑的本能欲望，而文學(xué)藝術(shù)更多地表示被壓抑的沖動(dòng)的升華，具有夢(mèng)的象征意義。其二，文藝作品和夢(mèng)都是通過(guò)象征手法和偽裝來(lái)表現(xiàn)自己的深層含義。最后，夢(mèng)的解析和文藝批評(píng)有異曲同工之妙，都是為了發(fā)掘其中的隱藏含義。

二、從弗洛伊德精神分析學(xué)看音樂(lè)劇《蝶》中的人物形象

（一）精神層次

弗洛伊德認(rèn)為人的精神分為三個(gè)層次，分別為意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)。

1.意識(shí)層面

意識(shí)是可以被人們自身所發(fā)現(xiàn)和感知到的一個(gè)層面，受制于道德倫理和社會(huì)的公序良俗，也是在精神層次中的表層。音樂(lè)劇《蝶》中的蝶人們，他們受制于自己族群的規(guī)則和秩序，致力于解除自己身上的詛咒，想要從蝶人的身份蛻變成為真正的人類。他們?yōu)榱诉@個(gè)目標(biāo)，不遺余力地去執(zhí)行自己的使命，為了這個(gè)使命可以犧牲愛(ài)情、犧牲親情、犧牲自己的一切。這是他們清晰地感知到的一個(gè)層面，而這種層面體現(xiàn)在整個(gè)蝶人基本的人物形象構(gòu)造中，是整部劇中人物形象的基本基調(diào)。

2.前意識(shí)層面

前意識(shí)是溝通意識(shí)和潛意識(shí)的橋梁，是以記憶形式保存在腦海中的經(jīng)驗(yàn)和觀念，用來(lái)防止?jié)撘庾R(shí)層面進(jìn)入意識(shí)層面。在音樂(lè)劇《蝶》中，蝶人的首領(lǐng)，女主人公的父親——“老爹”這樣一個(gè)人物就游走在意識(shí)層面與潛意識(shí)層面之間?！袄系币苍?jīng)與女主人公的母親相戀，這是他潛意識(shí)層面對(duì)于愛(ài)情的渴望和本能。但是他內(nèi)心中存在對(duì)于每個(gè)蝶人都背負(fù)的要解除詛咒的使命這樣的意識(shí)?！袄系痹趷?ài)情與家族，自己的意識(shí)層面與潛意識(shí)層面不停地游移不定。最終，“老爹”還是舍棄了自己的愛(ài)情，舍棄了自己的潛意識(shí)層面，到達(dá)了自己的意識(shí)層面。這個(gè)人物形象中有明顯的前意識(shí)層面存在，前意識(shí)的存在防止了人物的潛意識(shí)進(jìn)入到意識(shí)之中。

3.潛意識(shí)層面

在精神層次中，潛意識(shí)層面是最深的層次，無(wú)法被自身所察覺(jué)到，很難成為意識(shí)。在《蝶》這部音樂(lè)劇中，每個(gè)人物性格都有屬于自己的潛意識(shí)。蝶人的首領(lǐng)“老爹”也擁有“自私”“愛(ài)情”的潛意識(shí)，并且貫穿這個(gè)人物的塑造。從一開(kāi)始的想要讓蝶人擺脫詛咒，成為真正的人類；到將自己的女兒祝英臺(tái)嫁給人類，試圖用犧牲自己女兒幸福的方式來(lái)獲得蝶人這個(gè)部落的未來(lái)。在“老爹”這個(gè)人物中，他的為蝶人未來(lái)的意識(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位，那些跟自己有關(guān)的潛意識(shí)都被壓抑。

而祝英臺(tái)這個(gè)角色，更是在人物形象構(gòu)造的前期與后期完成了潛意識(shí)的轉(zhuǎn)變。前期的祝英臺(tái)得知自己將要為了蝶人的未來(lái)，要去嫁給一個(gè)素未謀面的人類男子，服從了整個(gè)部落的安排。此時(shí)她的潛意識(shí)是對(duì)真正愛(ài)情的向往。祝英臺(tái)和梁山伯遇見(jiàn)后，她的潛意識(shí)發(fā)生了一次轉(zhuǎn)變，關(guān)于整個(gè)族群、整個(gè)部落的未來(lái)成為了她的潛意識(shí)，此刻的祝英臺(tái)，已經(jīng)陷入了梁山伯的愛(ài)情中不能自拔，愛(ài)情成為了她的意識(shí)，主宰了她的行為。

（二）人格結(jié)構(gòu)

弗洛伊德認(rèn)為，人格是由本我、自我、超我三個(gè)部分組成的。

1.超我

超我是從自我中分化出來(lái)的部分，遵循著至善原則和道德原則，能夠做到監(jiān)督自我，駕馭本我，這是人格中最高級(jí)別、最為理想的層次。音樂(lè)劇《蝶》中的祝英臺(tái)是蝶人首領(lǐng)的女兒，在族群的歲月中，她從未想過(guò)要離開(kāi)這個(gè)她從小長(zhǎng)大的地方。即使她的父親為了整個(gè)蝶人的利益，要讓她嫁給一個(gè)從未謀面的人類，她也只是順從，并將自己的愛(ài)情深埋在心底。這時(shí)的祝英臺(tái)，她的超我凌駕于自我與本我之上，作為祝英臺(tái)的本我的意識(shí)被整個(gè)“蝶人”家族的社會(huì)原則所壓抑著。她的行為與當(dāng)時(shí)的“蝶人”家族、當(dāng)時(shí)所存在的社會(huì)保持一致，獲得了家族的贊同與認(rèn)可。

2.自我

自我首先是一個(gè)肉體的自我：它不僅僅是一個(gè)表面的肉體，而且它自己也是一種從本我中分離出來(lái)的部分的表面投射。這種人格負(fù)責(zé)與現(xiàn)實(shí)接觸，是本我與超我之間的介入者，既能在本我的層面進(jìn)行監(jiān)督，又能在超我的層面進(jìn)行滿足。

梁山伯聲稱要將新娘祝英臺(tái)帶走，此時(shí)祝英臺(tái)的心理活動(dòng)十分復(fù)雜，一邊是現(xiàn)實(shí)中家族的責(zé)任，一邊是自己對(duì)于愛(ài)情的精神需求。當(dāng)祝英臺(tái)在認(rèn)識(shí)梁山伯之前，她在族人的要求下，要嫁給一個(gè)人類，她對(duì)人類并沒(méi)有表現(xiàn)出喜歡，只是說(shuō)：“嫁給誰(shuí)都可以”，但是在心中又說(shuō)“他總是出現(xiàn)在我夢(mèng)里，就在那夢(mèng)里他的樣子，多么真實(shí)多么清晰”，在她的精神世界和自我的潛意識(shí)中，還是對(duì)愛(ài)情充滿了向往。但祝英臺(tái)作為蝶人首領(lǐng)的女兒，一直以來(lái)所處的環(huán)境使得她形成了這樣的自我，在蝶人中的身份地位和環(huán)境都強(qiáng)烈地制約著她，祝英臺(tái)的自我意識(shí)到本我的欲望，也意識(shí)到這種本我的潛意識(shí)的危險(xiǎn)性，從而去壓抑這種本我的潛意識(shí)。但短暫的對(duì)于本我愛(ài)情向往的壓制，在見(jiàn)到梁山伯的時(shí)候徹底崩塌，所以自我在這個(gè)時(shí)候?qū)⒈疚遗c超我進(jìn)行連接，使得祝英臺(tái)這個(gè)人物的心理變化變得順暢。

3.本我

本我即原我，是指原始的自己。本我是由先天的本能和欲望構(gòu)成，遵循著完全快樂(lè)的原則，本我是最原始的，屬于精神層次中的潛意識(shí)，因此它是無(wú)意識(shí)的，不被個(gè)體所察覺(jué)。音樂(lè)劇《蝶》中的女主角祝英臺(tái)，在蝶人首領(lǐng)“老爹”的安排下，要成為一個(gè)人類的新娘，從而使蝶人可以擺脫他們身上的詛咒，成為真正的人類。然而，同是蝶人的梁山伯的出現(xiàn)，打破了祝英臺(tái)原本的安排，使得祝英臺(tái)的本我顯現(xiàn)出來(lái)。蝶人首領(lǐng)交付給她的任務(wù)拋在腦后，所有的力比多欲望滿足都轉(zhuǎn)化到了愛(ài)情的追逐上。這時(shí)候的祝英臺(tái)順應(yīng)自己內(nèi)心的真實(shí)想法，在愛(ài)情的驅(qū)使下，她放棄了她應(yīng)有的責(zé)任，放棄了族群對(duì)自己的管束。祝英臺(tái)是一個(gè)渴望自由、渴望愛(ài)情的人，如今她渴望和梁山伯一起浪跡天涯，追尋沒(méi)有約束的本我愿望的不斷滿足。最終，兩個(gè)人在烈火的焚燒中擁抱在一起，化為一對(duì)蝴蝶，完成了對(duì)本我的自我滿足。

（三）音樂(lè)劇《蝶》中人物的力比多分析

弗洛伊德認(rèn)為人類精神活動(dòng)的能量來(lái)自本能，本能是使得個(gè)體行為前行的內(nèi)在動(dòng)力，性欲沖動(dòng)是人類一切心理活動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力。當(dāng)這種能量的積累到一定程度會(huì)引起機(jī)體的緊張，機(jī)體就要尋找途徑來(lái)釋放能量，這樣的一個(gè)能量就變成了力比多。

1.釋放力比多

力比多這種包含著壓抑的本能沖動(dòng)得到滿足的途徑就是釋放這種壓抑，在音樂(lè)劇《蝶》這部作品中，浪花兒這個(gè)角色無(wú)疑就很好地釋放了這種壓抑。浪花兒是蝶人中的一員，也是女主角祝英臺(tái)的好朋友，與祝英臺(tái)一同見(jiàn)到男主角梁山伯，并同時(shí)被浪蕩不羈的梁山伯所吸引。浪花兒與祝英臺(tái)不同，她一直做自己。第一次見(jiàn)到梁山伯，浪花被他深深吸引，她大膽地向梁山伯表明了對(duì)他的喜歡。但是她的這份心意被蝶人首領(lǐng)所利用，將毒酒說(shuō)成是足以讓她得到梁山伯的“欲望之酒”。浪花兒偷喝了這一杯毒酒，她的生命即將走到盡頭。浪花兒從小就被人欺負(fù)，被人說(shuō)面容丑陋，心中的力比多被壓抑了許久。遇到梁山伯之后，她的本我、她心中的力比多也隨之不再壓抑，力比多的釋放也使得她的欲望得以滿足，即使死去也心甘情愿。

2.壓抑力比多

在音樂(lè)劇《蝶》中，不同人物也體現(xiàn)了力比多不同的一面。蝶人首領(lǐng)“老爹”一出場(chǎng)就給人留下了冷漠、刻薄、不近人情的印象。同時(shí)，也表現(xiàn)出老爹身上對(duì)于自身力比多的處理方式是依靠著對(duì)信仰、現(xiàn)實(shí)與族群的壓制。事實(shí)上，身為蝶人首領(lǐng)的老爹也曾與另一蝶人女子相愛(ài)。那時(shí)蝶人也有過(guò)和現(xiàn)在一樣化身成人的機(jī)會(huì)。如今的老醉鬼正是當(dāng)年蝶人們選出的要和人類成親的蝶人少女，和老爹早已相愛(ài)，并偷偷生下一個(gè)女兒，這時(shí)的老爹遵從了自己內(nèi)心的力比多。但是后來(lái)為了所謂的信仰，為了自己能夠破除蝶人的詛咒，從而真正地變成人類，老爹背叛了真愛(ài)，將自己的愛(ài)人告發(fā)。當(dāng)時(shí)的蝶人們發(fā)現(xiàn)之后，都紛紛要求處死那個(gè)蝶人少女。從此之后，老爹被信仰、現(xiàn)實(shí)和族群壓抑了自己內(nèi)心的力比多，壓抑了自己內(nèi)心深處的欲望。

二十年后，當(dāng)自己的女兒作出了和自己當(dāng)年不一樣的選擇后，老爹并沒(méi)有贊成，他此時(shí)的欲望已經(jīng)變成讓自己，讓整個(gè)家族擺脫詛咒，不容置疑的權(quán)力在他的潛意識(shí)中生根發(fā)芽，此時(shí)他的力比多已經(jīng)完全被權(quán)力所壓制。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)弗洛伊德的精神分析學(xué)可以看到，從無(wú)意識(shí)和潛意識(shí)的理論出發(fā)，通過(guò)三重人格結(jié)構(gòu)與力比多理論，可以對(duì)整部音樂(lè)劇有一個(gè)清晰的認(rèn)知，更深刻地了解音樂(lè)劇中每個(gè)人物背后豐滿的故事，情節(jié)的塑造將人物刻畫(huà)得豐滿生動(dòng)。