滑稽戲的審美特質(zhì)研究

張麗芬

滑稽戲扎根于以上海為代表的江南市民文化，歷經(jīng)百年歷史滄桑的滌蕩和洗禮，應(yīng)時(shí)而變，博采眾長(zhǎng)，逐漸形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)品性。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，由于滑稽戲、喜劇兩者概念混淆不清，不少滑稽戲被“喜劇化”甚至“正劇化”，在一定程度上影響了滑稽戲的健康發(fā)展。兩者同是以“笑”為手段的戲劇，但逗笑的機(jī)制和程度不同?；鼞蚴仟?dú)樹(shù)一幟的喜劇樣式，具有獨(dú)特的審美特征和藝術(shù)規(guī)律。

中國(guó)滑稽戲誕生于20世紀(jì)特殊的“話劇—戲曲”二元結(jié)構(gòu)之中，同時(shí)攜帶了西方話劇和中國(guó)古典戲曲的基因。這種特殊的身份使它搖擺于話劇和戲曲之間，曾出現(xiàn)過(guò)“方言喜劇”“通俗話劇”“什錦歌劇”等諸多名稱，這反映了其藝術(shù)本體的復(fù)雜性和多樣性。它屬于話劇抑或是戲曲，學(xué)界尚無(wú)定論，滑稽界由此產(chǎn)生滑稽戲姓“滑”還是姓“話”的論爭(zhēng)。滑稽戲藝術(shù)屬性的混淆不清影響了其未來(lái)的健康發(fā)展。因此，滑稽戲亟待“正名”，重新定位、評(píng)價(jià)其審美特質(zhì)，從而促進(jìn)滑稽戲的良性發(fā)展。筆者認(rèn)為，滑稽戲是以民間文化為根基，以滑稽性為其主要審美特質(zhì)，兼具諷刺、幽默、怪誕等審美形態(tài)，以情節(jié)與噱頭二元組合為戲劇結(jié)構(gòu)的江南民間喜劇樣式。

一、滑稽戲的滑稽性

滑稽戲的滑稽性在百余年的發(fā)展歷史中具有特殊性。尤其與19世紀(jì)末20世紀(jì)初同步發(fā)軔的中國(guó)現(xiàn)代喜劇相比，滑稽戲的滑稽性顯出其獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)特質(zhì)。首先，滑稽戲的滑稽性具有狂歡性。與喜劇相比，滑稽戲的笑的強(qiáng)度更強(qiáng)烈，頻度更高。一出優(yōu)秀的滑稽戲要求達(dá)到三百次笑的標(biāo)準(zhǔn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，滑稽戲從新劇中的趣劇、滑稽穿插以及曲藝小熱昏、隔壁戲、蘇灘、滑稽雜耍等通俗藝術(shù)中汲取養(yǎng)料，以調(diào)侃戲謔、嬉笑怒罵的表演形式，成為盛開(kāi)百余年的“江南奇葩”?；鼞驈恼Q生之日起，狂歡性就是其征服觀眾、開(kāi)疆拓土的制勝秘訣。

狂歡性的精神內(nèi)涵在于“對(duì)官方話語(yǔ)的顛覆，對(duì)霸權(quán)獨(dú)斷的反抗，對(duì)嚴(yán)肅的等級(jí)秩序的消解，對(duì)歡快的生命活力的無(wú)所畏懼的追索”。這是滑稽戲與諷刺喜劇共有的狂歡性。滑稽戲以一貫的民間立場(chǎng)，以底層民眾的視角體察人間百態(tài)，對(duì)中國(guó)數(shù)千年來(lái)封建宗法制籠罩下的官方話語(yǔ)進(jìn)行抨擊和嘲弄，從而解構(gòu)了封建社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)的官本位制度，使民眾在揚(yáng)眉吐氣的審美快感中抵達(dá)現(xiàn)實(shí)中無(wú)法企及的自由狂歡的理想生命彼岸。與諷刺喜劇的狂歡性相比，滑稽戲的狂歡性品格具有如下三種特征。

第一，中西交匯、華洋雜居的上海都市文化的多元化，以及由此帶來(lái)的復(fù)雜性、多聲部性，如中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來(lái)等，共同孕育了滑稽戲的狂歡性品格。上海地處中國(guó)南北海岸線中點(diǎn)，亦為中國(guó)最早的對(duì)外開(kāi)埠和海外交流的橋頭堡，因此帶有邊緣性的地域特征?！吧虾９沧饨缱?885年至1935年的人口統(tǒng)計(jì)表明，非上海籍人口占上?？?cè)丝?0%以上。1950年的上海人口，上海本地籍占15%，非本地籍占85%?！鄙虾Ｊ侵袊?guó)最大的移民城市，移民來(lái)自國(guó)內(nèi)18個(gè)省區(qū)及國(guó)際英、法、美、印、德等40多個(gè)國(guó)家。眾多移民帶來(lái)異域風(fēng)情以及豐富的方言、習(xí)俗、文化，彼此碰撞與交融，為滑稽戲藝術(shù)本體的多元性和多聲部性提供了源頭活水?；鼞蛑屑扔兄袊?guó)豐富多彩的民間文化的展現(xiàn)，亦有西方現(xiàn)代文明的滲透，《學(xué)英語(yǔ)》《西洋景》《糖麻球》《紹興阿官乘火車》《七十二家房客》，以及王無(wú)能的《外國(guó)朱砂痣》、唐笑飛的《外國(guó)蓮花落》、姚慕雙與周柏春的《吉普女郎》等，均以中西方或各地語(yǔ)言、文化碰撞中的不諧調(diào)產(chǎn)生噱頭。中國(guó)傳統(tǒng)民間文化在西方現(xiàn)代文明沖擊下的不適感和不協(xié)調(diào)感，以及各地移民的民俗文化，構(gòu)成滑稽戲狂歡性的多聲部性。

第二，民間滑稽文化本身的狂歡性所帶來(lái)的語(yǔ)言狂歡。民間滑稽文化中蘊(yùn)含著大量的方言、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、笑話、咒語(yǔ)、文字游戲、詼諧文等，這些都為滑稽戲提供了源源不斷的民間詼諧語(yǔ)言。不同于知識(shí)分子創(chuàng)作的諷刺喜劇那樣文雅精致，早期滑稽戲往往結(jié)構(gòu)松散，語(yǔ)言粗糲甚至粗鄙，形成多元雜語(yǔ)式的語(yǔ)言風(fēng)格，這是由于民間滑稽文化滲透使然。語(yǔ)言是戲劇的重要載體，在亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中它位列第四，僅次于情節(jié)、性格和思想?；鼞蛞阅锨槐闭{(diào)的語(yǔ)言狂歡為其重要的語(yǔ)言特征。胡適在《〈海上花列傳〉序》中提到：“方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)說(shuō)話的人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土話里的人物是自然流露的活人?！痹诨鼞蛑?，南腔北調(diào)的方言不僅僅是活潑自然的原生態(tài)民間口語(yǔ)，亦是創(chuàng)造滑稽性的重要手段之一。

第三，滑稽戲自身藝術(shù)特性的邊緣性、交叉性所產(chǎn)生的其狂歡性的邊緣化。諷刺喜劇擁有明確的藝術(shù)樣式，且來(lái)源于知識(shí)分子精英文化，具有一定的社會(huì)地位和話語(yǔ)權(quán)?；鼞騽t不然。在起源上，滑稽戲可謂“一源多流”，它游走于曲藝和戲劇、戲曲和話劇之間。這種紛繁復(fù)雜的起源導(dǎo)致滑稽戲在各種表演藝術(shù)之間徘徊，形成多姿多態(tài)的藝術(shù)樣式，如滑稽話劇、滑稽京戲、獨(dú)腳戲等。如果說(shuō)滑稽話劇是滑稽與話劇的結(jié)晶，那么滑稽京戲就是滑稽與京劇的“千金”。而獨(dú)腳戲雖是早期滑稽戲曲藝形式的分支，卻在百余年中與滑稽戲并蒂相連，互相滋養(yǎng)，以至“上?；本图s定俗成地包括滑稽戲和獨(dú)腳戲兩門(mén)表演藝術(shù)。同時(shí)，因?yàn)榛鼞蛏诿耖g，長(zhǎng)于風(fēng)塵，長(zhǎng)期流落于官方體制文化之外，處于民間社會(huì)底層，在官方文化和精英文化的雙重夾擊下卑微地生存，卻為民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，成為他們豐富娛樂(lè)生活和精神世界的重要表演藝術(shù)。

滑稽戲既游離于既存的戲劇藝術(shù)體制之外，又遠(yuǎn)離權(quán)威的政治話語(yǔ)中心，參與其間的民間藝人更是處于邊緣人的生活狀態(tài)。為了生計(jì)，他們被迫在游藝場(chǎng)、電臺(tái)、書(shū)場(chǎng)、戲院、電影院甚至街頭賣藝?；蠹抑鯚o(wú)能、江笑笑以及老藝人丁怪怪均因窮困潦倒而英年早逝。也正是因?yàn)檫吘壔睿偈够嚾艘驎r(shí)而變，拓展出滑稽戲的諸多變種——獨(dú)腳戲、滑稽電影、電臺(tái)滑稽等，不斷豐富滑稽戲藝術(shù)。同時(shí)，也正是由于滑稽戲的邊緣地位，才得以擺脫意識(shí)形態(tài)的桎梏，在嬉笑怒罵中針砭時(shí)弊，為底層市民發(fā)出微弱的反抗之聲?；鼞蛉宋锎蠖嗍瞧串愢l(xiāng)的零余人，因此滑稽戲中常用的“騙子模式”“流浪漢模式”等結(jié)構(gòu)模式正是“邊緣人”的真實(shí)寫(xiě)照。而滑稽戲的觀眾也是背井離鄉(xiāng)來(lái)到上海的移民，他們作為“邊緣人”的悲歡離合在滑稽戲中以諧謔的方式呈現(xiàn)，在舞臺(tái)的公共空間中營(yíng)造出狂歡化的廣場(chǎng)氛圍。

其次，滑稽戲的滑稽性具有反常性。與喜劇的不協(xié)調(diào)性相比，滑稽戲的反常性尤其突出。如果說(shuō)喜劇是以喜劇性的情節(jié)塑造喜劇性的人物，那么滑稽戲則以夸張離奇的反常性情節(jié)塑造反常性的人物?！盎憩F(xiàn)的是由事物的反常狀態(tài)和超常狀態(tài)而形成的不協(xié)調(diào)、怪誕荒謬以及在這些形式掩飾下顯示的高度的藝術(shù)性、技巧性和巧智。”如果說(shuō)狂歡性是滑稽戲的滑稽性的本質(zhì)特征，那么反常性則是其表現(xiàn)形態(tài)和表達(dá)方式。人類在漫長(zhǎng)的集體勞作和生活中形成了約定俗成的社會(huì)規(guī)范、審美標(biāo)準(zhǔn)及心理體驗(yàn)，即社會(huì)之“常”與人性之“?！薄４颂帯俺！钡暮x有三種： 一是普遍認(rèn)同的，二是基本的，三是相對(duì)穩(wěn)定的，如常識(shí)、常態(tài)、常理等。而滑稽戲的審美價(jià)值之一恰恰是打破常規(guī)，造成新奇之驚異感。“唯新奇才能出人意料，才有引起笑的可能。”滑稽戲的滑稽性之反常性主要體現(xiàn)在兩方面： 一是審美客體自身的反常性，二是滑稽戲?qū)徝揽腕w與接受主體之間產(chǎn)生的悖反性矛盾，具體闡釋如下。

第一，滑稽戲?qū)徝揽腕w自身的反常性，主要包括悖反常貌、悖反常態(tài)、悖反常言、悖反日常情境四種類型。前兩類指滑稽戲中的人物或事物具有某些缺陷或某種局限性。“處于單純狀態(tài)的怪癖并不引人發(fā)笑。若要使怪癖變得滑稽，那么，性格的反常就必須以其正常狀態(tài)或自相矛盾的反常為背景。這種怪癖的第二本性提供了怪癖的尺度，并允許它憑借一種距離而獲得逗笑的特質(zhì)。”此處反常比較的標(biāo)準(zhǔn)即是常態(tài)。

滑稽戲中的滑稽人物通常具有異于常人的外貌，“滑稽在構(gòu)成時(shí)使用的反?；皇菍⒊Ｒ?jiàn)的熟悉的美善的東西變成一般陌生的丑陋的東西”，如《三毛學(xué)生意》中三毛的瘌痢頭、《駝缺配》中的駝背和缺嘴、《小小得月樓》中兇悍猥瑣的白娘娘等。有的滑稽人物即使外貌正常，但具有精神上的局限性，他們對(duì)不符合道德規(guī)范或社會(huì)準(zhǔn)則的嗜好表現(xiàn)出異乎尋常的貪戀，如貪財(cái)、好色、嗜酒、官迷等。在肯定性滑稽戲中，滑稽人物則常會(huì)將某種優(yōu)秀品質(zhì)極度夸張化，超出了美德恰如其分的范圍，以至于過(guò)猶不及，笑料百出，美德在超量狀態(tài)下轉(zhuǎn)化成可堪嘲弄的“惡習(xí)”。如《今天我休息》中的馬天民熱心助人導(dǎo)致一再失約。

如果說(shuō)悖反常貌、悖反常態(tài)、悖反常言是局部的“反常”狀態(tài)，那么悖反日常情境則是整體性、全局性的滑稽戲妙思?；鼞蛑械你７慈粘Ｇ榫呈腔郧楣?jié)層層推進(jìn)的助推器。滑稽戲?qū)⑷宋镏糜诜闯＞秤鲋?，激發(fā)其在日常生活中磨損消耗掉的奇思妙想和生命智慧，在“急智”與“巧智”中展現(xiàn)滑稽戲的魅力。1950年代蘇州滑稽劇團(tuán)的傳奇滑稽戲《錢(qián)篤篤求雨》《蘇州兩公差》將主人公置于進(jìn)退兩難的危急境遇之中，錢(qián)篤篤誤揭皇榜，被迫冒死求雨；張超、李達(dá)急公好義而假冒欽差，卻冤家路窄遇到真欽差，被逼煉印。在這種生死攸關(guān)的危難時(shí)刻，滑稽人物常常急中生智，或因巧合、奇遇而化險(xiǎn)為夷，滑稽戲的藝術(shù)力量得到最大程度的彰顯。

第二，滑稽戲?qū)徝揽腕w與接受主體之間產(chǎn)生的悖反性矛盾，主要表現(xiàn)為兩種類型——悖反常理和悖反常規(guī)思維。在歷史進(jìn)程中，人們逐漸形成相對(duì)統(tǒng)一而穩(wěn)定的道德觀念、行為習(xí)慣、社會(huì)風(fēng)俗和思維模式。與社會(huì)觀念、風(fēng)俗民情相違的異常態(tài)勢(shì)是滑稽性產(chǎn)生的源泉，一旦滑稽戲中的審美客體悖反常理或常規(guī)思維，就會(huì)與接受主體習(xí)以為常的觀念和思維之間產(chǎn)生乖訛，從而產(chǎn)生驚異感。

與以陳白塵的《升官圖》為代表的諷刺喜劇相比，盡管兩者都有一定的反常性，但諷刺喜劇的反常性有限，而滑稽戲的反常性更徹底、更全面。就反常性的人物性格而言，《升官圖》中貪官的言行舉止、心理特征與現(xiàn)實(shí)中的貪官相似，即貪官需要打著清正廉潔的幌子行貪污淫亂之實(shí)，丑不安其位而自炫其美，此時(shí)丑就成為諷刺的對(duì)象，諷刺的喜劇性就此產(chǎn)生。而《賊與官》中的貪官則屬于滑稽世界中特有的“反常性貪官”，他主動(dòng)以賊為師，并與賊合伙行竊。該劇將現(xiàn)實(shí)中彼此對(duì)立的官與賊同質(zhì)化，“官”與“賊”的概念出現(xiàn)嚴(yán)重混淆，極大地挑戰(zhàn)了接受主體對(duì)于封建官僚系統(tǒng)的慣常認(rèn)知。該劇通過(guò)歪解俗語(yǔ)“賊官”，使它成為貫通彼此的紐帶，以荒誕不經(jīng)的滑稽情節(jié)直陳官與賊實(shí)乃一家的事實(shí)，即丑自暴其丑，丑自行其丑，人物性格產(chǎn)生強(qiáng)烈的悖反常理性。

最后，滑稽戲的滑稽性具有超越利害的游戲性，其審美價(jià)值超越實(shí)用價(jià)值。就廣義的“游戲”概念而言，它包括文學(xué)、音樂(lè)、語(yǔ)言、競(jìng)賽等形式，但滑稽戲的游戲性具有特殊性。第一，就創(chuàng)作主體而言，滑稽戲的創(chuàng)作主體需要擺脫求“真”求“美”的思維方式，在虛構(gòu)性、假定性的戲劇情境下，突破現(xiàn)實(shí)的拘囿，盡情發(fā)揮想象力和聯(lián)想力，尤其是反事實(shí)想象的游戲思維，以戲仿、夸張、變形、魔幻、拼貼等游戲方式，構(gòu)造奇異夢(mèng)幻、光怪陸離的滑稽世界。自亞里士多德繼承并發(fā)展古希臘的“模仿說(shuō)”以來(lái)，“真實(shí)”就是西方戲劇一貫以來(lái)的執(zhí)著追求?！澳７抡f(shuō)”認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，因此，現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性確保了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。同時(shí)，亞里士多德認(rèn)為“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。而滑稽戲的創(chuàng)作不但要突破對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界亦步亦趨式的模仿，而且還要進(jìn)一步突破一般喜劇對(duì)可然律和必然律的遵循，在虛幻的自由天地中，營(yíng)造謔浪笑傲的游戲世界。意大利喜劇家哥爾多尼尤其強(qiáng)調(diào)喜劇是對(duì)生活真實(shí)的模仿。他聲稱，“喜劇是對(duì)自然的摹仿”，要“向自然的大海洋里提取喜劇的素材”。筆者認(rèn)為這恰好是滑稽戲與喜劇的區(qū)別之一： 滑稽戲在游戲世界中將現(xiàn)實(shí)生活夸張變形到極致，而喜劇則注重對(duì)生活的真實(shí)再現(xiàn)。

第二，就接受主體而言，欣賞滑稽戲作為一種娛悅身心的藝術(shù)活動(dòng)，接受主體必須抱有游戲心境，方能領(lǐng)略到滑稽戲的藝術(shù)魅力。薩利的游戲說(shuō)提到：“笑是由于游戲心境的突然出現(xiàn)，它拒絕嚴(yán)肅地對(duì)待當(dāng)前的事件。所以，‘我們?cè)诎l(fā)笑時(shí)和在游戲時(shí)的心境是根本相同的’?！覀冃π缕婀终Q，就由于暫時(shí)故意不把事認(rèn)真，不顧到事物的實(shí)際上的、理論上的乃至于美感方面的性質(zhì)和意象，專拿它們當(dāng)玩具玩，以圖賞心娛目?！币虼耍螒虻男木呈腔鼞虻慕邮苤黧w產(chǎn)生喜劇快感的必要條件。

第三，滑稽戲游戲性的審美功能即純粹的欣悅喜樂(lè)，無(wú)關(guān)社會(huì)性和功利性。黑格爾認(rèn)為，游戲在本質(zhì)上是自由而愉快的活動(dòng)，“這種對(duì)外在世界的無(wú)沾無(wú)礙，這種流露于外表的內(nèi)心的自由，正是理想這個(gè)概念所要求的。”這種無(wú)憂無(wú)慮、泰然自得的狀態(tài)也是游戲所能達(dá)到的最高境界。也就是說(shuō)，滑稽戲的游戲性更關(guān)乎接受主體個(gè)體內(nèi)在精神上的感官愉悅，卻無(wú)力承擔(dān)由外向內(nèi)的社會(huì)政治或倫理道德的教化與提升。然而，滑稽戲誕生以來(lái)的百余年歷史，正是與中華民族啟蒙與救亡兩大主旋律并行發(fā)展的百年。在某些歷史時(shí)期，當(dāng)權(quán)者和時(shí)代要求滑稽戲成為政治宣傳的傳聲筒，將滑稽戲的游戲性消解殆盡，損害了滑稽戲的藝術(shù)本性?！澳欠N無(wú)功利、非真理、不相似、亦無(wú)害的東西，可以用存在于其中的魅力()標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判，可以用它給人的愉悅來(lái)評(píng)判。這種不包含明顯善惡的愉悅就是游戲()”。因此，滑稽戲的游戲性要求創(chuàng)作主體摒棄政治掛帥、主題先行的功利目的，還滑稽戲以無(wú)利害的本性，在愉悅戲謔中臻于藝術(shù)之趣。

二、滑稽戲文化淵源的民間性

在文化淵源上，滑稽戲吸收小熱昏、蘇灘、隔壁戲等民間曲藝的養(yǎng)料，在街頭巷尾、游藝場(chǎng)、堂會(huì)、劇院演出，是底層民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的表演樣式，具有鮮明的民間性。民間文化既是其藝術(shù)樣式起源和發(fā)展的土壤，也是它有別于知識(shí)分子喜劇的精神底色。美國(guó)人類學(xué)家雷德菲(Robert Redfield)在《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》()一書(shū)中提到“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的概念。Redfield， Robert. : ， (Chicago: The University of Chicago Press， 1956)， 70. 滑稽戲正是起源于作為“小傳統(tǒng)”的民間文化，在以上海為中心的江南城市圈中櫛風(fēng)沐雨，為底層民眾帶來(lái)貧瘠生活中的歡笑與希望。民間文化“至少包含了三種文化層面： 舊體制崩潰后散失到民間的各種傳統(tǒng)文化信息，新興的商品文化市場(chǎng)制造出來(lái)的都市流行文化，以及中國(guó)民間社會(huì)的主體農(nóng)民所固有的文化傳統(tǒng)” 。其中，都市流行文化及其帶來(lái)的強(qiáng)烈的市民意識(shí)在滑稽戲中體現(xiàn)得最為顯著。滑稽戲作為都市流行文化的產(chǎn)物，它記載了以上海為代表的江南民俗風(fēng)情，具有典型的市民文化特質(zhì)?！氨臼兰o(jì)以來(lái)，學(xué)術(shù)文化分裂為三分天下： 國(guó)家權(quán)力支持的政治意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子為主體的外來(lái)文化形態(tài)和保存于中國(guó)民間社會(huì)的民間文化形態(tài)。”如果說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代喜劇來(lái)自知識(shí)分子的精英文化，那么滑稽戲就是保存在中國(guó)民間社會(huì)、以上海為中心的江南民間“笑文化”的星星之火。以知識(shí)分子喜劇為參照系，滑稽戲的民間性尤為突出，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作題材、敘事模式、民俗事象等方面。

在創(chuàng)作題材方面，與知識(shí)分子喜劇自覺(jué)賡續(xù)“五四”新文化傳統(tǒng)不同，滑稽戲藝人缺乏強(qiáng)烈的精英文化意識(shí)，他們只是本能地以商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律為導(dǎo)向，創(chuàng)作出賣座率高的作品，求得生存空間，其出奇制勝的法寶即是滑稽戲的滑稽性與民間性?；允蛊鋬A向于汲取民間滑稽文化的養(yǎng)料，改編民間笑話、隔壁戲、“小熱昏”、拜懺、道情、唱春、民間說(shuō)唱、詼諧文、傳說(shuō)等以及蘇灘、甬劇等民間戲曲中的滑稽片段等，同時(shí)吸收民俗、謎語(yǔ)、楹聯(lián)、歇后語(yǔ)等，創(chuàng)造出以滑稽逗笑為主要特色的戲劇藝術(shù)樣式。民間性則使作品貼近民眾生活，大多取材于草根階層，尤其是底層市民的生活百態(tài)，并加以夸張變形。它擷取駁雜多彩的城市生活畫(huà)面，展現(xiàn)市井細(xì)民的家長(zhǎng)里短、喜怒哀樂(lè)。正是由于滑稽戲創(chuàng)作題材的通俗化甚至是俚俗化，在中國(guó)戲劇百花園中，它總是處于暗吐芬芳的邊緣化地位，卻在上海等地備受觀眾的追捧。可以說(shuō)，“俗”既是滑稽戲的本色行當(dāng)，又是其備受詬病的萬(wàn)“惡”之藪。1958年，周恩來(lái)觀看大眾滑稽劇團(tuán)創(chuàng)作演出的《三毛學(xué)生意》后，提出滑稽戲要注意防止“低級(jí)、庸俗、丑化、流氣”八個(gè)字的口頭指示。如何把握好“俗”的“度”，如何在雅俗共賞與保持滑稽戲的滑稽性之間達(dá)到平衡，是滑稽戲歷代藝人孜孜以求、反復(fù)摸索的一道難題。在某些歷史階段，滑稽戲走向偏“低俗”或偏“高雅”的誤區(qū)，其中的教訓(xùn)足以為諸多通俗文藝提供借鑒，以史存照。

如果說(shuō)創(chuàng)作題材是滑稽戲民間性的顯在表征，那么民間敘事模式就是其隱形表征。民間敘事模式是民間敘事在傳承過(guò)程中，由于人物設(shè)置、意象運(yùn)用以及情節(jié)結(jié)構(gòu)上的相似處，逐漸形成的相對(duì)統(tǒng)一的模式或框架?？v觀滑稽戲藝術(shù)發(fā)展的三個(gè)主要階段，滑稽戲藝術(shù)依然保持其一以貫之的民間敘事模式?；鼞虻碾[性民間敘事模式主要包括騙子模式、流浪漢模式、因果報(bào)應(yīng)模式等。

最后，滑稽戲的民間性還體現(xiàn)在獨(dú)特而豐富的民俗事象上，包括飲食風(fēng)物、商業(yè)習(xí)俗、宗教信仰、民間禮儀、語(yǔ)言民俗等。滑稽戲是江南民俗文化的“哈哈鏡”，它以夸張變形、戲謔詼諧的方式折射出民眾的有形物質(zhì)民俗和無(wú)形心意民俗。滑稽戲與喜劇的區(qū)別之一正是在于，它總是緊跟時(shí)代潮流，追逐時(shí)代風(fēng)尚，是江南民俗百余年來(lái)傳承與變遷的風(fēng)向標(biāo)。21世紀(jì)以來(lái)，江南傳統(tǒng)民俗日益式微，對(duì)于滑稽戲的生存和發(fā)展也是極大的挑戰(zhàn)。因此，滑稽戲正是丹納所言的那種與“時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況”同生同滅的藝術(shù)樣式。可見(jiàn)，別具一格的江南民俗哺育并滋養(yǎng)了滑稽戲，滑稽戲亦傳承了民俗“母親”的基因，帶上江南民俗風(fēng)情的烙印，集中展現(xiàn)江南民眾的詼諧感、智慧力和喜劇精神。

三、情節(jié)與噱頭二元組合的結(jié)構(gòu)

霍洛道夫?qū)騽〉慕Y(jié)構(gòu)類型分為兩類，分別為“開(kāi)放式”和“鎖閉式”，勞遜在《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中補(bǔ)充一個(gè)類型，即“人像展覽式”結(jié)構(gòu)。百余年來(lái)的滑稽戲發(fā)展史上，鎖閉式結(jié)構(gòu)基本闕如，而開(kāi)放式尤其是人像展覽式結(jié)構(gòu)運(yùn)用更為廣泛。

然而，滑稽戲的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)與人像展覽式結(jié)構(gòu)與一般戲劇乃至喜劇都有所不同。戲劇具有戲劇統(tǒng)一性所要求的動(dòng)作統(tǒng)一、人物性格統(tǒng)一、主題思想的統(tǒng)一，并“從高潮看統(tǒng)一性”。滑稽戲則不然，它呈現(xiàn)出奇特的“反高潮”特征。戲劇高潮是“主要矛盾沖突發(fā)展到最尖銳、最緊張的階段，是決定矛盾沖突雙方命運(yùn)和發(fā)展前景的關(guān)鍵一環(huán)”，“在高潮中，主要人物的性格，作品的主題思想都獲得最集中、最充分的表現(xiàn)”。由于滑稽戲要求至少三百次笑點(diǎn)，因此它一反一般戲劇前半部分鋪陳各方線索、埋伏各方力量、在高潮處將所有戲劇沖突匯集為一點(diǎn)、從而達(dá)到戲劇動(dòng)作頂點(diǎn)的慣常編劇法，而是撒豆成兵，散點(diǎn)透視，將與基本動(dòng)作相關(guān)的噱頭相對(duì)均勻地分布在滑稽戲的首部、身部及尾部，以便使接受主體自始至終保持一定的緊張感和趣味感。譬如蘇州傳統(tǒng)滑稽戲《錢(qián)篤篤求雨》，全劇共五幕，“玄都求雨”成功在第四幕中已經(jīng)完成，而喜劇情勢(shì)并未因?yàn)榍笥瓿晒@一懸念的落地而減弱，而是繼續(xù)延宕，其延宕的力量即來(lái)自噱頭層面。

究其原因，在于滑稽戲擁有獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)——以情節(jié)與噱頭二元組合的戲劇結(jié)構(gòu)。霍洛道夫認(rèn)為左右戲劇結(jié)構(gòu)的有兩種相反相成的力量——向心力和離心力，前者使戲劇“收縮化”，后者使戲劇“分裂化”，“兩種力量的合成力構(gòu)成了戲劇的統(tǒng)一動(dòng)作”。具體在滑稽戲中，霍洛道夫所謂的“向心力”和“離心力”就表現(xiàn)為戲劇動(dòng)作(情節(jié))向前發(fā)展的愿望和動(dòng)力與劇作家時(shí)刻顧及營(yíng)造噱頭之間的張力，前者構(gòu)成滑稽之所以成為“戲”的基礎(chǔ)，后者則是滑稽戲劇種的本質(zhì)要求使然，兩者之間的合力構(gòu)成滑稽戲大廈的結(jié)構(gòu)支撐?！皢慰孔龉さ幕?，往往要弄成胡鬧；單靠情節(jié)的滑稽，往往要太嫌冷靜”。因此，情節(jié)的縱向線性結(jié)構(gòu)與噱頭的橫向板塊結(jié)構(gòu)始終是左右滑稽戲的兩極，兩者之間或隱或顯的沖突始終是橫亙?cè)趧∽骷颐媲暗碾y題。只有平衡好兩者的關(guān)系，滑稽戲的戲劇結(jié)構(gòu)才能臻于完善。

首先，滑稽戲的情節(jié)層面并不必然是喜劇，亦可為正劇甚至悲劇。尤其是早期滑稽戲往往利用正劇或悲劇的外殼，灌注進(jìn)足量的噱頭成分，將正劇或悲劇喜作，典型劇目如滑稽大戲《一碗飯》。然而，大多數(shù)堪稱優(yōu)秀的滑稽戲，其標(biāo)志之一便是要求擁有喜劇性的情節(jié)，在這一點(diǎn)上滑稽戲與一般喜劇相通。然而，由于滑稽戲噱頭層面的存在，其情節(jié)的獨(dú)特之處在于構(gòu)成情節(jié)的具體戲劇動(dòng)作具有間斷性、隨意性和趣味性，而一般喜劇則更注重戲劇結(jié)構(gòu)的連貫性、邏輯性和合理性。正如陸煒深刻地指出：“滑稽戲難以接受的，不是喜劇的喜劇性和情節(jié)整體性，而是戲劇的嚴(yán)整性和單純性?！睉騽∫憩F(xiàn)戲劇沖突，就必然要求沖突集中、單一，不蔓不枝，不斷推進(jìn)沖突向高潮發(fā)展，這就構(gòu)成戲劇的嚴(yán)整性。而滑稽戲的情節(jié)推進(jìn)卻可以隨時(shí)因插入噱頭而停滯，且滑稽戲正是依靠編織一個(gè)又一個(gè)星羅棋布的“網(wǎng)狀”噱頭，從而始終保持觀眾的觀賞樂(lè)趣。如滑稽戲《活菩薩》改編自莫里哀的諷刺喜劇《偽君子》，它雖然延續(xù)“活菩薩”魯?shù)婪蚶米诮虃窝b行騙的情節(jié)，但插入大量偏離此中心線索的插科打諢，如開(kāi)場(chǎng)時(shí)魯?shù)婪蚺c妻子因貧困潦倒而爭(zhēng)吵斗毆，二房東調(diào)解又引發(fā)魯妻的爭(zhēng)風(fēng)吃醋等。如果說(shuō)喜劇是一條奔涌向前、直達(dá)目標(biāo)的急流，那么滑稽戲則是枝丫橫斜、四面伸展的怪松，噱頭層面正是那蓬勃舒展的枝丫，它是滑稽戲不可分割的組成部分，滋養(yǎng)著情節(jié)層面的主干，同時(shí)亦與情節(jié)層面共同構(gòu)成整體性的審美基調(diào)。

其次，噱頭層面的存在既然是滑稽戲劇種之獨(dú)特性的重要標(biāo)志，那么它的特點(diǎn)和作用如何？陸煒總結(jié)了噱頭的三大特點(diǎn)：“直接性”“多樣性”“旁觀性”?；鼞蜞孱^的“直接性”與滑稽性的審美特性相通，在審美客體上呈現(xiàn)出直觀性，如相貌、服飾、動(dòng)作、語(yǔ)言等方面直觀地表現(xiàn)出不諧調(diào)，從而將審美主體笑的機(jī)關(guān)一觸即發(fā)，實(shí)現(xiàn)噱頭的當(dāng)堂出彩?！岸鄻有浴笔侵概c一般喜劇審美態(tài)度的單純性相比，滑稽戲可以綜合運(yùn)用諷刺、滑稽、調(diào)侃、幽默、機(jī)趣等，呈現(xiàn)出審美態(tài)度的多樣性?！芭杂^性”是指演員表演時(shí)可以“跳進(jìn)跳出”，既真實(shí)體驗(yàn)角色，又能隨時(shí)跳出角色，與觀眾進(jìn)行對(duì)話，與一般喜劇注重體驗(yàn)與表現(xiàn)有所差異。滑稽戲的“旁觀性”與其深受曲藝獨(dú)腳戲的熏染有關(guān)。插科打諢式的“旁觀性”便于演員制造間離效果，調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏，緩解觀眾的緊張情緒，使觀眾保持一種諧和、愉悅的心情進(jìn)行審美活動(dòng)。

前人一般認(rèn)為噱頭的作用只是脫離劇情的插科打諢，它們的存在只是為了使滑稽戲的諧謔性得到最大限度的展現(xiàn)，亦是吸引欣賞主體的利器。筆者則認(rèn)為，噱頭的作用不僅限于此，它在塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)進(jìn)程、調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏和悲喜氣氛、破除舞臺(tái)幻覺(jué)等方面具有諸多作用。

噱頭直接參與人物形象的塑造和情節(jié)的銜接。優(yōu)秀滑稽戲中的噱頭不是可有可無(wú)的點(diǎn)綴，而是對(duì)情節(jié)起到穿針引線的作用，同時(shí)對(duì)人物刻畫(huà)也能錦上添花。例如1916年的諷刺趣劇《余興癡》中，周含茹癡迷于給報(bào)社投稿，未能見(jiàn)報(bào)，乃手舞足蹈，口出不遜之言，家人嚇得遁逃而去。周含茹“余興癡”的發(fā)作將情節(jié)逐一連綴，發(fā)噱的程度不斷加深，辛辣地諷刺以舞文弄墨為時(shí)尚的所謂“文人”，汲汲于名利，令人啼笑皆非。周含茹的性格通過(guò)一系列的噱頭，表達(dá)其對(duì)某種愛(ài)好抱有非同尋常的執(zhí)念，以致癡迷不悟，成為執(zhí)著型傻子的代表。

滑稽戲中的噱頭能夠調(diào)節(jié)戲劇悲喜氣氛，變換戲劇節(jié)奏。所謂戲劇節(jié)奏，它“涉及某種對(duì)立物之間的交替，這種交替一般產(chǎn)生緊張和松弛的模式”。這種“緊張”與“松弛”可將之比擬為“風(fēng)暴”與“寧?kù)o”，兩者交替行進(jìn)，共同構(gòu)成戲劇的總體節(jié)奏?；鼞螂m以滑稽性為核心，卻并非從頭至尾皆以滑稽面目示人。就欣賞主體而言，單調(diào)平緩的節(jié)奏易于使人產(chǎn)生倦怠感，而變化多端的節(jié)奏則能產(chǎn)生張弛有度、跌宕起伏的審美效果。例如蘇州市星藝劇團(tuán)1953年的傳統(tǒng)滑稽戲《偽巡長(zhǎng)》中，江湖賣藝人小山東為營(yíng)救王小妹，與偽巡長(zhǎng)陶桃展開(kāi)斗爭(zhēng)，最終王小妹貧病交加而死。純粹從結(jié)局而言，無(wú)疑是悲劇；但從全劇由噱頭營(yíng)造的諧謔氛圍而言，這又是百味雜陳的感傷滑稽戲。噱頭的主要來(lái)源即為陶桃可笑可鄙的言行，及其與小山東之間劍拔弩張卻又虛張聲勢(shì)的周旋。最后，陶桃追捕王小妹至小山東的住所，發(fā)現(xiàn)她已病逝，民眾以滿腔的仇恨，發(fā)出怒吼，陶桃被這蘊(yùn)含憤懣悲痛、排山倒海的力量震驚得癱軟在地。結(jié)尾為全劇的悲愴氛圍添上濃重的黑暗色調(diào)，那撥不開(kāi)、抹不去、沖不破的黑暗時(shí)代造就了底層民眾的悲慘遭際。該劇在總體哀婉動(dòng)人的審美情調(diào)中，不斷插入偽巡長(zhǎng)發(fā)噱的丑行，從而調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏，避免欣賞主體沉浸在悲傷中不能自拔。一系列的噱頭有效地沖淡了全劇籠罩的凄涼氛圍，在緊張與松弛、悲哀與歡笑的交替行進(jìn)中呈現(xiàn)戲劇節(jié)奏的精妙之美，可謂看戲之“人參湯”。

噱頭能夠破除舞臺(tái)幻覺(jué)，保持欣賞主體對(duì)角色理性的審視與評(píng)判。滑稽戲的反常性要求以夸張變形的方式表情達(dá)意，從而避免審美主體在“第四堵墻”內(nèi)與劇中人物和情境產(chǎn)生共鳴，而是清醒地意識(shí)到這是在“表演”滑稽戲。從舞臺(tái)布景、服飾道具、語(yǔ)言動(dòng)作以及表情化裝，都極盡夸張變形之能事，以創(chuàng)造噱頭。演員在感情上與角色保持距離，并能跳進(jìn)跳出，時(shí)而化身為角色，時(shí)而還原為演員，在引人發(fā)笑的同時(shí)，使欣賞主體在笑聲中保持理性思索的能力?；虅　洞箨?yáng)傘拔牙齒》主要采用大幅度的夸張動(dòng)作和匪夷所思的道具產(chǎn)生噱頭。該劇在語(yǔ)言上也極盡夸張之能事，不惜違反常理。郎中自吹自擂說(shuō)拔牙已有五十年歷史，而他自己才三十六歲，發(fā)現(xiàn)自相矛盾后，繼而說(shuō)祖上三代都是牙醫(yī)。欣賞主體在噱頭引起的審美快感中，發(fā)現(xiàn)荒誕悖理之處，從而居高臨下地審視丑角，喚醒明辨是非的自我意識(shí)，并自認(rèn)為比滑稽人物優(yōu)越且高尚，從而發(fā)出揚(yáng)眉吐氣的歡笑。

最后，盡管噱頭的橫向板塊結(jié)構(gòu)與情節(jié)的縱向線性結(jié)構(gòu)之間存在此消彼長(zhǎng)的張力，但這種戲劇結(jié)構(gòu)上的張力最終要在“人”學(xué)這一美學(xué)巔峰上達(dá)成和解。一部?jī)?yōu)秀滑稽戲噱頭層面的橫向“離心力”不斷觸發(fā)欣賞主體笑的神經(jīng)，卻始終圍繞人物形象的塑造和人物性格的刻畫(huà)這一軸心。不僅如此，滑稽性情節(jié)也必須從人物性格出發(fā)，不能信馬由韁。

綜上所述，滑稽戲的滑稽性、民間性、情節(jié)與噱頭二元組合的戲劇結(jié)構(gòu)是其三大審美特質(zhì)。三者之間的邏輯關(guān)系如下： 滑稽戲的民間性是孕育滑稽性的土壤和溫床；滑稽戲的滑稽性則是民間滑稽文化的藝術(shù)提煉和集中展現(xiàn)；情節(jié)與噱頭二元組合的戲劇結(jié)構(gòu)是滑稽戲的滑稽性和民間性的載體和框架。如果把滑稽戲當(dāng)成一個(gè)有血有肉的生命體，那么滑稽性就是其鮮活靈動(dòng)的靈魂，民間性是滋養(yǎng)靈魂的血肉，而情節(jié)與噱頭二元組合的戲劇結(jié)構(gòu)則是支撐滑稽戲的骨架。如果滑稽戲失去了滑稽性，它就失去了安身立命的藝術(shù)本性；如果失去民間性的哺育，那么滑稽戲就成為無(wú)本之木、無(wú)源之水；如果沒(méi)有情節(jié)與噱頭二元組合的戲劇結(jié)構(gòu)，滑稽戲就會(huì)成為一盤(pán)散沙，其藝術(shù)形態(tài)就會(huì)扭曲變形。判斷滑稽戲藝術(shù)高下的標(biāo)準(zhǔn)在于，當(dāng)以上三種特質(zhì)達(dá)到高度統(tǒng)一時(shí)，戲劇風(fēng)格和題材才能和諧，滑稽戲才能達(dá)到藝術(shù)高峰。如在某個(gè)階段中某種特質(zhì)受損，滑稽戲藝術(shù)就會(huì)受到折損，出現(xiàn)不均衡，藝術(shù)大廈就會(huì)傾頹。