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    文學(xué)場(chǎng)域:從教堂到賣場(chǎng)

    2022-11-10 21:08:56朱斌峰
    文學(xué)自由談 2022年1期
    關(guān)鍵詞:場(chǎng)域教堂作家

    □朱斌峰

    2014年諾獎(jiǎng)獲得者法國(guó)作家帕特里克·莫迪亞諾,曾發(fā)出這樣的詰問:“為何舊時(shí)代的文學(xué)家們能夠建立起那種類似天主教教堂一樣宏偉壯麗的文學(xué)大廈,而如今的作家只能有一些分散的、碎片化的作品問世?”——在我看來,這個(gè)發(fā)問對(duì)作家的要求有些苛責(zé)了。當(dāng)文字從金石、磚瓦變成松散的沙子后,當(dāng)下作家要從時(shí)代語境中超拔出來,用文字堆起沙塔,談何容易!

    目光穿過歷史云煙,我們不難看出文字一步步祛魅,從祭壇走向煙火人間:從刻在龜甲殼上的占卜禱詞、鐫在青銅器上的記功鑄史,到印刷術(shù)彌漫的油墨,再到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的爽文,文字的質(zhì)地越來越松軟了——仿佛是天上的星星變成隕石落入人間,又由鐵和瓷變成了鹽和沙——無論多么高妙的建筑師,想用鹽和沙作為材料建造起宏偉壯麗的大廈,都是紙上談兵吧?而文學(xué)存在的場(chǎng)域從莊嚴(yán)肅穆的廟堂、教堂走向熙熙攘攘的劇場(chǎng)和賣場(chǎng),作家的角色也隨之從大祭師、書記官、說書人嬗變?yōu)橄M(fèi)品制造商,來不及“華麗轉(zhuǎn)身”便陷入了尷尬的窘境甚至困境——畢竟他們不是能拎著自己頭發(fā)跳舞的人。

    面對(duì)時(shí)代的流變,作家或許只能有兩種姿勢(shì):后撤堅(jiān)守和隨波逐流,除此無處遁身。

    起初的文學(xué)高居于神殿和教堂,那是靈魂與上神、靈魂和靈魂對(duì)話的場(chǎng)所,是用神性與博愛等精神條石構(gòu)筑的場(chǎng)域。

    神話是文學(xué)的母體,見證了初民對(duì)宇宙萬物的敬畏和創(chuàng)世的想象,隨后的古希臘悲劇對(duì)英雄傳說時(shí)代充滿著懷想。文藝復(fù)興以降,雖然人本主義開始抬頭,但文學(xué)并沒有立刻放棄載道傳統(tǒng),一批批文學(xué)的傳教士和苦修者仍居住在教堂里,悲天憫人,度人度己。英國(guó)意識(shí)流小說家伍爾夫在《現(xiàn)代小說》中說:“在每一個(gè)偉大的俄國(guó)作家身上,我們都仿佛看到了圣徒的特征——如果對(duì)于他人苦難的同情,對(duì)于他人的愛,以及為了達(dá)到某種要對(duì)人的精神進(jìn)行嚴(yán)酷考驗(yàn)的目標(biāo)而奮斗,即構(gòu)成為圣徒性格的話,那么正是他們的這種圣徒精神使我們感到惶惑,覺得我們自己由于缺乏信仰而淺薄無聊”……這樣的作家顯然是在建筑宏大敘事的樓宇,并在穹頂上高懸著兩件東西:“一件是我們心中崇高的道德標(biāo)準(zhǔn),另一件是我們頭頂上燦爛的星空?!保档拢?/p>

    到了二十世紀(jì),尤其是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)期,文學(xué)的神殿開始瓦解,但堅(jiān)守者仍不乏其人。加西亞·馬爾克斯以《百年孤獨(dú)》逆歷史潮流而動(dòng),演繹了一部經(jīng)典神話:從馬孔多的創(chuàng)立和布恩蒂亞家族的繁衍,到洪水和世界末日的降臨,神和人相生相克、人和鬼相濡以沫,小鎮(zhèn)和家族的命運(yùn)與《圣經(jīng)》之類的古老神話、英雄傳說時(shí)代的神奇故事互文,一如古希臘悲劇《奧狄浦斯王》所昭示的那樣,以“上神天諭——逃避命運(yùn)——預(yù)言靈驗(yàn)”,構(gòu)建了拉丁美洲民族乃至整個(gè)美洲的宏偉寓言。而在當(dāng)下的中國(guó)新疆,劉亮程也在回望著神跡。他在《散文之散》中說:中國(guó)人很早就建立了觀察和表達(dá)萬物的體系,《詩(shī)經(jīng)》中就有三百多種動(dòng)植物,在給它們命名的同時(shí)把它們喚醒,讓萬物回到人類關(guān)注的視野。天上有神靈有耳朵,散文就是向上表達(dá),就是對(duì)萬物言說,就是把地上的事往天上聊。我們最早的詩(shī)歌就是巫師的祈禱詞,也是朝天上說的,朝天地間的萬物說的,那聲音朝上走,天聽過了落回來又被人聽到。因而,對(duì)天地說話,與天地精神獨(dú)往來,是中國(guó)散文的一個(gè)隱秘傳統(tǒng)。

    與神靈對(duì)話,在教堂寫作,這樣的文學(xué)姿態(tài)往往與懺悔、拯救有關(guān)。

    從教堂走出后,有人就流離失所了。

    二十世紀(jì)奧地利小說家弗朗茨·卡夫卡,或許是個(gè)被神拒絕的人。他的小說《城堡》說的是土地測(cè)量員K為進(jìn)入城堡而徒然努力的事兒,是“迷宮似的令人暈頭轉(zhuǎn)向的小說”。這個(gè)“城堡”未必不是神殿的象征,K尋找城堡入口,卻得不到神的恩典,不能進(jìn)入城堡而成了局外人。他被充滿敵意的社會(huì)環(huán)境所包圍,孤立、異化而絕望,對(duì)社會(huì)的陌生感、孤獨(dú)感與恐懼感成了他書寫的永恒主題:《變形記》中,沉重的肉體和精神的壓迫,使人失去了自我的本質(zhì),異化為非人;《饑餓藝術(shù)家》中,絕食表演者被關(guān)在鐵籠內(nèi)進(jìn)行表演,時(shí)間長(zhǎng)達(dá)四十天,表演結(jié)束時(shí)已經(jīng)骨瘦如柴不能支撐起自己,又被馬戲團(tuán)聘去關(guān)進(jìn)籠子,放在離獸場(chǎng)很近的道口,讓游客觀看野獸時(shí)能順便看到他。可是人們忘了更換記日牌,絕食者無限期地絕食下去,終于餓死;而在《萬里長(zhǎng)城建造時(shí)》中,龐大工程與帝國(guó)機(jī)構(gòu)同構(gòu),傳遞諭令的使者一直奮力穿越在內(nèi)宮的殿堂里而不得出。如果說建造長(zhǎng)城是設(shè)圍,那么傳遞諭令則是突圍,兩者之間形成的悖論式的糾纏讓人無所適從——也許“城堡”和“迷宮”是同構(gòu)物,“不得入”和“不得出”均指向同一種精神上的困境。

    阿爾巴尼亞作家伊斯梅爾·卡達(dá)萊也有屬于他的《長(zhǎng)城》,小說以戍邊明將宋督察與蒙古蠻夷勇士庫(kù)特盧克兩個(gè)視角,分別對(duì)中國(guó)長(zhǎng)城進(jìn)行了獨(dú)白式的思索——那是疆土與心理的對(duì)峙。最后來自明朝廷教坊司的人卻揭示了長(zhǎng)城修復(fù)的真相:“中國(guó)修建長(zhǎng)城是為了保護(hù)自己免受游牧部落的侵襲,但是已經(jīng)過去這么久了……如今我們就處在這樣的時(shí)候,蠻夷懼怕天朝,那就是他們堅(jiān)決要求重修長(zhǎng)城的原因……它的宮殿,它那里的女人,它那里的絲綢。在他們(蠻夷)的眼里,那所有的一切都意味著死亡”——卡達(dá)萊的“長(zhǎng)城”是不是也是一種歷史、文化和心理上的“迷宮”?

    而阿根廷作家豪·路·博爾赫斯,就走進(jìn)了“迷宮”。他以超于常人的視野,從希臘文學(xué)、希伯來文學(xué)、中世紀(jì)哲學(xué)、東方佛教道教典籍、巫術(shù)星相等龐大駁雜的體系中,提煉出自己對(duì)于宇宙、生命本質(zhì)的理解,讓象征著時(shí)間的《小徑分岔的花園》成了作家離開教堂后的棲身之處。他不斷地編織一個(gè)又一個(gè)精巧、詭異、無盡的迷宮——關(guān)于自我、空間、時(shí)間的困惑。

    用文字構(gòu)筑的“迷宮”里有著歷史、人性的秘密,而作家在這樣的文學(xué)場(chǎng)域中或許只是猜謎者。

    從教堂走向市井,街頭就成了劇場(chǎng)。

    劇場(chǎng)作為人跟人交流的場(chǎng)所,是回歸世俗后的作家的棲身地。此時(shí)文學(xué)中的人物完成了從神祗、英雄到凡人的“矮化”過程,作家進(jìn)入日常生活領(lǐng)域,成為可觸可感的平常人乃至畸零人。極簡(jiǎn)主義者雷蒙德·卡佛的小說《大教堂》中,主人公的妻子多年一直與盲人朋友保持著聯(lián)系。這天盲人朋友前來拜訪,主人公心懷敵意和鄙夷,后又放下內(nèi)心的抵觸,在盲人的指觸下閉上眼感覺起大教堂——這是在書寫人們內(nèi)心冷漠的陷阱,還是救贖的殿堂?有人說,卡佛善于從生活瑣事中展現(xiàn)人物內(nèi)心的細(xì)微變化,一段無頭緒的對(duì)話都被賦予了特定的意義。也有人說,卡佛用普通但準(zhǔn)確的語言寫普通事物,卻賦予它們廣闊而驚人的力量。還有人說,卡佛的作品中隱藏著超越日常的奇妙意外、讓人忍俊不禁的痛快幽默和刺痛人心的現(xiàn)實(shí)感——而他的極簡(jiǎn)主義,絕不僅僅是一個(gè)修辭上的簡(jiǎn)化,而是表達(dá)在人的真實(shí)生活處境中,存在著巨大的沉默,一種包藏著無法用言語表達(dá)的傷痛的沉默——這樣的“大教堂”是怎樣的教堂呢?

    在劇場(chǎng),作家以平民的姿態(tài),尋找著生活中自己的影子。

    文學(xué)走進(jìn)賣場(chǎng),成為一場(chǎng)場(chǎng)虛擬的游戲,不知是淪落還是高蹈。

    或許當(dāng)下時(shí)代有了“新神”:電影《美國(guó)眾神》中,各民族的人們移民來到美國(guó),帶來了各自的神祗,但是這些舊神正日漸衰落。隨著新型信仰的確立,一些新神如媒體女神、高科技小子日漸壯大,引發(fā)了一場(chǎng)新舊兩神的爭(zhēng)斗——這是關(guān)于時(shí)代之“神”的寓言。從事大眾傳媒研究的學(xué)者戴錦華,在《數(shù)碼轉(zhuǎn)型時(shí)代的文化與社會(huì)》中說:我們正置身于現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型臨界點(diǎn)的大時(shí)代,數(shù)碼轉(zhuǎn)型和生物科技革命沖擊了人類的知識(shí)生產(chǎn)和接受方式,改變了人類社會(huì)生態(tài)。2012年奧斯卡頒獎(jiǎng)儀式上有一個(gè)不可見的變化,頒獎(jiǎng)典禮上最重要的角色——柯達(dá)膠片公司破產(chǎn)了,這標(biāo)志著“數(shù)碼轉(zhuǎn)型”。這對(duì)電影行業(yè)的沖擊非常直接,那就是膠片死亡,電影正在死亡。如果說以前“電影院在取代教堂”,那么當(dāng)下的虛擬電影院正在取代著實(shí)體電影院,這意味著人們社群關(guān)系將被改變。電影是公眾空間的藝術(shù),數(shù)碼技術(shù)讓人類擁有了虛擬的生活,讓我們進(jìn)入了充滿幻象、有圖沒有真相的時(shí)代。

    反觀文學(xué)場(chǎng)域,科技改變了人們的生活方式,也改變了人們對(duì)文學(xué)的需求、創(chuàng)作方式、傳播方式和消費(fèi)方式。當(dāng)下文學(xué)閱讀已陷入危機(jī),人們對(duì)紙質(zhì)書的閱讀量逐年減少,閱讀方式正在網(wǎng)絡(luò)化,閱讀耐心正被鋪天蓋地的信息消殆。文學(xué)閱讀需要品味,需要對(duì)細(xì)微的、深層的東西進(jìn)行體悟,但是電子刷屏追求的是一目十行的速度,這必然會(huì)忽略文學(xué)最為深層和本質(zhì)的東西。因此,這種閱讀危機(jī)必然會(huì)帶來一個(gè)結(jié)果:那就是文學(xué)審美能力和文學(xué)判斷能力的下降。可就在此時(shí),一種名叫劇本殺的社交聚會(huì)類游戲,正在年輕人之間風(fēng)行,玩家拿到各自的劇本后,就能扮演特定角色,通過與其他玩家的交流、推理,還原出故事的全貌和真相——當(dāng)然那未必是文學(xué)的真相,而更像是海市蜃樓。

    我只是有些擔(dān)心:在這種消費(fèi)式的文學(xué)場(chǎng)域中,作家是否會(huì)成為販賣致幻劑的老板?

    我相信過:文學(xué)是紙上的建筑群,是精神的避難所。

    我不知道:文學(xué)場(chǎng)域從教堂到賣場(chǎng),是人性的勝利,還是流俗的狂歡。

    當(dāng)下的文學(xué),不是我們?cè)诮?gòu)著世界,而是我們被世界虛擬著,文字暗淡而又喧囂。美國(guó)的馬爾科姆·考利在《流放者歸來》中說:“這是一個(gè)輕松、極速、冒險(xiǎn)的時(shí)代,在這個(gè)時(shí)代中度過青春歲月是愉快的;可是走出這個(gè)時(shí)代卻讓人感到欣慰,就像從一間人擠的太多、講話聲音太嘈雜的房間里走出來到冬日街道上的陽光中一樣”——我想從這個(gè)時(shí)代偷偷跑出去,像大江健三郎那樣做一個(gè)“跑來給你報(bào)信的人”。

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