創(chuàng)設(shè)·推動·制約： 中國戲劇節(jié)與現(xiàn)代演劇制度(1938—1949)

梅 琳

縱觀世界演劇史，沒有戲劇節(jié)的演劇制度是不完整的。早在兩千多年前，古希臘每年舉辦三個戲劇節(jié)，分別為“勒奈亞節(jié)”“酒神大節(jié)”“鄉(xiāng)村酒神節(jié)”。俄國、法國、匈牙利等國家的戲劇發(fā)展歷程亦展示了戲劇節(jié)的多樣性。20世紀三四十年代的中國戲劇節(jié)不僅是戲劇演出的平臺，更是將戲劇融入日常生活和社會政治之中形成儀式性，成為促進戲劇發(fā)展的一種機制?！爸贫然瘜τ诮⒁粋€真正的文學(xué)集團，也就是象征資本的一種集中和積累工具是必要的”，戲劇節(jié)便是戲劇資本的集中和積累，是現(xiàn)代演劇制度的必然要求和保障之一?，F(xiàn)代演劇制度不是單一的戲劇表演，而是由戲劇演出、演劇職業(yè)化以及演劇論爭等多方面共同構(gòu)建而成的復(fù)合體。戲劇節(jié)被納入現(xiàn)代演劇制度是戲劇現(xiàn)代化的必經(jīng)之路。它與現(xiàn)代演劇制度之間的關(guān)系是戲劇現(xiàn)代化過程中“EDF綜合效應(yīng)”的一個展示面，更能體現(xiàn)中國戲劇現(xiàn)代化進程中的復(fù)雜性與曲折性。

一、現(xiàn)代中國戲劇節(jié)的設(shè)立與特質(zhì)

中國戲劇文化源遠流長，元明清時期戲曲達到藝術(shù)高峰，釀金籌演已是常事，但確定戲劇節(jié)作為一個節(jié)日以示慶祝尚遙遙無期，因而劇人與民眾對戲劇節(jié)都是陌生的。演劇制度卻是古已有之，并且隨著時代發(fā)展而不斷調(diào)整變化。前有咸豐年間，“挑選‘外邊學(xué)生’進宮，傳選外邊戲班進宮承差，著手重建新的宮廷演劇制度”；后有20世紀初期，“有了專門的戲劇教育，愛美劇即業(yè)余演劇制度的興起，業(yè)余(包括校園)劇團的活躍，話劇導(dǎo)演制的初設(shè)等”；還有20世紀三四十年代的演劇職業(yè)化，“職業(yè)化發(fā)展的必然結(jié)果就是建立現(xiàn)代市民演劇形態(tài)”，也是在這一時期，戲劇節(jié)的創(chuàng)辦成為現(xiàn)代演劇制度的新環(huán)節(jié)。

1940年代演劇不同于此前的宮廷演劇、愛美演劇或商業(yè)演劇，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)將戲劇推到了文藝宣傳的最前沿，戲劇的教育功能被強調(diào)，甚至成為戲劇的核心價值，藝術(shù)的追求讓步于時代的要求。自然，演劇制度也在此期間面臨轉(zhuǎn)變的要求，以適應(yīng)戲劇發(fā)展的新態(tài)勢和社會的變革?？箲?zhàn)使戲劇進入主流文藝范疇，夏衍形容抗戰(zhàn)與戲劇的關(guān)系為：“二十年來束縛著中國新戲劇運動之開展的枷栲，終于在抗戰(zhàn)爆發(fā)的那一瞬間粉碎了?！睉騽〗绺叨葓F結(jié)，以往的門派之見、新舊之爭在民族存亡之際都被沖淡或者掩蓋，一致和共存成為戲劇界新的基調(diào)。正因如此，戲劇節(jié)才具備了創(chuàng)設(shè)的重要條件，劇人之間的協(xié)作和匯聚方能成行。在此基礎(chǔ)上，劇人開始逐步將群體的力量轉(zhuǎn)化為政治勢能，通過戲劇節(jié)的儀式場展現(xiàn)出以往戲劇演出不具備的影響力，從而使戲劇節(jié)的發(fā)展和延續(xù)成為可能，并成為現(xiàn)代演劇制度的重要組成部分。

1938—1949年，戲劇節(jié)在中國累計舉辦十二屆。戲劇節(jié)的演出涵蓋話劇、京劇、越劇、滑稽戲等多種戲劇形式，以劇人、劇團以及各級劇協(xié)每年定時定點匯演為活動形式，抗戰(zhàn)中以重慶為主要活動場地，抗戰(zhàn)后分別以南京和上海為主要活動場地。戲劇節(jié)成了現(xiàn)代演劇制度的新環(huán)節(jié)，其特質(zhì)亦是現(xiàn)代演劇制度的體現(xiàn)?！耙环矫?，我們可以說沒有文學(xué)制度，也就沒有現(xiàn)代的文學(xué)，文學(xué)制度給文學(xué)提供了生成空間和生產(chǎn)場所；另一方面，文學(xué)制度也不斷限制文學(xué)的自由與個性，這也是文學(xué)制度的悖論?！币哉蝺x式方式運行的戲劇節(jié)亦是如此，制度各層面的諸多因素既給予戲劇節(jié)以助力，又在一定程度上限制了戲劇節(jié)的發(fā)展。因此，需要關(guān)注此種悖論給戲劇節(jié)帶來的深層影響，以及由此形成的戲劇節(jié)的特質(zhì)。厘清戲劇節(jié)的主要特質(zhì)有助于進一步探討戲劇節(jié)對現(xiàn)代演劇制度的推進與限制。

一是戲劇節(jié)與政治權(quán)力的和而不同。與文學(xué)現(xiàn)代化關(guān)系最為密切的三大文化因素之一便是政治文化，而在20世紀三四十年代文學(xué)與政治的纏繞則更深。文學(xué)與政治的過度牽連，導(dǎo)致權(quán)力爭奪成為戲劇節(jié)中的暗涌。政治力量的介入使戲劇節(jié)成為多方角力的平臺，一定程度上保證了戲劇節(jié)的延續(xù)性，使得戲劇節(jié)未因抗戰(zhàn)結(jié)束或劇運低迷而消亡。1944年國民黨為管控文藝發(fā)展，要求各地“本年戲劇節(jié)應(yīng)發(fā)動公演并舉行紀念等由一案令仰遵辦具報為要”，故1944年戲劇節(jié)獲得各級政治機關(guān)的助推。同時，政治權(quán)力也為戲劇節(jié)銬上枷鎖，使戲劇節(jié)變得“不自由”，戲劇節(jié)改期、戲劇節(jié)儀式人的變更、“劇協(xié)”的解體以及戲劇節(jié)在南京和上海兩地舉辦等，均是政治干預(yù)戲劇節(jié)的表現(xiàn)。戲劇節(jié)在獲得政治權(quán)力的助推的同時，也因與政治權(quán)力的過度牽扯而陷入困境。

二是戲劇自由精神與社會儀軌的沖突。戲劇是酒神精神的體現(xiàn)，是一種自由狀態(tài)下靈感的激發(fā)，戲劇節(jié)初創(chuàng)時的狂歡景象也是這種精神的延續(xù)。首屆戲劇節(jié)之后，社會注意到戲劇的巨大號召力，并給予高度認可，但社會儀軌的規(guī)約也隨之增多。李潔非說：“中國有其舉世無雙的‘禮’文化?！泵┒苄≌f《鍛煉》描繪道：“兩張八仙桌拼成的‘議事席’，臨時鋪了塊白布。這也不知是何年何月定下來的儀式，如果不把兩張八仙桌拼起來再蓋上一塊白布，那會議就不夠正式。”儀軌在中國社會延續(xù)了幾千年，成為展現(xiàn)中國傳統(tǒng)精神的一種方式。戲劇節(jié)紀念大會中何人坐于主席臺是儀軌的安排，也是權(quán)力的表征。戲劇節(jié)的獻演模式，既是自由精神被現(xiàn)代社會儀軌浸染的表現(xiàn)，又是對權(quán)力的依附，是一種創(chuàng)作自由權(quán)的上交。但自由精神是每一場戲劇和每一名劇人與生俱來的基因，是難以改變的。戲劇自由精神與現(xiàn)代社會儀軌之間的交鋒由來已久、循環(huán)往復(fù)，戲劇節(jié)展示了這一交鋒過程，但突出了現(xiàn)代社會的政治性。

三是戲劇節(jié)獨特性與文藝同一化的博弈。不同政治勢力影響下的政治制度設(shè)置不同，但均要求文藝內(nèi)容生產(chǎn)的同一化，追求文藝發(fā)展的同一向度，引導(dǎo)文藝為政治服務(wù)。這是由政治的基本規(guī)律決定的，卻與戲劇的發(fā)展規(guī)律相抵觸。如何協(xié)調(diào)好文藝與政治之間的關(guān)系是一道難題。戲劇節(jié)從開始的狂歡到最后的茶話會，從最初的“劇協(xié)”到后期的“文運會”，它的儀式性和親民性被同一化所取代，獨特性逐漸消失。整體來看，戲劇節(jié)的發(fā)展與文藝政策之間的互動，呈現(xiàn)“短受限、長發(fā)展”的狀態(tài)。短期而言，戲劇節(jié)多是受限于政策之中，雖然戲劇節(jié)也會對文藝政策產(chǎn)生作用，但20世紀三四十年代社會環(huán)境下的文藝政策對戲劇、戲劇節(jié)發(fā)展的影響顯然更為明顯。長期而言，戲劇節(jié)在經(jīng)歷多次風(fēng)波之后逐漸成長，在規(guī)避政治風(fēng)險和展現(xiàn)獨特性上積累了經(jīng)驗。戲劇節(jié)因戲劇的恒久而留存于社會發(fā)展的時間長河中，并終將對文藝政策產(chǎn)生影響。

四是戲劇節(jié)與戲劇創(chuàng)作的疏離。中國現(xiàn)代戲劇節(jié)創(chuàng)立之初的定位是交流與觀摩，提供一個展示和匯報的平臺。葛一虹于1938年戲劇節(jié)創(chuàng)立之初，帶著激情與憧憬寫下了這番話：

戲劇節(jié)的工作之一是發(fā)動和組織中國所有的各種演劇形式作一公開的大規(guī)模的表演。這個公開的大規(guī)模的表演，應(yīng)該號召每一種形式的代表劇團參加表現(xiàn)他們最精采的節(jié)目。從而互相幫助，互相觀摩，互相影響，向著建立一個中華民族的演劇體系而邁進。這個演劇的體系是舊傳統(tǒng)演劇形式與新傳統(tǒng)演劇形式的有機的結(jié)合，它容有各種演劇形式的優(yōu)點，而成為蔚然可觀的含有中華民族特點的演劇藝術(shù)。

從中我們可以看到戲劇節(jié)對戲劇創(chuàng)作沒有提出鮮明的要求。以1938年首屆戲劇節(jié)的開幕大戲《全民總動員》為例，它是由《總動員》劇本改編而成，戲劇節(jié)的重點并未放在制定創(chuàng)作任務(wù)上。戲劇節(jié)與戲劇創(chuàng)作的疏離，一方面使得戲劇節(jié)規(guī)避了審查等行政干預(yù)，避免因戲劇內(nèi)容而影響戲劇節(jié)的發(fā)展；另一方面造成戲劇節(jié)對戲劇創(chuàng)作這一核心領(lǐng)域的“無能為力”?！侗Ｐl(wèi)蘆溝橋》《全民總動員》等作品都表明戲劇節(jié)中集體創(chuàng)作產(chǎn)出精品的概率并不高。無法有效地介入戲劇創(chuàng)作，是戲劇節(jié)的遺憾，也是戲劇節(jié)不受戲劇史重視的原因之一。戲劇節(jié)在當時對中國戲劇發(fā)展的作用，主要體現(xiàn)在從精神層面激勵劇人和從行動層面凝聚劇人，從而保持戲劇界內(nèi)部的活力與平衡。

整體而言，戲劇節(jié)的演出內(nèi)容涵蓋古今，演出形式兼容中西，演出活動關(guān)聯(lián)社會政治。毫無疑問，以復(fù)合體形式呈現(xiàn)的戲劇節(jié)，對現(xiàn)代演劇制度而言是一個全新的事物。中國現(xiàn)代戲劇節(jié)的出現(xiàn)，將戲劇節(jié)這一在世界范圍內(nèi)已經(jīng)流傳多個世紀的演劇形式，移植到中國并扎根和發(fā)展，豐富了現(xiàn)代演劇制度的形式與內(nèi)涵。

二、戲劇節(jié)推動現(xiàn)代演劇制度的轉(zhuǎn)變

戲劇節(jié)以政治儀式的方式關(guān)聯(lián)起社會、政治、戲劇等諸方面，將戲劇引入政治社會的漩渦。政治儀式既然產(chǎn)生集合作用，那么它就不會處于被動狀態(tài)。諸方合力之下，戲劇節(jié)在現(xiàn)代演劇體系轉(zhuǎn)變的過程中發(fā)揮了推動作用。

抗戰(zhàn)時期，戲劇為抗戰(zhàn)服務(wù)是時代需求，時代需求落到實處，需要一個具體的場域。戲劇節(jié)建構(gòu)的輿論場形成了對戲劇行為規(guī)范的界定。當出現(xiàn)違背戲劇發(fā)展原則或時代共識的現(xiàn)象和事物時，輿論便“傾向于驅(qū)除與之相矛盾的表現(xiàn)，始終把它們排斥在一定距離以外”。以戲劇節(jié)中對市儈主義的抨擊為例，可管窺邊界設(shè)定的重要價值。市儈行為沖擊演劇，妨害抗戰(zhàn)，劇人紛紛予以譴責(zé)。陳白塵批評說：“我們隊伍中若干同志便在市儈主義的投機空氣下有意或無意地中了毒。他們或則自甘墮落，或則是隨聲附和，或則是自欺欺人?！迸随蒉r(nóng)怒斥道：“最可怕的是惡化的一群！”“幾個利欲熏心的所謂‘明星演員’湊在一起，千方百計地找尋出一個絕對有生意眼的色情劇本，再加上一位不學(xué)無術(shù)的導(dǎo)演，就此擇吉登臺，大做其‘戲劇生意’?！蹦铝x清表示市儈主義“就像毒菌在溫濕的空氣中迅速的漫延，深入到演劇的各部門”“如此這般，戲劇運動便被廢棄拉下了十八層地獄！”沙子認為市儈行為是對戲劇的毀滅，“我們千萬不要混在市儈主義的圈子里，這是自殺，這是毀滅自己，也是毀滅整個的戲劇運動”。面對市儈行為對戲劇節(jié)的沖擊，劇人喊出自己的聲音，為戲劇前途吶喊。他們發(fā)起一次次的輿論沖擊，這是作為儀式的戲劇節(jié)建立戲劇生產(chǎn)與活動邊界的方式之一。

戲劇節(jié)作為政治儀式，承擔起改造價值觀念的功用，其運行方式與強制性政治介入有較大的不同，“不僅僅在于外在的操縱和控制，更為重要的是通過集體認同的訓(xùn)導(dǎo)和教化，維持和強化某種社會共同體內(nèi)部的風(fēng)尚與道德”。每年的戲劇節(jié)活動中最重要的是“戲劇節(jié)紀念大會”?！凹o念”二字一直從抗日戰(zhàn)爭延續(xù)到解放戰(zhàn)爭。戲劇節(jié)每年使用“紀念”二字是因為“紀念儀式對于塑造社群記憶起了重大作用”。一方面，抗戰(zhàn)記憶被固化為劇人群體內(nèi)的歷史與精神景象，戲劇節(jié)的儀式性強化了戲劇為民族和抗戰(zhàn)服務(wù)的功用；另一方面，從“娼優(yōu)并列”到“戲劇工作者”的艱難轉(zhuǎn)變中，戲劇工作者的耕耘與付出得以銘記。葛一虹在對第一屆戲劇節(jié)的獻詞中便強調(diào)了紀念的重要性，“中國戲劇節(jié)的被提出，被眾多的人認可，復(fù)經(jīng)社會上的一致譽揚，正是它取得存在的社會基礎(chǔ)的明證。這種社會地位的獲得是不偶然的，是由多少年月的戲劇工作者的有價值的勞動所換取得來的，它是戲劇工作者的勞動的報酬，戲劇工作者的戰(zhàn)斗的成果”。戲劇節(jié)每年定期的紀念使參與者的情感記憶和行為記憶在每年同一時刻被雙重喚醒，這種記憶喚起手法可以使儀式時間內(nèi)的情感得以釋放，能夠起到團結(jié)與安定人心的效果。此外，戲劇節(jié)期間的集體行動，使劇人“對他們所過的雙重生活和他們所享有的雙重本性都具有了更加積極的情感”，劇人的興奮和成就感，增強了他們對戲劇節(jié)的皈依感。

戲劇節(jié)對社會觀念的改造或許是戲劇節(jié)不太引人注意的功用，但它對提升劇人地位和促進戲劇發(fā)展功不可沒。舊時“戲劇演員是所謂‘戲子’，而戲子們是不會有成為國家曠典的自己的令節(jié)的”。要建立劇人的節(jié)日，就必須改變社會觀念，改造社會對戲劇的認知。劇作可以激發(fā)對戲劇的討論，演員可以激發(fā)社會對個人的尊崇，但僅憑一出戲、一名作家或一名演員，難以改變社會對戲劇的整體認知。1940年代，戲劇抓住機遇改變了它在社會中的邊緣地位。定期舉辦的戲劇節(jié)不僅是劇人的儀式，還是具有政治能動性的儀式。每年一次的儀式活動強化了社會對戲劇的認知。政治勢力的參與透露出戲劇已成為社會文化的變革力量之一。戲劇節(jié)舉辦期間，大量的戲劇信息進入社會各個層面，促使社會重新審視戲劇的功效與地位，這對于帶有“原罪”的戲劇而言具有非常重要的作用。戲劇節(jié)中的義演和募捐，雖被過度使用造成了戲劇的極大負擔，但在社會認知度上，它也確實有助于扭轉(zhuǎn)舊社會里陳舊的“戲子”觀念。區(qū)別于以往的演劇活動，戲劇節(jié)提供了一個改變劇人所屬地位的場域。

1940年代政治對抗呈現(xiàn)忽明忽暗的特點，戲劇節(jié)中的意見領(lǐng)袖與儀式人亦呈現(xiàn)分離狀態(tài)。儀式人負責(zé)策劃和組織各項戲劇活動。戲劇節(jié)的儀式人并非個體，而是以協(xié)會或機構(gòu)為代表，歷經(jīng)由“劇協(xié)”獨立擔任，到“劇協(xié)”與“文運會”共同擔任，再到“文運會”獨立擔任的發(fā)展過程。在此期間，文運會“竊取”儀式人資格且試圖鉗制戲劇發(fā)展，導(dǎo)致儀式人的號召力逐漸喪失。而意見領(lǐng)袖則是劇界的引領(lǐng)者。一旦成為意見領(lǐng)袖，便可以借戲劇節(jié)實現(xiàn)觀念輸出。閻哲吾表達了“政治的、武器的戲劇節(jié)”的觀點；田漢在戲劇節(jié)期間積極組織劇人聯(lián)名聲援“較場口血案”；余上沅在戲劇節(jié)活動中多次呼吁關(guān)注戲劇品質(zhì)。國共兩黨圍繞意見領(lǐng)袖在戲劇節(jié)中展開了較量，其過程呈現(xiàn)隱蔽和激烈的特征?！拔倪\會”在形式上曾主導(dǎo)戲劇節(jié)的活動，但由于左翼劇人持續(xù)不斷地質(zhì)詢與挑戰(zhàn)，“文運會”從未能引領(lǐng)劇人思想。中共領(lǐng)導(dǎo)下的左翼劇人是戲劇節(jié)主題思想的引領(lǐng)力量。郭沫若、夏衍、田漢、洪深等左翼劇人均積極參與戲劇節(jié)活動，且多次在戲劇節(jié)中表示對劇人的支持，使劇人感受到極大的關(guān)懷和照顧。此行為成功地激發(fā)了儀式的情感潛力，情感的激發(fā)方能“服務(wù)于政治團結(jié)的構(gòu)建”。顯然，最終“數(shù)量日增的大多數(shù)中國知識分子，把中共看作唯一能夠為他們帶來自由、民主和新中國的政黨。于是，中共在1949年取得軍事勝利的前夕，實際上已掌握了中國知識階層的思想”。在戲劇節(jié)的意見領(lǐng)袖爭奪之中，最終以中共領(lǐng)導(dǎo)下的左翼劇人的大獲成功而結(jié)束，左翼的思想文化和方針策略在戲劇節(jié)中得到進一步鞏固和強化。

本質(zhì)上，“文學(xué)體制在一個完整的社會系統(tǒng)中具有一些特殊的目標；它發(fā)展形成了一種審美的符號，起到反對其他文學(xué)實踐的邊界功能”。在戲劇節(jié)發(fā)展的歷史過程中，我們看到它以制度的架構(gòu)方式規(guī)劃戲劇影響力的邊界，在作品之外建立了一套劇界的規(guī)范與制約機制。戲劇節(jié)在制度之下，以政治儀式的形態(tài)烙下時代記憶。這種印記具有長遠的影響力和規(guī)定性，且已注入戲劇發(fā)展的肌理之中，幫助戲劇展現(xiàn)更多的獨特性。

三、戲劇節(jié)制約現(xiàn)代演劇制度的發(fā)展

戲劇節(jié)在推動現(xiàn)代演劇制度的同時，也對其產(chǎn)生制約?，F(xiàn)代演劇制度是現(xiàn)代文學(xué)制度的一部分，存在著“既可以為文學(xué)發(fā)展提供開闊的社會通道，也容易導(dǎo)致文學(xué)的日趨僵化與死板”的問題。戲劇節(jié)作為現(xiàn)代演劇制度的一環(huán)，其限制作用雖不能與推動作用相提并論，但忽視戲劇節(jié)的限制作用則不利于充分解析現(xiàn)代演劇制度在1940年代的發(fā)展和變化，因此，戲劇節(jié)對現(xiàn)代演劇制度的制約同樣需要審視。

評獎在現(xiàn)代戲劇節(jié)的發(fā)展過程中不具有連續(xù)性，其頒發(fā)或取消也不影響戲劇節(jié)的舉辦和推進，但這一環(huán)節(jié)的隨意性影響了現(xiàn)代演劇制度的規(guī)范化。評獎應(yīng)是戲劇節(jié)活動的一個重要環(huán)節(jié)。劇人也多次建言設(shè)立獎勵制度。最初的戲劇節(jié)“并沒有規(guī)定了獎懲的法則”，于是劇人商議之后形成決議案“予以現(xiàn)金獎或榮譽獎狀”，可惜未得到執(zhí)行。隨后，劇人曾建議“獎勵分(一) 忠勤獎堅持崗位忠勤人員；(二) 技術(shù)獎劇作導(dǎo)演表演舞臺工作；(三) 特種獎新發(fā)明和新實驗”。余上沅亦曾明確提出“獎勵劇本創(chuàng)作與演出”。在這些呼吁聲中，葉仲寅的建議最為懇切，“在每年戲劇節(jié)時舉行戲劇競賽，每年可選定一個比賽地點，或幾個地點，由政府機關(guān)主辦，予與津貼，以及交通上種種的便利。并敦請文藝界戲劇界的前輩為評判員……比賽的結(jié)果，可將成功的劇本，表演最優(yōu)秀的團體，或超越的個人演技，給予獎?wù)禄蚰撤N榮譽，這樣可促使劇作家的產(chǎn)生，演出水準的提高，新演員的發(fā)現(xiàn)，使戲劇工作團體嚴肅，進步，而奠定話劇永遠的基礎(chǔ)”。令人遺憾的是，他們的呼吁也未被采納。

現(xiàn)代演劇制度走向規(guī)范化，于戲劇節(jié)中合理設(shè)置獎項是有必要的。它既符合戲劇節(jié)匯聚人心、促進戲劇發(fā)展的初衷，又借鑒了世界戲劇發(fā)展的成功經(jīng)驗。現(xiàn)實卻是獎項設(shè)置隨意且不具備連續(xù)性，導(dǎo)致獎項影響力降低，更嚴重的是獎項設(shè)置不公的問題。1948年戲劇節(jié)頒發(fā)“中正文化獎”，僅給予10部電影獎勵，未見戲劇獎勵。戲劇節(jié)大會中頒發(fā)電影獎勵，劇人尚可容忍，但戲劇獎勵只字未提，則令劇人詫異和憤懣。戲劇節(jié)中的評獎本應(yīng)是戲劇發(fā)展的一個助推器，可以使個人或劇團從不為人知到名滿天下，有利于戲劇的進步。1940年代中國戲劇在高速發(fā)展時期，未能設(shè)置一個長期的、有威望的、公正的獎項，對現(xiàn)代演劇制度走向規(guī)范化而言，是不小的損失。戲劇節(jié)評獎工作中的失當，已然影響了現(xiàn)代演劇制度規(guī)范化的進程。

一種制度需有自我調(diào)整和更新的機制方能不斷發(fā)展和進步，從而適應(yīng)社會的變化?！拔膶W(xué)場就是一個遵循自身的運行和變化法則的空間”，需要在發(fā)展中完成新陳代謝，從而保持其生命力。經(jīng)歷兩屆戲劇節(jié)之后，劇人紛紛開始反思戲劇節(jié)的問題。王家齊提出：“希望我們第三屆的戲劇節(jié)，倘或不依照個人的計劃實現(xiàn)，最低限度，應(yīng)該計劃出一個三年或五年計劃。在這三年或五年計劃內(nèi)，依據(jù)過去的工作情形，提出以建設(shè)新演出，培植劇作、導(dǎo)演人才或其他部門為中心工作目標，或者提出邁向世界戲劇水準的全面劇運為幾個階段?！边€有人關(guān)注到戲劇演出的單一性，希望“劇作家演劇者大家放開眼界，摕除各團界限，一己的個見，努力創(chuàng)作軍隊劇，鄉(xiāng)村劇，街頭劇，并做時代的大劇，忠實的研究，開辟新的形式”。劇人對改進戲劇節(jié)的建議和要求，本可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代演劇制度自我更新的契機，然而現(xiàn)實是，戲劇節(jié)尚未解決自身建設(shè)中的問題，便因一紙政令而貽誤時機。國民黨在1942—1943年對戲劇節(jié)的干擾、1944年被強制改期的戲劇節(jié)、1945年之后的一日戲劇節(jié)等，已嚴重干擾了戲劇節(jié)發(fā)展過程中應(yīng)經(jīng)歷的自我調(diào)整。國民黨強制改期戲劇節(jié)并非出于對劇界的重視或扶持戲劇發(fā)展，而是對戲劇力量的一種規(guī)訓(xùn)，目的是工具化地使用戲劇節(jié)的募金能力，并把控劇界的輿論引導(dǎo)能力。政治力量介入戲劇節(jié)，必須遵循相應(yīng)的規(guī)則。強制打破戲劇節(jié)的規(guī)則是對劇人的極大傷害和侮辱，這是劇人對國民黨強制改期戲劇節(jié)的行為無法原諒的重要原因。國民黨對戲劇節(jié)的干涉影響了戲劇節(jié)的健康發(fā)展，在社會認知層面對戲劇造成了難以挽回的損失。

假設(shè)未曾改期戲劇節(jié)，戲劇節(jié)是否會逐漸衰頹？答案顯然是否定的。戲劇節(jié)的創(chuàng)辦并非官方意志的要求，也不是政治的強制命令，而是戲劇自身發(fā)展的規(guī)律使然。即使戲劇節(jié)遭遇困境，經(jīng)歷低谷，此中的陣痛和轉(zhuǎn)換給戲劇節(jié)及戲劇發(fā)展帶來一些沖擊，卻也是自我檢視的機會。來自劇人的力量仍能夠幫助戲劇節(jié)繼續(xù)舉辦，借此機會實現(xiàn)對現(xiàn)代演劇制度的一次“換血”。1942—1943年劇人不顧國民黨的阻撓，堅持舉辦戲劇節(jié)活動即是佐證。即便是戲劇節(jié)不能維系，但同樣類型的劇展或另一種形式的戲劇節(jié)日依然會出現(xiàn)，現(xiàn)代演劇制度發(fā)展軌跡有其規(guī)律，或許會因外力干涉變得迂回曲折，但不會因此而消失。

戲劇節(jié)無重點劇目亦影響現(xiàn)代演劇制度的系統(tǒng)化。除首屆戲劇節(jié)推出《全民總動員》之外，其余年份均未推出重點劇目，原因有1940年代的“劇本荒”及首屆戲劇節(jié)推出的重點劇目《全民總動員》褒貶不一等，但根本原因是戲劇節(jié)沒有推出重點劇目的規(guī)劃。當然，戲劇節(jié)中也會演出經(jīng)典劇目，卻鮮少作為重點推薦。缺少重點劇目的戲劇節(jié)，自然少了奪人眼球的輿論熱點。戲劇節(jié)重點劇目代表了一年間劇界的焦點，是對經(jīng)過演劇市場檢驗和認可之后的劇目的褒揚，是對該劇目所包含的價值的肯定，也是引導(dǎo)戲劇發(fā)展的一種方式。缺少重點劇目，多少削弱了年度演出熱點，不能與日常演劇緊密聯(lián)系，影響了現(xiàn)代演劇制度的系統(tǒng)化。

戲劇節(jié)對現(xiàn)代演劇制度的各種制約，有時是共存，有時是某一方面特別突出；它們的影響有些是即刻顯現(xiàn)，有些在若干年后才為人察覺。需要說明的是，這些限制始終不及戲劇節(jié)對現(xiàn)代演劇制度的巨大推動作用，否則現(xiàn)代戲劇節(jié)不會有如此長的生命周期，也不會引來諸方角力。剖析這些限制是客觀看待戲劇節(jié)的必要條件，是反思現(xiàn)代戲劇節(jié)的必然要求，為后續(xù)成功舉辦戲劇節(jié)提供經(jīng)驗和教訓(xùn)。

結(jié) 語

戲劇節(jié)將平劇、川劇、越劇等戲曲與話劇以及其他戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式匯聚在一起，從而打破了以劇種為支點、自組協(xié)會或商會的組合模式，成為“全國戲劇界大團結(jié)的產(chǎn)物與象征”。戲劇節(jié)以儀式化的形態(tài)，將劇人、劇團招致麾下，完成了對戲劇力量的聚合?！皯騽」?jié)是戲劇和城市市民的一種真正意義上的‘互動的儀式’”，經(jīng)過12年的風(fēng)雨歷程(1938—1949)，戲劇節(jié)已如基因一般存于戲劇之中，融入社會文化生活。

戲劇節(jié)的創(chuàng)辦是現(xiàn)代演劇制度走向成熟的一個重要組成部分。戲劇節(jié)在規(guī)范戲劇生產(chǎn)邊界、造就意見領(lǐng)袖和改造觀念等方面促進現(xiàn)代演劇制度的轉(zhuǎn)變，證明了戲劇節(jié)的價值，從而建立起“戲劇界的鐵的統(tǒng)一戰(zhàn)線，這里沒有宗派門戶之見的存在”的社會文化場域。雖然不可否認戲劇節(jié)對現(xiàn)代演劇制度的制約，但從整體上看，戲劇節(jié)對推動和規(guī)范現(xiàn)代演劇制度發(fā)揮了重要作用，這是它在社會政治文化生活中得以保留和發(fā)展的原因之一。