淺談導(dǎo)演思維的建立
——以《海達(dá)高布樂(lè)》為例

■邵梁

《海達(dá)高布樂(lè)》是挪威戲劇家易卜生的重要作品，該作品創(chuàng)作于1890年，為易卜生晚期作品。該作品描述了高布樂(lè)將軍的女兒海達(dá)，為維系富足生活嫁給自己并不愛(ài)的男人泰勒斯，卻在新婚旅行后偶遇過(guò)去愛(ài)戀的男人樂(lè)務(wù)博格。在得知樂(lè)務(wù)博格改邪歸正，并在自己老同學(xué)泰遏的幫助下寫(xiě)出巨著，妒忌的海達(dá)燒掉樂(lè)務(wù)博格的書(shū)稿后引誘其自殺，最終又因樂(lè)務(wù)博格自殺的手槍為高布樂(lè)先生的遺物，在法官勃拉克的威脅下，唯恐事情敗露而開(kāi)槍結(jié)束自己的生命。現(xiàn)在就以這部劇作為案例作品，來(lái)幫助我們的青年導(dǎo)演們從劇作人物，戲劇動(dòng)作，規(guī)定情境，來(lái)深入理解作品的內(nèi)核，建立導(dǎo)演表演思維能力。

一、導(dǎo)表演該劇的現(xiàn)實(shí)意義及最高任務(wù)

作為青年導(dǎo)演完成元素訓(xùn)練，邁向創(chuàng)造完整統(tǒng)一的戲劇舞臺(tái)演出的必經(jīng)之路，在開(kāi)始前需要先考慮我們這個(gè)戲的功能指向問(wèn)題，即：“我們?yōu)槭裁匆胚@個(gè)戲？”“我們排這個(gè)戲要達(dá)到什么樣的目的？”

在反復(fù)讀了幾遍《海達(dá)·高布樂(lè)》劇本以后，青年導(dǎo)演需要從一種簡(jiǎn)單慣性的聽(tīng)易卜生娓娓道來(lái)訴說(shuō)一個(gè)故事的直接感受中逐漸轉(zhuǎn)變成為一個(gè)主動(dòng)的思辯者：

1、為什么海達(dá)如此費(fèi)盡心機(jī)心機(jī)且自私？

2、為什么海達(dá)如此費(fèi)盡心機(jī)且自私的同時(shí)并不讓我全面否定她？

3、為什么海達(dá)讓我作為一個(gè)異性卻又讓我對(duì)她的經(jīng)歷而感同身受？

4、為什么海達(dá)做錯(cuò)了大部分的選擇卻讓我對(duì)她的死亡感到合理，且對(duì)毀滅性結(jié)尾感到一絲欣慰甚至是鼓舞？

在細(xì)讀劇本，并進(jìn)行分析時(shí)，可以將以上幾個(gè)問(wèn)題總結(jié)為“海達(dá)·高布樂(lè)到底是個(gè)什么樣的人？除了她自身的問(wèn)題以外環(huán)境以及周?chē)藢?duì)她又有何影響？”

這是理解這個(gè)劇本，排演這個(gè)劇本，必須解釋得當(dāng)?shù)囊粋€(gè)問(wèn)題，可以說(shuō)只有當(dāng)你完全就像你描繪你曾經(jīng)愛(ài)過(guò)的戀人或是你身邊的摯友那般生動(dòng)形象時(shí)描繪海達(dá)時(shí)，你才能找到明晰心中所有的疑惑。當(dāng)《海達(dá)·高布樂(lè)》上演時(shí)，有戲劇評(píng)論家稱(chēng)：“我不相信世界上存在這樣的女人！”那么易卜生對(duì)于“海達(dá)”又是這樣解釋的：“我并不想在這部劇中探討所謂的問(wèn)題。最重要的是我要描述人，人的情感，人的命運(yùn)?！?/p>

海達(dá)是一個(gè)這樣的女性：漂亮、高冷、得體、聰明、要強(qiáng)、控制欲強(qiáng)、追求物質(zhì)和精神世界的歡愉，伶牙俐齒，自私自利，攻擊性極強(qiáng)。

作為高布樂(lè)將軍的女兒，她從小眾星捧月，男人視其為女神，女人眼中的強(qiáng)大“威脅體”，這樣一個(gè)女人不滿足于現(xiàn)狀追尋自己的選擇，要物質(zhì)又要精神世界的徹底解放，試圖去掌控別人的命運(yùn)，甚至是赤裸裸的“我得不到的也要?dú)绲摹弊运健！逗＿_(dá)·高布樂(lè)》里易卜生呈現(xiàn)了能力和欲望、意志與限制之間的矛盾，把人類(lèi)整體與個(gè)體的種種悲喜雜糅一體。

這部劇最偉大的意義在于“真實(shí)”，真實(shí)的不是情節(jié)，不是情感，而是抽絲剝繭般的讓人們看到了潛藏在表象之下的“人心”，直面欲望。海達(dá)太過(guò)于真實(shí)導(dǎo)致戲劇評(píng)論家不是“沒(méi)有這樣的女人”而是我“拒絕承認(rèn)最真實(shí)的靈魂”。易卜生借海達(dá)這個(gè)角色把真實(shí)人性暴露無(wú)遺，在海達(dá)不自知的體面地死去的同時(shí)給讀者撕掉了劇中所有人的遮羞布。海達(dá)是個(gè)勇敢的人，她敢于追求自己想要的自由，曾經(jīng)她也做過(guò)妥協(xié)，但最終還是選擇了做真實(shí)的自己，坦然面對(duì)自我，縱情歡樂(lè)。而在我們現(xiàn)在這個(gè)被金錢(qián)和權(quán)力欲望充斥的社會(huì)，像海達(dá)這樣的人是存在的，他們有的像海達(dá)一樣做出了最終選擇，有的卻迫于壓力隱藏了真實(shí)的自己。這部話劇雖只有幾個(gè)人物卻還涵蓋了生活中的幾類(lèi)人群，他們或是流于世俗，或是逃避自我，或是選擇了成為善良的不作為的老好人。

所以，易卜生所寫(xiě)的社會(huì)雖然不同于今天的社會(huì)。但他所提出的話題卻仍然是現(xiàn)代社會(huì)正在努力應(yīng)付的問(wèn)題。而就今天而言，我們每位青年導(dǎo)演心中都有一個(gè)海達(dá)·高布樂(lè)，時(shí)代在變，科技在進(jìn)步，但是我們比起自己的先祖?zhèn)儯降赘淖兞硕嗌伲?/p>

海達(dá)的死亡開(kāi)始于一場(chǎng)象征性的宣告，她瘋狂地彈奏舞曲，用父親的手槍打穿太陽(yáng)穴，倒在父親肖像的腳下，漂漂亮亮地自我毀滅了，她用死來(lái)證明了她靈魂的獨(dú)立性。海達(dá)的毀滅是必然的，對(duì)于她個(gè)人來(lái)說(shuō)，這是一場(chǎng)別無(wú)退路的自我終結(jié)，是一場(chǎng)絕望的狂歡，她死于她自己制造的污穢環(huán)境，她以極強(qiáng)的控制欲誘發(fā)了樂(lè)務(wù)博格的死亡，最終又無(wú)法為自己的行為負(fù)責(zé)，手槍給她的不是想象中的父親的榮光，而是對(duì)抗。于全劇來(lái)說(shuō)，海達(dá)的毀滅，更不是想讓觀眾一覽某個(gè)丑陋的靈魂，一場(chǎng)無(wú)意義的死亡，而是一道代表靈魂自由的覺(jué)醒。作為導(dǎo)演自然不該歌頌她的惡意與嫉妒，她絕對(duì)不是可崇拜可效仿的楷模。但她也不是妖魔，她只是一個(gè)人而已，有自己的才能和弱點(diǎn)，是環(huán)境不能相容，一切的邪惡來(lái)自于她被顛覆的創(chuàng)造性，一切結(jié)果來(lái)自于對(duì)自己命運(yùn)的決定性選擇：不抱幻想也不妥協(xié)。生活大多時(shí)候沒(méi)有出口，精神上還是少點(diǎn)幻想好，人生的大病根在于不肯睜開(kāi)眼睛來(lái)看終極真實(shí)的自我。

我們不要糾結(jié)于海達(dá)到底是多么的心機(jī)，不要感嘆海達(dá)的命運(yùn)，不要為了海達(dá)的死而哭泣，不要僅僅把《海達(dá)·高布樂(lè)》荒誕夸張的情節(jié)當(dāng)作自嗨的口香糖，嘗到甜味獲得滿足，咀嚼到無(wú)味便悄悄把口香糖黏在劇院板凳座椅低下還以為別人看不到，別人看不到不是重點(diǎn)，事實(shí)上讓觀眾已經(jīng)看到“自己”的行為了，這才是最重要的。普羅科托追尋名譽(yù)而選擇去死，杰瑞在動(dòng)物園里為了與他人真正溝通一次而付出了生命，《搏擊俱樂(lè)部》通過(guò)自我毀滅完成自我救贖，為什么人類(lèi)總要付出如此慘痛的代價(jià)才能面對(duì)并展現(xiàn)真實(shí)的自己？我們距離擺脫慣性思維的順從生活走向自我意識(shí)的覺(jué)醒到底還有多遠(yuǎn)？這是這部劇在本文分享過(guò)程中與各位青年導(dǎo)演要一同思考的問(wèn)題。

真實(shí)的人性是美好的，它需要社會(huì)的接納與引導(dǎo)。人對(duì)異體的自我寬容度很低，批判的思維只針對(duì)他人，寬容留給自己。海達(dá)確是完全忠實(shí)的。導(dǎo)演也要真實(shí)的呈現(xiàn)人與社會(huì)的關(guān)系，引導(dǎo)觀眾客觀的看待真實(shí)的自我，只有接納才能帶來(lái)正向的引導(dǎo)。勇敢的接納與眾不同的自己，直面內(nèi)心最真實(shí)的欲望，最重要的是為之付諸行動(dòng)，而不是未雨綢繆地只會(huì)在腦海里思考，失去了自由的靈魂，惡性循環(huán)。

二、演出的形象種子

所謂演出的形象種子即是概括全劇思想立意的象征性的形象，具有暗示、激發(fā)各部分創(chuàng)作人員的創(chuàng)造性想象的功能。

那導(dǎo)演該如何尋找本劇的形象種子呢？海達(dá)的槍是全劇最令人矚目的道具，槍是高布樂(lè)將軍留下來(lái)的，代表著體面高貴，但同時(shí)槍作為一種冷兵器，更充斥著危險(xiǎn)的火藥味。給人最舒適、優(yōu)雅、高貴、文明的感受的是香水，香水是精致講究的表現(xiàn)，而火藥味是刺鼻、危險(xiǎn)的代名詞，更是代表著真實(shí)和抗?fàn)?。戲劇開(kāi)演，危險(xiǎn)蔓延，被香水掩蓋的火藥味愈來(lái)愈烈。

因此我們就找到了了本劇的形象種子：“被香水掩蓋的火藥味”。

整部劇我們也以向表現(xiàn)美學(xué)拓寬的再現(xiàn)美學(xué)為基礎(chǔ)，追求有假定性尺度和部分異化的現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格；“大寫(xiě)實(shí)，小寫(xiě)意”。整個(gè)演出的美學(xué)定位處理原則是用高色溫冷白調(diào)營(yíng)造高雅、文明、疏遠(yuǎn)、偽善和距離之感，盡量減少對(duì)觀眾的干擾，只利用細(xì)節(jié)上的繁復(fù)和局部可控的點(diǎn)綴，以達(dá)到弱化時(shí)代背景的目的，從而體現(xiàn)這個(gè)社會(huì)的欺騙性、虛偽性、殘酷性。

三、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

青年導(dǎo)演需要對(duì)全劇劇本進(jìn)行閱讀與分析，確立最高任何和基本人物形象分析，進(jìn)行舞臺(tái)美術(shù)的基本設(shè)計(jì)。如導(dǎo)演追求極簡(jiǎn)后現(xiàn)代風(fēng)的空間方案，即崇尚實(shí)用，簡(jiǎn)單清晰的配色，剝除煩瑣的花紋，注重線條感，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代質(zhì)感。

劇本用了許多象征和隱喻的手法來(lái)表現(xiàn)海達(dá)這個(gè)生性好強(qiáng)卻又身為女子無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己抱負(fù)的人物的復(fù)雜心理。在劇中，海達(dá)的父親高布樂(lè)將軍的巨幅畫(huà)像始終出現(xiàn)在舞臺(tái)上，它象征著這位軍界要人對(duì)女兒的影響，給人一種死者陰魂不散的感覺(jué)。同樣，劇中多次出現(xiàn)的將軍的那把手槍也是一個(gè)象征，它象征著權(quán)勢(shì)，象征著高居人上，對(duì)人奴役、控制、征服的力量。海達(dá)經(jīng)常從抽屜里取出手槍放在手中把玩，甚至拿槍瞄準(zhǔn)別人作樂(lè)，這象征著她渴望獲得父親那樣的地位，渴望擁有男人的特權(quán)。另外，舞臺(tái)上出現(xiàn)的那個(gè)熊熊燃燒著的壁爐，也有象征意義，象征著海達(dá)內(nèi)心那種占有一切、毀滅一切的欲望。所以這些具有象征意義的物品可以盡可能實(shí)體化，其他大道具如沙發(fā)、寫(xiě)字臺(tái)、玻璃窗等重要表演區(qū)域作為支點(diǎn)務(wù)必重點(diǎn)考慮。

我們的舞臺(tái)是具有假定性的，在舞臺(tái)上是沒(méi)有不可能表現(xiàn)的東西，狹小的舞臺(tái)是具有無(wú)限的表現(xiàn)力和可能性的。導(dǎo)演可以弱化舞臺(tái)的后部區(qū)域，將整個(gè)舞臺(tái)空間交給前區(qū)客廳，留有一面背景墻或四周都沒(méi)有墻，布置豪華的窗簾，如此便打破了空間的封閉性，又制造了神秘和壓抑感，可以給予觀眾更多的想象空間。

在家居裝潢上走偏現(xiàn)代的極簡(jiǎn)風(fēng)。這要求服裝飾物與其尺度一致。舞臺(tái)上的墻地完全不用紋樣和圖案裝飾。家具上也完全不使用雕花、紋飾，用木材、石材、玻璃、鐵藝等裝飾空間，保留原始質(zhì)感。以灰色、銀色、極淺的藍(lán)色作為主色調(diào)，整體式一種寧?kù)o感，讓人察覺(jué)不到將要發(fā)生的事件。

這個(gè)環(huán)境應(yīng)該與婚后海達(dá)的心境一致，置物喜好全由海達(dá)，以至于泰斯曼小姐和泰斯曼在這個(gè)地方是完全不相容的。舞臺(tái)上還有一架舊鋼琴，看上去與客廳不搭，其實(shí)只是保留了海達(dá)原有的色彩。

舞臺(tái)前區(qū)有一個(gè)黑色火爐，燃火象征著海達(dá)的欲望。在演出安全的前提下，導(dǎo)演可以考慮用明火，父親的畫(huà)像可以選擇抽象化或者浪漫主義風(fēng)格的畫(huà)風(fēng)。幾張?zhí)梢慰梢杂设F制，上面鋪上厚厚的毯子。在地板上鋪設(shè)玻璃，營(yíng)造如履薄冰之感同時(shí)也表示海達(dá)就如一個(gè)玻璃房的展示品。不要鋪地毯。玻璃窗可以構(gòu)造框架，如果可以用玻璃代替墻面，上面架設(shè)精致的蕾絲薄窗簾和淺黃色或著深灰色的厚窗簾，玻璃門(mén)開(kāi)的話可以用薄窗簾的輕動(dòng)表示，厚窗簾則不用拉上。

舞臺(tái)后區(qū)有個(gè)門(mén)洞，通往海達(dá)自己的房間?？梢栽谄浜笥帽彻庵圃煳輧?nèi)陰影，既能投射屋后的表演，在海達(dá)自殺時(shí)，隱去陰影，就好像天幕只是一道墻，然后海達(dá)消失在墻后，只有最后一聲槍響。

四、表演的處理原則

在完成舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)后，導(dǎo)演需根據(jù)對(duì)全劇風(fēng)格特征和人物特性的理解，進(jìn)行表演風(fēng)格的確定。

遵循總的處理原則，在表演上不追求洋化，整體上走優(yōu)雅、文明、冷白的調(diào)子，通過(guò)某種異化的方式和手段將其斗爭(zhēng)性、動(dòng)作性外化，可以部分夸張，有些處理則異化的很明顯。劇本前兩幕需要導(dǎo)演和演員充分挖掘臺(tái)詞中的動(dòng)作性，尋找到適當(dāng)?shù)南矂⌒?，為海達(dá)的高潮結(jié)局作“欲抑先揚(yáng)”的鋪墊處理。

1、人物造型及服裝

服裝：走簡(jiǎn)單清新、干凈優(yōu)雅、生活現(xiàn)代的性冷淡風(fēng)，不追求極致感。舞臺(tái)上的刻畫(huà)要保持適度，參考每個(gè)人的風(fēng)格特點(diǎn)，亦可作夸張的細(xì)節(jié)處理，整體走冷白灰調(diào)子。需要注意的是海達(dá)與他人的不一樣，如在色彩視覺(jué)上形成對(duì)比。除海達(dá)一人兩套服裝，其余角色只有一套服裝，在細(xì)節(jié)上可作改變并且依據(jù)人物性格需要增添些許暖元素。

化妝：考慮到觀演關(guān)系和演出的空間，在符合人物性格的前提下化妝盡可能簡(jiǎn)化，不過(guò)分強(qiáng)調(diào)人物個(gè)性，只保留最基本的對(duì)于角色人物五官的呈現(xiàn)，干凈素雅，追求舞臺(tái)生活?yuàn)y。在不影響其前提下，在細(xì)節(jié)局部加以修飾彰顯刻畫(huà)人物性格特征和氣質(zhì)，給觀眾最直觀的體現(xiàn)，拒絕金發(fā)碧眼不強(qiáng)調(diào)地域、種族、國(guó)籍和膚色。

2、燈光處理原則

燈光主要照度為高亮，模擬舞臺(tái)上的日常照明，冷色調(diào)為主，制造一種文明、高雅、有距離、偽善的觀感。處理原則與演出總體原則相符：虛實(shí)結(jié)合、部分夸張，準(zhǔn)確表達(dá)時(shí)空和人物內(nèi)心狀態(tài)的同時(shí)，富有美感。同時(shí)也有部分燈光需要夸張的心理外化的處理，如海達(dá)獨(dú)處燈光適當(dāng)做出符合情緒的變化，海達(dá)與樂(lè)務(wù)博格第二次會(huì)面后，色調(diào)越來(lái)越暖，除了海達(dá)燒毀書(shū)稿時(shí)可隨著海達(dá)的呼吸臺(tái)詞節(jié)奏產(chǎn)生變化。

3、音樂(lè)音響的處理原則

選用有源音響和無(wú)源音響互相使用，不過(guò)分用音樂(lè)去渲染環(huán)境的氣氛，可在部分場(chǎng)次用簡(jiǎn)單的鋼琴音階、曲調(diào)強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)事實(shí)和人物情緒，總體由簡(jiǎn)單的鋼琴音樂(lè)漸漸加入金屬音樂(lè)的元素，在重要場(chǎng)次可用重金屬搖滾來(lái)外化海達(dá)這個(gè)人物內(nèi)心的狂躁、反抗。

4、全劇演出的總體節(jié)奏和舞臺(tái)氣氛

由于本劇基本還原生活常態(tài)，對(duì)全局的節(jié)奏把握顯得至關(guān)重要。用速度來(lái)表示，第一幕前半部分是由緩慢至輕快的，主事件發(fā)生后，節(jié)奏加快到一幕尾漸漸穩(wěn)定，二幕三幕時(shí)快時(shí)慢，由次要人物帶來(lái)的關(guān)鍵信息讓演出達(dá)到小高潮，直至三幕尾焚燒書(shū)稿全劇達(dá)到最高潮。四幕延續(xù)海達(dá)激動(dòng)不能平穩(wěn)的心情，在得知真相后驟停跌至谷底，在海達(dá)決定自殺到槍響，節(jié)奏要暗暗推進(jìn)，槍響之后，讓觀眾仿佛成為那個(gè)客廳里剩下的人。

《海達(dá)高布樂(lè)》導(dǎo)演創(chuàng)作構(gòu)思，通過(guò)一系列方法程式設(shè)計(jì)，可以讓青年導(dǎo)演盡快掌握如何從劇本的閱讀者變身為舞臺(tái)的設(shè)計(jì)者。其中需要導(dǎo)演從文本的理解走到排演的成熟，掌握導(dǎo)演構(gòu)思的全部工作流程，建立完善的斯坦尼斯拉夫斯基表導(dǎo)演體系，這在過(guò)往很多青年導(dǎo)演的成長(zhǎng)過(guò)程中收到了良好的反饋，且從最后的舞臺(tái)呈現(xiàn)情況看，演出也取得較好的效果。