舞劇《朱自清》細(xì)讀分析

■朱律

對(duì)于朱自清的認(rèn)識(shí)來自于散文，最為著名的就是《背影》《荷塘月色》，字里行間感受這位散文家平實(shí)質(zhì)樸中孕育精巧構(gòu)思、復(fù)雜細(xì)膩處充滿生活意趣的內(nèi)心活動(dòng)。舞劇《朱自清》是揚(yáng)州市歌舞劇院的原創(chuàng)作品，2020 年獲第十二屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”舞劇獎(jiǎng)。舞劇以病榻上的朱自清旁白式自述追憶為開端，以“為人師、為人子、為人父、為人夫、為人友、為人杰”散文片段式的結(jié)構(gòu)勾連全劇，貫穿人物的不是舞劇敘事性的情節(jié)發(fā)展邏輯，也不是人物性格的內(nèi)在成長軌跡，而是平行式的社會(huì)角色關(guān)系。以此，將集“中國現(xiàn)代散文家、詩人、學(xué)者、民主戰(zhàn)士”多種身份于一身的“素人”朱自清，言志表意、書懷抒情、感悟覺世、指摘時(shí)弊的文學(xué)藝術(shù)追求以及人生哲學(xué)和價(jià)值呈現(xiàn)于觀眾眼前。舞劇一方面將這樣一種文人氣質(zhì)和愛國精神作為人物基調(diào)定位，通過一些獨(dú)立舞段進(jìn)行人物性格的描重；另一方面更多從人物心象的引申出發(fā)，表現(xiàn)作為“素人”朱自清處在教師、兒子、丈夫、父親、友人、一個(gè)中國人等不同角色上時(shí)代命運(yùn)與人生況遇相疊的內(nèi)心繁雜。劇終以“燕子去了，春天再來；桃花謝了，春風(fēng)再開；楊柳枯了，春風(fēng)再綠；日子去了，如何再回來……”這樣一首由散文《匆匆》改編的詞作為主題曲，伴隨著朱自清在重度胃病的折磨下，依然抗議美國扶日政策的愛國情結(jié)以及拒食“嗟來之食”的文人風(fēng)骨和民族氣節(jié)進(jìn)行高潮處的烘托與渲染?？v觀全劇，筆者以為有以下幾處精彩，也有一些值得思考的問題，故將拙見梳理如下：

舞劇《朱自清》成功塑造了一個(gè)飽滿的江南文人形象。江南文人士子多有一顆外柔內(nèi)剛之心。在《毀滅》中，朱自清寫道：“從此我不再仰臉看青天,不再低頭看白水,只謹(jǐn)慎著我雙雙的腳步,我要一步一步踏在泥土上,打上深深的腳印!”朱自清的形象塑造，不僅僅局限于長衫和眼鏡的外部形象，而是通過動(dòng)作語言和舞臺(tái)形式兩方面進(jìn)行人物性格的勾勒：一段是第四幕中以“三人舞”形式的內(nèi)心外化表達(dá)。此段舞蹈通過三人分飾一人的形式，巧妙發(fā)揮了舞蹈虛實(shí)空間結(jié)合的優(yōu)勢(shì)，表現(xiàn)書桌前的朱自清得知好友聞一多入難之后內(nèi)心的苦悶、煩躁、糾結(jié)、憤恨……或許還有怯懦和無能。通過舞蹈本體的時(shí)空優(yōu)勢(shì)和視覺感受，產(chǎn)生“一人為實(shí)，兩人為虛”的現(xiàn)實(shí)空間和心理空間的對(duì)比，此處的朱自清不是那個(gè)“高大全”形象，在挫敗面前表現(xiàn)出了人性的弱點(diǎn)，而且是一個(gè)柔弱書生的形象，這也使得角色飽滿起來。另一段是緊接著的荷塘月色舞，巧妙之處在于既引用了他散文中有關(guān)《荷塘月色》的意境，又巧妙地點(diǎn)題；而書桌的保留，在交代書房這一環(huán)境、點(diǎn)名朱自清學(xué)者身份的同時(shí)，也很好地在舞臺(tái)中創(chuàng)造了夢(mèng)境的幻想。觀眾能夠感受到此處是朱自清的發(fā)夢(mèng)，也符合人在受到重大心理創(chuàng)傷時(shí)避世于美好景色的心理創(chuàng)傷保護(hù)機(jī)制。為何是荷花？此處正是朱自清的江南文人風(fēng)骨的體現(xiàn)，還是荷花的清廉，而不是李白對(duì)酒當(dāng)歌的狂灑?！霸鹿馊缌魉话?，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”，此情此景而朱自清不僅“心里頗不寧靜”，更甚為“熱鬧是它們的，我什么都沒有”，這將愁苦心境表現(xiàn)得十分有深意。

編劇對(duì)于人物的處理是有思考的，從“為人師、為人子、為人父、為人夫、為人友、為人杰”這樣一種片段式的方式切入，并努力推動(dòng)人物從“小我走向大我”的高潮。每一幕的開場(chǎng)出發(fā)點(diǎn)是“我”，那個(gè)病榻前身體孱弱的“我”，從這里出發(fā)走向不同的人物關(guān)系之中?；蛟S，編導(dǎo)是想從每一次身份轉(zhuǎn)變中，將人物性格成長的內(nèi)驅(qū)力疊加起來，促成最后舍生取義的結(jié)果。在舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)中，“為人友和為人杰”處理比較好。編導(dǎo)運(yùn)用了非寫實(shí)主義、非具象化、非生活化的表現(xiàn)主義手法，借用了戲劇表演中布萊希特提出的“表現(xiàn)”和“間離”式的戲劇表現(xiàn)手法。一方面擺脫了文學(xué)劇本的束縛，加入對(duì)人物內(nèi)心空間的描繪這一表現(xiàn)文學(xué)劇本的視角，簡單說就是表演的重點(diǎn)不是文字劇情的描述，而是編導(dǎo)對(duì)事件的認(rèn)知與態(tài)度，編導(dǎo)將自己的情感體驗(yàn)投射在舞劇營造氛圍的舞段之中。例如有關(guān)“黑衣人手持白衣”舞段，預(yù)示了流血、犧牲、亡靈，通過形式感給予主人公壓力，這些犧牲者中也有他的學(xué)生，那么“為人師”不曾能保護(hù)自己的學(xué)生，對(duì)于朱自清是一種內(nèi)心的拉扯。此處，舞臺(tái)是通過朱自清一人腳踩眾人肩膀，在中度空間奮力拉扯白衣人前行而表現(xiàn)的；這些亡靈似一塊塊石頭，又似一片一片刺刀一樣拉扯、分裂著這位體弱多病卻為人純良的教書先生，他顯得尤為無助。這樣的虛幻意境表現(xiàn)人物的心理和內(nèi)心成長與改變是比較有力的。另一段是朱自清孤身穿梭于“書、藥、當(dāng)”之三扇門的處理，將他生活處境的困窘、不易、艱辛、匆忙，通過門推拉的節(jié)奏和調(diào)度表現(xiàn)出來，此時(shí)這位人杰也像普通人一樣“疲于奔命”，讓觀者共情。然而細(xì)想，隱喻了“家財(cái)可當(dāng)，書不能丟”！此處再次對(duì)人物清雅文人形象定位。

然而，比起文人風(fēng)骨和民族氣節(jié)，朱自清作為兒子、丈夫和父親角色的描繪就顯得平平無特色了?！侗秤啊芬晃闹杏嘘P(guān)父子站臺(tái)前相送的情感，在雙人舞的表現(xiàn)手段上沒有發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長，將人物關(guān)系進(jìn)行重點(diǎn)描繪，挖掘與描重父子之間的情感關(guān)系，而是用力于敘事。朱自清父子的情感，在散文《背影》中有很詳細(xì)的描述，可作為文學(xué)臺(tái)本參考。若舞劇表達(dá)的企圖是忠實(shí)于文字描述及其寓意，那觀眾就會(huì)依據(jù)已有文學(xué)臺(tái)本進(jìn)行比對(duì)，并以此作為事件“真相”進(jìn)行心理評(píng)判。此時(shí)，若舞臺(tái)形象和人物關(guān)系的設(shè)立不能滿足觀眾的審美需求，觀眾一定是要發(fā)難的。

舞劇《朱自清》“為人子”的表現(xiàn)不滿足之處如下：第一，演員對(duì)所演角色性格認(rèn)知不準(zhǔn)確。原文中父親說：“事已如此，不必難過，好在天無絕人之路！”可見父親倔強(qiáng)而堅(jiān)強(qiáng)；父親在四處變賣家產(chǎn)，生活困窘之時(shí)，還不忘寬慰兒子；即便是叮囑過茶房照料“我”出行的行禮，還是不放心要前來相送，相送之時(shí)還要百般地對(duì)“我”好，費(fèi)力去對(duì)面月臺(tái)買橘子，可見父親愛子；那“朱紅”的橘子猶如天下父母的熱心，捧在手心里奉于子女面前，父親愛子不求回報(bào)。“他們只認(rèn)得錢，托他們只是白托！”世態(tài)炎涼，而“我”言語間是有怨氣的，一是覺得世道對(duì)父親不公，“老境卻如此頹唐”更有自責(zé)意味，因?yàn)橐呀?jīng)二年有余不曾與父親相見，沒想到再見時(shí)是家道中落，如此凄涼的景象；二是“我”能力的膨脹，感受到父親的“迂腐”與渺小，這也為日后回憶的懊惱埋下了伏筆，因此情動(dòng)于中，“我”淚目數(shù)次。第二，編導(dǎo)對(duì)于父子關(guān)系描繪的角度不準(zhǔn)確。朱自清父子的連結(jié)是深刻的，對(duì)彼此的關(guān)懷壓抑而暗涌。父子間那種“發(fā)自愛、勤于行，而吶于言”的互動(dòng)關(guān)系，可以成為此段雙人舞表演出彩的地方。常說舞蹈長于抒情、拙于敘事，此段內(nèi)容兩人心里牽腸掛肚、糾葛紛紛，不正是抒情的最佳時(shí)機(jī)嗎？唐滿成教授曾經(jīng)提出這樣的觀點(diǎn)：“舞蹈動(dòng)作應(yīng)是物化了的感情，不應(yīng)處理為動(dòng)化的生活”?？上Ь帉?dǎo)的筆墨放在了“送橘子”情節(jié)描述與“父子情深”寬泛的定義上失去了《背影》原文中多層的、意味深長的味道，是雙人接觸動(dòng)作的選擇出了問題，動(dòng)作語言沒有給予限制。

至此，我們探討的問題不是在于演員如何準(zhǔn)確分析和把握角色的性格、編導(dǎo)如何處理人物關(guān)系，而是不得不考慮以舞蹈本體為表現(xiàn)形式的舞臺(tái)藝術(shù)，敘事的邏輯和空間到底在哪里？當(dāng)今的舞劇探索是沿著忠實(shí)再現(xiàn)劇情“情節(jié)”的戲劇表演模式發(fā)展下去，還是嘗試著去做一些擺脫文學(xué)文本束縛而注重“情感或關(guān)系”描繪，人物個(gè)性心理描繪和成長，以及植入編導(dǎo)價(jià)值觀的舞?。抗P者認(rèn)為以上是兩種不同的創(chuàng)作追求，都值得被肯定。但是，全劇的表達(dá)要統(tǒng)一，在這一點(diǎn)上能夠明顯看到舞劇《朱自清》前三幕和第四、五幕表現(xiàn)手法的不統(tǒng)一。

脫離文本的舞臺(tái)敘事表現(xiàn)手法，更注重人物內(nèi)心的外化過程。簡言之，外部的事件描述盡可能簡單，而人物的內(nèi)心活動(dòng)，盡可能豐富而復(fù)雜。因此，情節(jié)精簡、內(nèi)容精簡是突出舞劇藝術(shù)規(guī)律的手法。情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合為次之，而人物與人物的沖突，人物自我內(nèi)心沖突、人物與環(huán)境的沖突是第一位的。筆者認(rèn)為朱自清本身的人生履歷，就適合選擇這樣的表現(xiàn)手法。由人物內(nèi)在性格成長而推動(dòng)的情感堆積與裂變，能夠很好的制造舞劇與觀眾共情的情境與氛圍，突出舞蹈本體“可舞性”與“意境美”的視聽覺審美優(yōu)長，形成其他藝術(shù)門類不可替代的有力表達(dá)，完成舞蹈藝術(shù)對(duì)眾人的教化作用。

舞蹈通過身體動(dòng)作的邏輯關(guān)系排列，加上時(shí)空力的處理產(chǎn)生特定的情感和性格，從而生出語意進(jìn)行表達(dá)，這種語意的表達(dá)包括內(nèi)容、情緒等多種方面，并最終產(chǎn)生出人物的情感描繪，就如同聲音通過音色、音階、節(jié)奏的排列組合，同樣編織出美妙或刺耳的旋律，這些旋律傳遞出情感。和諧的舞蹈與音樂結(jié)合在一起，讓人印象深刻；而不和諧的音舞組合也可以讓人印象深刻，前提是綜上所述都服務(wù)于劇情的表達(dá)。舞蹈的調(diào)度與規(guī)律，音樂的節(jié)奏和時(shí)長都承載了一定范圍內(nèi)的信息量，這個(gè)信息量就是敘事內(nèi)涵。在同一時(shí)空范圍內(nèi)，信息量太大，舞蹈承載不了，常說編導(dǎo)“講不清楚”，觀眾“看不明白”；而信息量太小，又無法吸引觀眾，容易產(chǎn)生困倦。那么值得注意的是：同一空間內(nèi)，舞蹈音樂在什么時(shí)間進(jìn)入合適，無音樂伴奏舞蹈的時(shí)長控制在多少時(shí)間合適？在編舞技法中，通常通過無聲舞蹈動(dòng)作的進(jìn)入作為“捆扎”觀眾的手段，目的是通過視覺的刺激，吸引觀眾的注意力；然而時(shí)間過長觀眾就煩躁了，編導(dǎo)是否有意制造了觀眾的煩躁或壓抑情緒？如果這一行為是有意識(shí)的，那么它也包含了敘事內(nèi)涵的表達(dá)，如果是無意識(shí)的，就顯得不妥。另一方面，是舞蹈調(diào)度形式的敘事內(nèi)涵，每一次調(diào)度都會(huì)在有意或無意間產(chǎn)生“形式的意味”，舞臺(tái)上發(fā)生的一切行為本身都有其解讀意義，沒有意識(shí)地行為就喪失了可讀性。

余秋雨將舞蹈情感分為情節(jié)性情感、情景性情感和哲理性情感，筆者認(rèn)為要依據(jù)舞劇題材選擇合適的創(chuàng)作主旨來達(dá)到敘事內(nèi)涵的追求。顯然，舞劇《朱自清》是適合第三者，追求哲理性情感的表現(xiàn)方式，即追求“情感化的哲理”或“哲理化的情感”，這與編劇的舞臺(tái)文本是契合的，目的是凸顯朱自清“感悟覺世”的人物氣質(zhì)，以此更好地激發(fā)觀者對(duì)人生的哲思。

舞劇的前三章敘事內(nèi)容太多，使得情節(jié)性擠壓了情感性。舉例“為人師”環(huán)節(jié)中，主演“朱自清”花費(fèi)大量的時(shí)間和篇幅在黑板上寫下“古今貫通、中西融匯”八個(gè)大字，以及“新文學(xué)”“第二外語”的字樣。這一舞臺(tái)行為的發(fā)生，從舞蹈本體的表現(xiàn)方式來看實(shí)屬不太巧妙，對(duì)于演員來說“費(fèi)時(shí)費(fèi)力”，對(duì)于觀眾來說“不解其意”。主要演員要在移動(dòng)的黑板上親筆手書，一來情節(jié)設(shè)計(jì)沒有出乎意料，二來沒有美感，這個(gè)過程完全可以用舞美手段來替代完成；而作為觀眾，要焦急得等待主演寫完所有的漢字，且不明白這與劇情主線有何關(guān)系。此部分舞臺(tái)行為表演方式不能令人稱奇。所以，如何表現(xiàn)朱自清的“師者風(fēng)范”是一個(gè)難點(diǎn)，課堂場(chǎng)景下，先生教書育人場(chǎng)景再現(xiàn)顯得笨拙，而舞臺(tái)上黑板文字直白的表現(xiàn)方式又稍顯突兀。

舞蹈藝術(shù)的魅力在于隱去口號(hào)式、標(biāo)題式的思政教育方式，在流淌編織的舞段中或與觀眾情感共振，或制造虛幻之境引人入勝，營造遐想的片刻空間，激發(fā)人性之“善”的天性，或者是給予自省的時(shí)間與空間。或許藝術(shù)就是將現(xiàn)實(shí)與幻象組成的“現(xiàn)象”無拘無束的描繪于舞臺(tái)，促進(jìn)人的自我教化。

舞劇導(dǎo)演在創(chuàng)作的時(shí)候，不是復(fù)現(xiàn)文學(xué)劇本的劇情，也不是單純地尋找文學(xué)劇本和當(dāng)代的聯(lián)系，而是去尋找自己最想表達(dá)的內(nèi)容，找到那些能夠觸碰心靈的東西，找到一種特殊的形式去轉(zhuǎn)換舞臺(tái)文本。如果說文學(xué)劇本給予的是人物發(fā)展的第一條明線主題，那么舞臺(tái)劇本的創(chuàng)造就是第二條暗線主題。

上述說道舞劇第四幕，就是兩條主題線同時(shí)完成的敘述結(jié)構(gòu)。舞劇導(dǎo)演是獨(dú)立于文學(xué)劇本（編?。┲獾膶?dǎo)演語言，頑強(qiáng)的、獨(dú)立的、不受干擾的建立才能完成。舞臺(tái)劇本創(chuàng)造的第二條主線主題，是一場(chǎng)關(guān)于形式的極致想象，作品因?yàn)閮蓷l主線共同的表達(dá)而產(chǎn)生了內(nèi)容深刻的可能性，使得藝術(shù)的創(chuàng)作具有獨(dú)立的品格。當(dāng)舞劇創(chuàng)作完成文學(xué)劇本到舞臺(tái)劇本轉(zhuǎn)換的時(shí)候，舞劇的表現(xiàn)對(duì)象就變得無所不能了。一架鋼琴、一張書桌，都可以成為起舞的對(duì)象，將不可舞之物變成可舞的對(duì)象。

前文說，在表現(xiàn)朱自清這個(gè)人物的時(shí)候，“為人友、為人杰”表現(xiàn)手段更為貼切或許就是上述原因。因?yàn)槲淖謩”驹O(shè)定內(nèi)容的寬泛，反而解放了舞劇導(dǎo)演的創(chuàng)作激情與想象力，沒有劇情的文字釋放了舞臺(tái)劇本的想象。除此之外，也要將舞臺(tái)表演藝術(shù)的多功能性、多元化作為舞臺(tái)劇本想象的一部分，具體說來就是服化道、聲光電的可能性，作為烘托以舞蹈本體為主的輔助表演工具。當(dāng)然，這并不意味著舞蹈表演的比重在于舞蹈動(dòng)作的多或少，舞蹈表演比重在于舞臺(tái)框架中，什么是表演的第一語言。第一語言是對(duì)觀眾最開始、最直接的刺激方式，可以是色彩、聲音、視覺等所有的劇場(chǎng)行為。舞蹈的發(fā)生往往隱去了動(dòng)作背后的信息，尤為突出的就是時(shí)間，在舞蹈中演化為動(dòng)作的節(jié)奏。靜態(tài)化的動(dòng)作發(fā)生時(shí)，時(shí)間在流逝，節(jié)奏發(fā)生了，文本與臺(tái)本的雙重?cái)⑹乱查_始了。

目前戲劇界已經(jīng)有學(xué)者提出“一戲一格”的導(dǎo)演追求，認(rèn)為每一部戲都應(yīng)該找到屬于它自己的風(fēng)格。筆者認(rèn)為，舞劇的發(fā)展也可以借鑒其他學(xué)科的優(yōu)點(diǎn)。學(xué)派、技法都有其自身的藝術(shù)規(guī)律和萌發(fā)過程，其中的精髓特別需要繼承，而僵硬的模仿、學(xué)習(xí)、照搬，都不能為舞劇的獨(dú)立主題服務(wù)。藝術(shù)的創(chuàng)作在風(fēng)格和理念上應(yīng)當(dāng)具備更強(qiáng)的包容性、探索性和創(chuàng)新性，這樣才能形成中國舞劇學(xué)派的特色，那么借鑒“一戲一格”的導(dǎo)演理念，擺脫程式化的劇本、程式化的結(jié)構(gòu)規(guī)律是一種可行的探索方式。這對(duì)導(dǎo)演的排戲提出了更高要求，舞劇導(dǎo)演不能只為自己的風(fēng)格服務(wù)，而應(yīng)當(dāng)為舞劇服務(wù)。舞劇表演的生命力在于個(gè)體的創(chuàng)造、非類型化與推陳出新。一方面，選擇具有中國特色的舞劇題材，例如近年有關(guān)朱自清、李白、杜甫、焦裕祿、草原英雄小姐妹等人物題材就具有中國地方文化或傳統(tǒng)精神的代表性；另一方面，同一題材的演繹方法及創(chuàng)作形式上，適當(dāng)選擇未曾發(fā)現(xiàn)或表現(xiàn)過的角度，從新的角度去思考藝術(shù)的創(chuàng)新問題。

對(duì)于中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)美學(xué)原則的把握至關(guān)重要：無論是戲曲表演中的“傳情寫神、設(shè)身處地、出于己衷”，還是中國古典舞追求的“意氣境力、形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦?dòng)、虛實(shí)相生”，亦或是中國民族民間舞表演中“真實(shí)、生動(dòng)、細(xì)膩、鮮活地表現(xiàn)民族地域人的生命狀態(tài)”等，其中都滲透了中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)追求“詩意、尚美、留白、空靈、虛實(shí)”的美學(xué)精神以及“氣化宇宙、天人合一、四時(shí)之外”人與自然和諧統(tǒng)一的哲學(xué)觀念，反映了“敘事為輔，哲思為主”的理想追求。舞劇的中國特色，在精神主旨上離不開人對(duì)自然整體理解以及從宇宙宏觀的角度反思個(gè)體生命價(jià)值這樣的中國傳統(tǒng)文化和世界觀，認(rèn)為物質(zhì)有生命，因而也都有感受。脫離中國哲學(xué)觀的內(nèi)在引領(lǐng)，會(huì)使舞劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式與人文精神分裂，使舞劇成為文學(xué)劇本的“劇場(chǎng)行為”或是“舞蹈化的戲劇與啞劇”，而沒有抓住舞劇表演的核心。綜上所述，舞劇的選材是立身之本，表現(xiàn)形式是關(guān)鍵，精神主旨是核心。

在舞劇《朱自清》中，編劇試圖從舞臺(tái)藝術(shù)的視角出發(fā)，嘗試“詩化”“散文化”的方式將人物從社會(huì)事件中的抽離，塑造其典型性格，突出“素人”朱自清的愛國主義精神，而編導(dǎo)試圖從“素人”的角度描繪人物的現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境與心理沖突，同時(shí)努力結(jié)合多種舞臺(tái)媒體手段和因素制造戲劇沖突，烘托舞臺(tái)效果。筆者認(rèn)為，這其中舞蹈本體的敘事能力和人物性格成長的合理性是尤為重要的，化繁為簡、突出重點(diǎn)或許是進(jìn)一步突破的方法。舞劇《朱自清》是創(chuàng)造中國特色舞劇的初步探索與嘗試，其選材與立意價(jià)值所在毋庸置疑，如何完成文學(xué)劇本與舞臺(tái)劇本的雙重?cái)⑹罗D(zhuǎn)換，如何綜合考慮舞蹈本體與舞美的完美結(jié)合服務(wù)于舞劇主題的呈現(xiàn)，如何通過哲理性情感追求實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教化人的功能，真正實(shí)現(xiàn)“一戲一格”的藝術(shù)特色，同時(shí)把握住中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀與美學(xué)原則作為內(nèi)在引領(lǐng)等問題，值得當(dāng)今的舞劇創(chuàng)作團(tuán)體去共同關(guān)注。