從接受美學(xué)視野下的民族歌劇《沂蒙山》談音樂(lè)審美教育

尤姝睿

（安徽師范大學(xué) 安徽 蕪湖 241000）

一、接受美學(xué)與民族歌劇《沂蒙山》

（一）接受美學(xué)的由來(lái)

接受美學(xué)（Receptional Aesthetic）又稱接受研究、接受理論，由德國(guó)康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授姚斯（Hans Robert Jauss）在1967 年提出，20 世紀(jì)80 年代后傳入中國(guó)?！敖邮苊缹W(xué)不是美學(xué)中的美感研究，也不是文藝?yán)碚撝械男蕾p和批評(píng)研究，而是以現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)為理論基礎(chǔ)，以人的接受實(shí)踐為依據(jù)的獨(dú)立自足的理論體系?！彼磳?duì)機(jī)械、片面地研究文學(xué)作品，反對(duì)作品意義的唯一性、永恒性，重視讀者的參與性與接受性，關(guān)注讀者的期待視野，主張“視野融合”。作為一個(gè)重要的解釋學(xué)概念，“視野”指的是“人的看視的區(qū)域，這個(gè)區(qū)域囊括和包容了從某個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)所能看到的一切。”“視野融合”指的是解釋者在解釋過(guò)程中，總帶著“前理解”“偏見”——即人本身固有的某些看法和文本相接觸，進(jìn)行自身與文本的“視野”融合，隨著時(shí)間的推移，這些新的認(rèn)識(shí)又將成為“前理解”，解釋活動(dòng)也將循環(huán)往復(fù)。在文本閱讀過(guò)程中，“視野融合”表現(xiàn)為讀者的視野與文本的視野所呈現(xiàn)出的相互交融的狀態(tài)，此時(shí)讀者的理解具有重要意義。在音樂(lè)領(lǐng)域，這種觀念表現(xiàn)為以音樂(lè)接受者為中心的轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向反映了結(jié)構(gòu)主義思潮之后，人文主義思潮的又一次涌動(dòng)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“視野融合”的過(guò)程就是讀者與文本產(chǎn)生“共情”的過(guò)程。

如何理解“共情”，它由人本主義創(chuàng)始人羅杰斯提出，指體驗(yàn)別人內(nèi)心世界的能力。哲學(xué)家埃文·湯普森認(rèn)為：“自我與他人必須通過(guò)共情彼此相互創(chuàng)生……人的主觀性成為主體間性的開端，心靈并非一座孤島?！焙椭袊?guó)古代生態(tài)學(xué)思想異曲同工，人不是孤立存在的，我們與他人之間存在聯(lián)系，我們是社會(huì)的、文化的、宗教的等多種復(fù)雜屬性的結(jié)合，共存的前提是主體間的交流，以及尊重、理解他人。在接受美學(xué)理論中，讀者閱讀文本的過(guò)程就是和文本的對(duì)話、交流的過(guò)程，通過(guò)這種靜默的對(duì)話獲得精神的滋養(yǎng)與創(chuàng)生。

（二）民族歌劇《沂蒙山》

大型民族歌劇《沂蒙山》自上演起廣受好評(píng)，究其原因，與觀眾對(duì)劇中人物的角色認(rèn)同、敘事認(rèn)同密不可分。歌劇以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，講述了沂蒙山抗日根據(jù)地八路軍隊(duì)伍和群眾生死相依的動(dòng)人故事，贊頌了水乳交融、生死與共的沂蒙精神，激發(fā)了觀眾的愛(ài)國(guó)情懷與民族自豪感。全劇一百五十分鐘時(shí)長(zhǎng)，將山東民間音樂(lè)元素融入西方歌劇唱段，拉近了與觀眾的審美距離。將中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的精魂注入交響樂(lè)團(tuán)，體現(xiàn)濃郁的山東地方文化特色。中西結(jié)合的創(chuàng)作手法迎合了后現(xiàn)代時(shí)期觀眾的審美心理，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化注入新活力。藝術(shù)教育與思政教育的有機(jī)結(jié)合生動(dòng)再現(xiàn)了蕩氣回腸的革命奮斗歷程，展現(xiàn)了沂蒙老區(qū)人民為中國(guó)革命勝利所作出的巨大犧牲與奉獻(xiàn)。

二、《沂蒙山》中的“視野融合”

接受美學(xué)產(chǎn)生于二十世紀(jì)的德國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域，起初把研究重點(diǎn)放在讀者對(duì)文學(xué)作品的接受上，關(guān)注讀者感受，肯定讀者的重要性。其重要觀點(diǎn)“視野融合”強(qiáng)調(diào)“只有讀者的期待視野與文學(xué)本文相融合，才能談得上接受和理解”。然而讀者也是時(shí)代中的人，其視野始終深受其所處時(shí)代背景的影響，并不是一成不變。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)該考慮讀者的視野局限與接受水平。

歌劇以《沂蒙山》為名，沂蒙山紅色革命故事是屬于全民的記憶，親切又熟悉，它所引發(fā)的愛(ài)國(guó)主義民族情感是每個(gè)民族人都有的普遍感情。歌劇序曲借鑒了西方音樂(lè)作品的創(chuàng)作模式，以山東民間音樂(lè)《沂蒙山小調(diào)》旋律為動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展，凝聚了西方音樂(lè)要素，也注入了中國(guó)民歌精華。歌劇分曲體裁眾多，音樂(lè)情緒起伏跌宕，為劇情的連貫發(fā)展提供了必要支撐，也使得觀眾大致了解了整部作品的發(fā)展基調(diào)。全劇四十多個(gè)唱段，將山東民間小調(diào)與歌劇演唱方法結(jié)合，部分唱段吸納中國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱法，展現(xiàn)出濃烈的民族風(fēng)格。唱詞樸實(shí)優(yōu)美、朗朗上口，多種音樂(lè)表現(xiàn)手段與地方音樂(lè)特色融合。歌劇的舞美設(shè)計(jì)別具一格，運(yùn)用大量隱喻、象征手法，烘托人物形象，為演員的二度創(chuàng)作、觀眾的融情于景做足了準(zhǔn)備?？梢哉f(shuō)，這部大型民族歌劇作品顛覆了以往歌劇這一西方舞臺(tái)藝術(shù)在大眾心目中的古板印象，讓歌劇走下了“神壇”，同時(shí)讓紅色歷史“活”了起來(lái)，把紅色沂蒙精神送到觀眾身邊，刻進(jìn)觀眾心里，實(shí)現(xiàn)了民族音樂(lè)、民族精神的“活態(tài)傳承”。

三、關(guān)于接受者的音樂(lè)審美教育

讀者即為接受者，接受美學(xué)認(rèn)為，音樂(lè)文本具有未定性，“讀者不僅是參與本文創(chuàng)作的作者，而且又是使本文得以成為作品的必不可少的作者”，讀者的閱讀過(guò)程就是對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程，肯定了讀者的理解對(duì)于作品意義的重要性。這就要求讀者必須具備一定的審美素養(yǎng)，因此讀者的審美教育至關(guān)重要。當(dāng)主體的審美素養(yǎng)與客體的審美價(jià)值不相匹配時(shí)，二者之間無(wú)法產(chǎn)生最佳互動(dòng)效果，這也將直接影響到作品的接受效果。歌劇《沂蒙山》的成功，歸功于演創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的精益求精，也得益于觀眾——即作品接受者們厚重深刻的思想、道德、文化底蘊(yùn)?！案鑴　边@一藝術(shù)體裁是上世紀(jì)“五四”時(shí)期傳入中國(guó)的“舶來(lái)品”，它在中國(guó)肥厚的文化土壤中生根發(fā)芽，如今將歌劇這一藝術(shù)體裁與中國(guó)民間音樂(lè)結(jié)合在一起，是中西方音樂(lè)文化交流的新嘗試，可以說(shuō)滿足了觀眾的期待視野。觀眾期待視野的提高，對(duì)創(chuàng)作者也起到鼓勵(lì)和激發(fā)作用。相同的，作品創(chuàng)作也要講究“適度錯(cuò)位”，使音樂(lè)作品所應(yīng)具備的審美價(jià)值適當(dāng)高于觀眾的期待視野，這樣就使得聽眾必須提升自身的接受水平，從而獲得審美創(chuàng)造的愉悅感、滿足感。期待視野不能一成不變，不斷更迭創(chuàng)新才能催生出更優(yōu)秀的藝術(shù)作品。談接受者的音樂(lè)審美教育，應(yīng)著眼于二十世紀(jì)以來(lái)我國(guó)的審美音樂(lè)教育發(fā)展。

（一）現(xiàn)代我國(guó)審美音樂(lè)教育

“美”是“有意味的形式”，是社會(huì)文化的積淀，因此，審美具有濃厚的地方性色彩。在先秦時(shí)期，儒家學(xué)派將“盡善盡美”“美善相濟(jì)”作為音樂(lè)藝術(shù)的最高境界，這就表明在古人眼中，音樂(lè)的“美”并不只是留存于音樂(lè)表面的技藝美，它更寄托了古人關(guān)于“善”的審美準(zhǔn)則。它存在于人倫日用，體現(xiàn)著關(guān)于生命的追求，在樂(lè)的實(shí)踐中，不僅“見物”，而且“見人”。二十世紀(jì)以來(lái)，西方工業(yè)社會(huì)現(xiàn)代化思想的浪潮波及到我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)教育，源于西方社會(huì)文化環(huán)境的、以西方“主客二分”音樂(lè)審美觀為主體的審美思想對(duì)我國(guó)音樂(lè)審美生態(tài)系統(tǒng)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其實(shí)“現(xiàn)代”一詞源于西方，評(píng)判一個(gè)國(guó)家是否步入現(xiàn)代化，也是以現(xiàn)代西方發(fā)展水平為參照。在學(xué)校教育中，“將音樂(lè)教育作為美育”觀念的引入，使審美音樂(lè)教育貫穿了若干音樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域，以審美為核心的音樂(lè)教育哲學(xué)，在教學(xué)內(nèi)容、過(guò)程、方法等方面將音樂(lè)教育陷入單一審美的桎梏，分離音樂(lè)與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教的關(guān)系，從而導(dǎo)致急功近利的科學(xué)教育、精英教育盛行。這種在多數(shù)人心中具有“普適性”的單向?qū)徝烙^念被用來(lái)衡量不同國(guó)家、民族、宗教的音樂(lè)內(nèi)涵，導(dǎo)致了音樂(lè)文化理解多樣性的缺失，音樂(lè)與生活的分離。

“音樂(lè)是人的產(chǎn)物，它有自己的結(jié)構(gòu)，但是它的結(jié)構(gòu)不能脫離產(chǎn)生它的人類行為而獨(dú)立存在?！辈既R金認(rèn)為，音樂(lè)由人為組織，那么可以這樣理解，即音樂(lè)教育中人的存在及其生活的文化環(huán)境至關(guān)重要。以審美為核心的音樂(lè)教育最初被認(rèn)為是“科學(xué)的”音樂(lè)教育，所以很多人認(rèn)為只有學(xué)習(xí)了五線譜，會(huì)彈鋼琴才算學(xué)了音樂(lè)。但我們對(duì)于西方藝術(shù)作品的產(chǎn)生背景、宗教習(xí)俗等文化內(nèi)涵知之甚少。我們學(xué)到的是音樂(lè)表面的技能技巧，不是音樂(lè)文化，培養(yǎng)的是彈琴的機(jī)器，不是一個(gè)具有完整的個(gè)體性的人?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代審美音樂(lè)教育帶來(lái)的單一審美觀狹隘且缺乏“共情”，生態(tài)社會(huì)的音樂(lè)教育應(yīng)該是具人的，從主體性轉(zhuǎn)向主體間性的音樂(lè)審美教育才是當(dāng)代音樂(lè)教育發(fā)展的必然趨勢(shì)。

（二）接受者的音樂(lè)審美教育

就音樂(lè)作品而言，其意義并不是固定不變的，處于特定文化環(huán)境下的接受者將自身視野帶入音樂(lè)，由此產(chǎn)生對(duì)音樂(lè)的理解和詮釋，不同文化環(huán)境下的接受者對(duì)音樂(lè)的感受和認(rèn)識(shí)受到自身視野的局限。因此在音樂(lè)教育中，對(duì)接受者的關(guān)注是絕對(duì)需要的。

首先，是接受者審美態(tài)度的轉(zhuǎn)變。美是人的本能需求，是沒(méi)有固定標(biāo)準(zhǔn)的，不同文化的不同觀念，必然影響審美價(jià)值判斷，也體現(xiàn)在包括音樂(lè)在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)造和審美實(shí)踐方面。就人與自然的關(guān)系而言，中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)的適合順應(yīng)，中國(guó)古人追求天人合一、道法自然。西方文化強(qiáng)調(diào)征服，傾向于個(gè)體主義、自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。中西方不同的價(jià)值觀也導(dǎo)致關(guān)于音樂(lè)審美方面的差異性，再往前延伸一步，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的音樂(lè)美學(xué)也必然具有多元性。讀者面對(duì)多元音樂(lè)，就要站在“局內(nèi)人”的角度，“審”的是全球各種文化的音樂(lè)，打破狹隘單一的音樂(lè)審美傳統(tǒng)，擁抱多元音樂(lè)美學(xué)。例如，不以西方音樂(lè)審美的“普適性”標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判不同文化環(huán)境中的音樂(lè)審美活動(dòng)，這樣的“偏見”必然會(huì)帶來(lái)對(duì)不同文化環(huán)境中的音樂(lè)理解的偏頗。突破“西方音樂(lè)中心論”的桎梏，尊重音樂(lè)審美活動(dòng)的差異性，有利于文化多元化思維的養(yǎng)成，推動(dòng)主體對(duì)主體間的交流與對(duì)話。二者的交流是“視野融合”的過(guò)程，理解是主體對(duì)主體的理解，人是社會(huì)中的人，人的存在必然與他人產(chǎn)生聯(lián)系，音樂(lè)教育的對(duì)話交流過(guò)程是基于主體間性之上展開的，相互尊重是前提。并且，主體間性不僅包含接受者與音樂(lè)文本方面的內(nèi)容，還包含在師生之間、教師與教師、學(xué)生與學(xué)生之間。

其次，接受者的審美潛能由日常生活經(jīng)驗(yàn)、日積月累的審美素養(yǎng)積淀而成。歌劇《沂蒙山》之所以反響熱烈，在于充分把握了中國(guó)觀眾的審美需要。接受者必須具備相應(yīng)的藝術(shù)鑒賞能力，這就表明對(duì)于審美接受主體的教育十分必要。例如接受者知識(shí)的廣博是影響作品接受的原因之一，對(duì)于一個(gè)審美接受者而言，一切藝術(shù)鑒賞都基于自身的期待視野，接受者必須具備高度的藝術(shù)修養(yǎng)，而藝術(shù)修養(yǎng)根本上源于審美實(shí)踐活動(dòng)。期待視野的建構(gòu)不能僅依靠知識(shí)的積累，也需要豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)社會(huì)內(nèi)容缺乏深度體驗(yàn)，面對(duì)作品時(shí)的敏銳度和感受力就不強(qiáng)，難有共鳴。因此，審美潛能的養(yǎng)成并非輕而易舉，而是十分復(fù)雜的過(guò)程。

每一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生都有其深厚的社會(huì)文化基礎(chǔ)，民族歌劇《沂蒙山》是中西方文化融合與創(chuàng)新的成功案例，實(shí)現(xiàn)了西方歌劇體裁與民族文化元素的有機(jī)結(jié)合，也說(shuō)明了西方文化對(duì)我國(guó)音樂(lè)審美、演創(chuàng)實(shí)踐影響至深。全球化浪潮為文化領(lǐng)域帶來(lái)了挑戰(zhàn)，一些原始自然的音樂(lè)文化，在不斷消失或者是變異。在中國(guó)，歌劇只有民族化，符合本土觀眾的審美需求、審美習(xí)慣才能落地生根。這也從側(cè)面說(shuō)明了音樂(lè)審美教育應(yīng)當(dāng)重視接受者的跨文化理解程度、接受者的接受水平與視野局限以及多元音樂(lè)文化觀念的傳播，以接受者為圓心，為民族文化傳承、世界音樂(lè)文化傳播創(chuàng)造有利條件，這對(duì)于音樂(lè)審美教育的可持續(xù)發(fā)展具有重要意義。

在《音樂(lè)教育的多元文化視野》一書中，有這樣一段描述：美國(guó)土著音樂(lè)家為了保存過(guò)去的音樂(lè)，按照古老的風(fēng)格創(chuàng)造新的歌曲，來(lái)自不同部族的音樂(lè)人組成樂(lè)隊(duì)，土著作曲家和演奏家們也積極參與芭蕾舞和室內(nèi)樂(lè)等體裁音樂(lè)的創(chuàng)作。這種做法給予了聽眾足夠的二度創(chuàng)作空間，于是聽眾站在自身角度，探索作品中的意義。不同文化環(huán)境中的人具有不同的文化價(jià)值觀，投身于多元文化的融合的同時(shí)也要始終牢牢堅(jiān)守傳統(tǒng)文化陣地。人與人在交流中生活，國(guó)家與國(guó)家之間在交流中發(fā)展，這些都是建立在主體間性活動(dòng)的基礎(chǔ)之上，這種能力在音樂(lè)審美教育中同樣適用。

注釋：

①⑤[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃著;周寧，金元浦譯:接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽(yáng):遼寧人民出版社，1987.

②[德]伽達(dá)默爾著：《真理與方法（上卷）》，洪漢鼎譯，上海:上海譯文出版社2004年版，第388頁(yè).

③鄒建林.“期待視野”與接受美學(xué)[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2007(03):135-139.

④宋瑾.構(gòu)建多元音樂(lè)美學(xué)的設(shè)想與呼吁[J].交響-西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(04):5-8.

⑥約翰·布萊金《人的音樂(lè)性》，馬英珺譯，北京：人民音樂(lè)出版社2007 年版，第5 頁(yè).