媒介化社會下主題并置紀錄片集體記憶建構(gòu)對比

■李港

（作者單位：華中科技大學新聞與信息傳播學院）

集體記憶是人們用以在特定時空識別、定位、認同、區(qū)分自身坐標點的共享手段，任何社會集體身份形成及邊界劃分的基本條件需要通過建構(gòu)并延續(xù)集體記憶來實現(xiàn)。隨著互聯(lián)網(wǎng)在日常生活中無處不在的滲透，社交網(wǎng)絡(luò)、搜索引擎、視頻博客等互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)物早已成為大多數(shù)人賴以生存的標準參考點。用戶往往通過媒介來接受信息、觀念以及形象，其可作為大多數(shù)人建立彼此共同的過去及當下社會坐標的關(guān)鍵來源，它能夠確定我們是誰、身在何處的坐標位置，并成為未來歸屬問題的重要憑證。媒介化社會精準匹配集體記憶的建構(gòu)需求，可作為結(jié)構(gòu)性“場所”承載集體記憶。

在互聯(lián)網(wǎng)時代，社會傳播主體由以往專業(yè)傳播機構(gòu)為基本要素，下沉并過渡到以用戶為中心節(jié)點的社會傳播原子。社會傳播主體的轉(zhuǎn)變也為疫情爆發(fā)后，個人及官媒對突發(fā)事件的“共時書寫”創(chuàng)造了條件。官方壟斷結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)線性傳播形式已經(jīng)改變，多元主體得以使用多種建構(gòu)記憶的方式，建立起多元記憶框架，最終合力建構(gòu)武漢封城戰(zhàn)疫的集體記憶。要深刻認識全球化空間的媒介化這一重大變遷的形成，必須要從探討空間實踐及日常傳播活動的新方向來著手。

以非虛構(gòu)為基礎(chǔ)的個人及官媒主題并置紀錄片影像成為人們參考、共享、重建戰(zhàn)疫集體記憶的關(guān)鍵要素。那么兩者所建構(gòu)的戰(zhàn)疫集體記憶是否相同？以何種方式共同完成戰(zhàn)疫集體記憶建構(gòu)？又是以什么樣的媒介敘事邏輯、情境及時空來重建集體記憶的？呈現(xiàn)出什么樣的差異？個人及官媒如何通過聯(lián)結(jié)媒介化社會中的時空互動關(guān)系，合力構(gòu)建武漢封城戰(zhàn)疫集體記憶？這些是本研究亟待解決的問題。

一、何為主題并置紀錄片？

主題并置敘事的主題就像是“場所”，所有子敘事皆被其容納進來。這里的“場所”指的是十分具象化的空間，必須是具體的人物、事件及時間和某一個空間產(chǎn)生緊密聯(lián)系，方能稱之為場所，而這個真正的場所則能形成一個“敘事空間”?！爱斒录c人的行為、時間與空間都緊密交融為一體時，原有空間便構(gòu)成為場所?！眻鏊举|(zhì)上就是一個形式之體，其本身并不具任何意義，借助挑選、組合、定性來完成其意義的充實。而媒介化本身也是可容納性較強的發(fā)展進程，其可作為場所不斷選擇、排列、充實化集體記憶結(jié)構(gòu)。因相似“主題”而將多條子敘事整合在一起，類似于“故事集”組合結(jié)構(gòu)的主題并置敘事，實際為一種空間敘事。

二、主題并置紀錄片記憶邏輯

集體記憶依托于虛擬場所，又以主題并置敘事形式進行整合統(tǒng)一，不同媒介所建構(gòu)的集體記憶表征也必然被不同媒介邏輯特性牽制影響。媒介化包含了這樣一種過程：諸多各自獨立運行的社會及文化過程逐漸偏向可用于媒介再現(xiàn)的內(nèi)容形式，因此其中必然隱含著媒介邏輯的指向，這種媒介邏輯指向?qū)⑹沟闷渌鐣Y(jié)構(gòu)組成部分多多少少地圍繞媒介邏輯建制，這也意味著語言和非語言內(nèi)容組合及編排、如何分配時空、怎樣挑選主題內(nèi)容的特定“媒介語法”的偏好存在，其所建構(gòu)的集體記憶也將圍繞特定媒介邏輯進行選擇、排列、儲存、重組。

（一）由點及面的電傳記憶。電傳存在是法國哲學家保羅·維利里奧重視的概念，他認為現(xiàn)代電子技術(shù)使地球縮成一個沒有延展度的一點，我們所熟知的時間不再是機器時間，逐步變化成喪失穩(wěn)定性、持續(xù)性的“實況時間”，即時傳送的光電波功率已經(jīng)取代物理存在的距離。主題并置紀錄片在武漢封城戰(zhàn)疫的大主題下將諸多子敘事整合起來。通過多點橫組合將各行各業(yè)共同戰(zhàn)疫的人橫向關(guān)聯(lián)，建立起全武漢共同戰(zhàn)疫的社會空間；通過多點縱聚合以某行業(yè)個體照射整個行業(yè)的戰(zhàn)疫全景，用某個家庭來折射疫情之下無數(shù)家庭的不幸與焦灼。主題并置紀錄片擅長由點及面來外延建構(gòu)電傳集體記憶。

（二）無因果的時空記憶。主題并置敘事是一種不講究子敘事因果聯(lián)系的敘事形式，它的情節(jié)線索與文本故事間并沒有特定的時間排序，也沒有直接的因果聯(lián)系；因此，主題下的子敘事可以相互替換，替換之后也不會影響文本整體表意，與原文本并無實質(zhì)差異。這些紀錄片皆采用了主題并置的敘事手法，故事人物并無交集，情節(jié)彼此獨立不會相互影響發(fā)展走向。即便將這些事件順序進行顛倒調(diào)換也不會影響記憶錯亂，它們依托于武漢封城戰(zhàn)疫大主題之下，合力建構(gòu)出武漢封城戰(zhàn)疫集體記憶圖景。媒介空間化的集體記憶具有協(xié)商性，個人及官媒皆是積極的記憶建設(shè)者，有關(guān)兩者所建構(gòu)的集體記憶可從媒介敘事時空進行對比分析。

三、敘事時間：單線即時與多線長時

“敘事時間”便是敘述事件所使用的時間，而相關(guān)敘述事件現(xiàn)實發(fā)生所需要的實際時間則是“故事時間”。當敘事時間要比故事時間短時，即可稱之為“概述”(summary)；在敘事時間基本等于故事時間時，即是“場景”(scene)；當故事時間無窮大，而敘事時間為零時，即為“省略”(ellipsis)；當故事時間為零，而敘事時間無窮大時，便是“停頓”(pause)。這些皆是經(jīng)典敘事學研究中關(guān)于小說文本中“敘事時間”及“故事時間”之間關(guān)系辨析的傳統(tǒng)定義，將其結(jié)合主題并置紀錄片文本特性進行新辨析可得：較故事時間所用敘事時間要少得多可稱為概述；情節(jié)完全依靠對話推進則可視為場景；通過蒙太奇等剪輯手法使敘事時間近乎為零便是省略；當事人抽離故事被采訪時即是停頓。

個人主題并置紀錄片主要采用場景和停頓的手法?！段錆h日記2020》的“在醫(yī)院里的理發(fā)師、宅家小情侶”一集中，故事推進依靠于理發(fā)師沈杰趕往醫(yī)院及理發(fā)時的場景對話；而宅家小情侶的文本內(nèi)容主要以停頓的形式來進行呈現(xiàn)，當事人全身心投入采訪講述故事。個人主要用場景及停頓的方式來進行即時性敘事，實地、實時采訪故事人物?？蓚€人支配資源終究有限，對于某故事的長時間跟蹤能力往往不及官媒，個人能力難與多線跟拍的官媒團隊相對等。《武漢日記2020》可能今天講的是老友居家隔離故事，明天又講志愿者的故事，而這些講過的故事之后可能不會再提及。個人很難憑一己之力鋪開武漢戰(zhàn)疫全景，想要展示多行業(yè)的戰(zhàn)疫實況就必然會損失對某人物故事的長時間跟蹤，對于文本跟蹤的持續(xù)性較弱。而個人的優(yōu)勢在于制作、生產(chǎn)靈活，可以免去一系列生產(chǎn)流程，較強的原生態(tài)、即時性視聽畫面呼應(yīng)了紀實影像傳播的真實性、時效性。

相較于此，官媒使用概述和省略的手法更多。官媒呈現(xiàn)內(nèi)容往往更有計劃和編排，如《被遺忘的春天》片中講述環(huán)環(huán)母親疫情早期被鄰居“歧視”又通過蒙太奇自然切換到了杜進照顧腎癌丈夫的故事，上段故事未完又切到社區(qū)女書記的故事，不必解釋時間、地點、人物線的轉(zhuǎn)移。這些都采取了省略的手法，適用于強調(diào)多個故事的完整時間線，且隱匿的敘述者不需要清晰交代敘述行動線變換；在該片最后，僅用只言片語便交代了疫情結(jié)束后環(huán)環(huán)一家及杜進腎癌丈夫的后續(xù)，用較少的敘事時間對故事內(nèi)容進行概述。概述與省略便于多線故事并行切換，也便于對龐雜的素材刪繁就簡。因官媒宏大敘事的需要，敘述者重視敘事的前因后果及完整時間流程，給故事升華定性，為社會價值賦能。

四、敘事空間：局部散點與多維立體

空間往往與記憶密不可分，保羅·維利里奧的地形記憶法便強調(diào)了空間與記憶的緊密聯(lián)系，有關(guān)記憶的材料往往被人們用圖像編碼存儲，按照事件發(fā)生的地點順序回憶事件。現(xiàn)代法國思想大師列斐伏爾將空間實踐切分為三個向度：物理空間、心理空間、社會空間。在大多數(shù)情況下，立足于現(xiàn)實生活并以空間導向為中心的多元邏輯便是網(wǎng)絡(luò)化邏輯，網(wǎng)絡(luò)化邏輯將物理空間、心理空間、社會空間相互分離與套疊。從物理空間、心理空間、社會空間三個維度立足，便可剖析個人及官媒主題并置紀錄片所完成的集體記憶空間建構(gòu)。

（一）物理空間：記憶的場所搭建。靜態(tài)的真實存在空間便是物理空間，它可作為人們精神領(lǐng)域的外在投入，也可作為一種物理再現(xiàn)，裝載各類社會機構(gòu)的交互博弈，為人物及情節(jié)的時空交替進行場所搭建。個人up主的《武漢UP實拍，封城后的24小時……》中有楚河漢街航拍、萬達廣場、商場超市、地下停車場等熟悉的武漢市井空間，街景從熱鬧轉(zhuǎn)為沉寂形成強烈反差，富有情節(jié)張力。熟悉的場景突然變得陌生化，日常生活被摧毀，這些場所曾經(jīng)容納的集體記憶被重建，處于向新記憶結(jié)構(gòu)過渡的臨界狀態(tài)。官媒主題并置紀錄片中最典型的物理空間是反復出現(xiàn)的醫(yī)院護士站、ICU病房等空間。官媒比個人更容易深入戰(zhàn)疫一線進行多方面取材，將最深層的戰(zhàn)疫集體記憶盲區(qū)照亮，戰(zhàn)疫記憶場所得以搭建完成，武漢封城戰(zhàn)疫集體記憶方能趨于完整。

（二）心理空間：記憶的內(nèi)在映射。人物外在生存空間及內(nèi)在生命感受投射在人物內(nèi)心之后產(chǎn)生了對某人或某事的感知，且這種感知具有認知性與表意性，便形塑了心理空間。武漢個人up 主的《武漢日記2020》中“地下通道流浪者”的結(jié)尾，敘述作者因窺見許多被疫情滯留的邊緣人，便有感而發(fā)：“每一條生命都有生存的權(quán)利，沒有高低貴賤之分。他們無非只想吃上一頓飽飯，僅此而已?！眰€人將紀錄片作為心理空間的內(nèi)在映射工具，通過紀錄片這一可容納性虛擬場所來建構(gòu)普通人在疫情當時的心理空間。

官媒主題并置紀錄片對于心理空間的刻畫不僅限于某個人某個時期，往往會貫穿多群體在整個戰(zhàn)疫期間的心理空間流變，其建立的心理空間不僅有當事人最初的驚慌及恐懼，還有后來的如釋重負或自我和解，以及未來的打算及期望；醫(yī)護人員從早期混亂無序、重病病人病情波動到后期盼來希望；被救治的親人不幸離世，家屬選擇捐贈遺體等心理空間流變過程。個體用“記憶的微光”裝點著戰(zhàn)疫集體記憶結(jié)構(gòu)，其構(gòu)建的心理空間更加私密及零散，多為固定人物有限視角，圍繞個人中心建構(gòu)，記憶呈現(xiàn)出局部散點的形式，其寬度及深度受限；官媒有多故事時間線的持續(xù)跟蹤能力，構(gòu)建的心理空間往往比個人更加視野開闊，建立了具有全視角、流變性、多態(tài)性的心理空間。

（三）社會空間：記憶的外在聯(lián)結(jié)。列斐伏爾將社會空間定義為“生產(chǎn)與再生產(chǎn)的社會關(guān)系，如社會勞動力區(qū)分及其層級社會形式功能的組織結(jié)構(gòu)，或家庭內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)以及不同年齡段、性別等生理關(guān)系”，影像所建構(gòu)的社會空間也展現(xiàn)了故事人物彼此的社會關(guān)系空間。個人主題并置紀錄片建立的社會空間較為聚合，往往出現(xiàn)與敘述者有較強關(guān)系的故事人物，其建構(gòu)的社會空間緊湊且彼此邏輯關(guān)聯(lián)性強。在《武漢日記2020》中up 主有時去拜訪老友、有時去車站接回武漢的朋友、有時自己開車送藥等等，個人主題并置紀錄片故事行動主線清晰，敘述者事無巨細地匯報行動全程走向，圍繞個人建立了私密而聚合的局部社會空間。

官媒大多不是圍繞某一個人而建立局部社會空間。官媒既可以展示攜手治療重癥病人的各地醫(yī)療團隊、各行各業(yè)的志愿者們聯(lián)合付出，還可以展示社區(qū)工作者堅守崗位、方艙醫(yī)院興建進度等多線文本內(nèi)容，在敘述故事時情節(jié)自由切換且并行不悖。擁有多線團隊的官媒隱匿在故事之外，其子敘事之間可以沒有直接邏輯關(guān)聯(lián)性。

總之，在媒介化社會的日常傳播活動與空間實踐中，個人與官媒主題并置紀錄片為建構(gòu)武漢封城戰(zhàn)疫集體記憶形成了雙向通道：一方面，媒介嵌入了武漢封城戰(zhàn)疫空間，即時反映封城戰(zhàn)疫進程，舊有結(jié)構(gòu)的斷裂被凸顯，新舊結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的過渡通道形成；另一方面，媒介以自身的邏輯、情境與時空搭建了記憶場所，在陌生化空間廢墟中重建新結(jié)構(gòu)，書寫了符合媒介特性的集體記憶內(nèi)容。雖然兩者建構(gòu)集體記憶形式不同、情境不同、維度不同，但他們以共時書寫創(chuàng)造了一種社會合力，聯(lián)手繪制了2020 年武漢封城戰(zhàn)疫攜手一心、砥礪前行的集體記憶實景。