論方旭對(duì)老舍小說(shuō)的戲劇改編
——老舍作品的另一種舞臺(tái)面貌

郭晨子

1951年《龍須溝》首演，1957年《駱駝祥子》搬上舞臺(tái)(改編自老舍同名小說(shuō)，編導(dǎo)梅阡)，1958年《茶館》亮相，毫無(wú)疑問(wèn)，“老舍的話劇創(chuàng)作在中國(guó)當(dāng)代戲劇史上具有重要的地位。以《茶館》為代表，老舍把中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義話劇創(chuàng)作推向一個(gè)全新的高度，為中國(guó)話劇贏得了世界性聲譽(yù)；而《龍須溝》《茶館》等劇作的現(xiàn)實(shí)主義精神和民族藝術(shù)風(fēng)格，又為北京人藝演劇學(xué)派的建立提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。”可以說(shuō)，在老舍作品“為北京人藝演劇學(xué)派的建立提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”的同時(shí)，北京人藝演劇學(xué)派也定義了老舍作品的基本舞臺(tái)面貌和美學(xué)格調(diào)?！艾F(xiàn)今學(xué)術(shù)界認(rèn)可的北京人藝演劇學(xué)派，就是建立在以焦菊隱為核心的藝術(shù)家群體藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)上”，而“焦菊隱的導(dǎo)演創(chuàng)造是建立在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)之上的詩(shī)意的美學(xué)建構(gòu)。他的理論框架和演劇體系是在對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系和民族化這兩大理論問(wèn)題的思考與實(shí)踐中逐漸形成并得以確立的”。毋庸贅述，斯坦尼體系的現(xiàn)實(shí)主義和話劇民族化的自覺追求構(gòu)筑了《龍須溝》和《茶館》的舞臺(tái)成就，然而，“老舍是多產(chǎn)作家，一生共寫了一千多篇(部)作品，約七八百萬(wàn)字?！睂?duì)照他的創(chuàng)作年表，《駱駝祥子》《龍須溝》和《茶館》固然是他成熟的巔峰之作，卻未必代表他作品的全貌和全部?jī)r(jià)值。在將老舍更多的小說(shuō)，特別是他早期的喜劇小說(shuō)搬演上戲劇舞臺(tái)時(shí)，該如何傳遞文學(xué)原作的風(fēng)格與特質(zhì)呢？

2011到2019年，作為編劇之一、導(dǎo)演和演員，方旭先后改編上演了老舍小說(shuō)《我這一輩子》、《貓城記》、《老李對(duì)愛的幻象》(改編自《離婚》)、《二馬》、《老舍趕集》(改編自老舍四篇短篇小說(shuō)與兩篇散文)和《牛天賜》(改編自《牛天賜傳》)，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出不同面向的、尤其對(duì)戲劇界而言些許陌生的老舍作品。這六部戲打破了北京人藝演劇體系對(duì)于老舍作品的垂范，無(wú)論對(duì)研究當(dāng)下的改編策略，還是對(duì)戲劇從業(yè)者更深入地研究和體味老舍，都是極具價(jià)值的。本文將在梳理老舍小說(shuō)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，分析老舍小說(shuō)的喜劇內(nèi)核及其在舞臺(tái)上的轉(zhuǎn)換，聚焦于方旭導(dǎo)演的舞臺(tái)手段，對(duì)劇場(chǎng)化的改編一探究竟。

從小說(shuō)改編戲劇的角度來(lái)看，《駱駝祥子》在話劇改編之后，又被改編為京劇(1998年)、曲劇和歌劇(同為2014年)。世紀(jì)之交，上海話劇藝術(shù)中心排演了《正紅旗下》(編劇李龍?jiān)?、?dǎo)演查麗芳)，2005年和2006年，北京人藝先后出品了《開市大吉》(編劇何冀平、導(dǎo)演顧威)和《我這一輩子》(編劇、導(dǎo)演李六乙)，2011年，國(guó)家話劇院演出《四世同堂》(編劇田沁鑫、安瑩，導(dǎo)演田沁鑫)。除短篇小說(shuō)《開市大吉》之外，考察上述小說(shuō)的寫作和發(fā)表時(shí)間——《駱駝祥子》連載于1936年，《四世同堂》完成于1944年到1950年，《我這一輩子》出版于1947年，《正紅旗下》(未完成)寫作于1961和1962年——不難發(fā)現(xiàn)，這些作品的面貌與老舍本人的戲劇創(chuàng)作《龍須溝》《茶館》有著一定的親緣關(guān)系，如對(duì)弱者的關(guān)愛和同情，對(duì)黑暗勢(shì)力的譴責(zé)，外敵入侵時(shí)堅(jiān)定的民族主義立場(chǎng)，連同其現(xiàn)實(shí)主義的手法和主旨，皆是屬于“人民藝術(shù)家”的。但老舍進(jìn)入旺盛的創(chuàng)作期肇始自《駱駝祥子》問(wèn)世之前的十年，《老張的哲學(xué)》(1926年)、《趙子曰》(1927年)、《二馬》(1929年)、《小坡的生日》(1931年)、《貓城記》(1932年)、《離婚》(1933年)、《牛天賜傳》(1934年)，以及1934年到1936年的短篇小說(shuō)集《趕集》《櫻海集》《蛤藻集》，構(gòu)成了他作品的另一系列，構(gòu)成了“另一重”的老舍。這一系列作品曾長(zhǎng)時(shí)間受到遮蔽，在方旭的改編之前，更沒有受到戲劇舞臺(tái)的垂青，原因主要有二：

其一，文體的要求——戲劇體戲劇。作為舶來(lái)品的話劇自1907年進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，占據(jù)主流的始終是亞里士多德—斯坦尼斯拉夫斯基脈絡(luò)的“戲劇體”(Drama)文體。以“摹仿說(shuō)”和“行動(dòng)說(shuō)”為基石，戲劇被定義為“對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”，并且“摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法”?！靶袆?dòng)”的整一性決定了情節(jié)的整一性，人物的意志和激情構(gòu)成行動(dòng)的、也是情節(jié)的動(dòng)力。因此，當(dāng)小說(shuō)改編為戲劇時(shí)，在戲劇體(Drama)文體的范疇內(nèi)，意味著要將小說(shuō)的敘述轉(zhuǎn)化為戲劇的行動(dòng)。問(wèn)題在于，老舍的創(chuàng)作，是否以行動(dòng)性/情節(jié)性見長(zhǎng)？答案顯然是否定的。以他的小說(shuō)來(lái)看，《小坡的生日》結(jié)束在夢(mèng)境的醒來(lái)，似有頭無(wú)尾；隨后的《大明湖》在“一·二八”戰(zhàn)火中付之一炬，他僅從中抽取片段后來(lái)寫成了《月牙兒》，意圖在以“近似散文詩(shī)的筆法”寫小說(shuō)；《老張的哲學(xué)》《趙子曰》《二馬》《貓城記》《牛天賜傳》的情節(jié)多半在小說(shuō)的后三分之一處急轉(zhuǎn)直下，往往是奔向結(jié)尾的不得已的倉(cāng)促手段，況且，貓城遭侵略而覆滅，牛家因革命暴動(dòng)而破產(chǎn)，所借皆外力，《老張的哲學(xué)》中阻止惡行的孫守備、《趙子曰》中推動(dòng)趙子曰改變的李景純、《離婚》中讓老李下定決心離開京城機(jī)關(guān)的丁二爺，都是外人。外力和外人的作用，如同古希臘戲劇中的機(jī)械降神，可見，情節(jié)在本質(zhì)上并不構(gòu)成老舍小說(shuō)敘述的動(dòng)力，甚至是其短板。而在他的戲劇創(chuàng)作中，他表示，“我以為劇本就是長(zhǎng)篇對(duì)話，只要有的說(shuō)便說(shuō)下去，而且在說(shuō)話之中，我要帶手兒表現(xiàn)人物的心理。這是小說(shuō)的辦法，而我并不知道小說(shuō)與戲劇的分別?！薄奥犝f(shuō)戲劇中須有動(dòng)作，我根本不懂動(dòng)作是何物?！薄拔依鲜且孕≌f(shuō)的方法去述說(shuō)，而舞臺(tái)上需要的是‘打架’。我能創(chuàng)造性格，而老忘了‘打架’?！崩仙嵩跈z討自己的劇本缺乏戲劇技巧時(shí)，仍然堅(jiān)持“過(guò)重技巧則文字容易枯窘，把文字視為故事發(fā)展的支持物，如砌墻之磚，都平平正正，而無(wú)獨(dú)立之美。我不愿摹仿別人，而失去自己的長(zhǎng)處。而且，過(guò)重技巧，也足使效果紛來(lái)，而并不深刻”。在多篇關(guān)于戲劇的創(chuàng)作談中，老舍反復(fù)講到，他是用寫小說(shuō)的方式創(chuàng)作戲劇，他能夠抓住的是人物和語(yǔ)言。事實(shí)上，老舍劇作的代表作《龍須溝》和《茶館》都是群像式的描摹，作者自稱，前者“不一定有個(gè)故事，寫一些印象就行”，后者“人物多，年代長(zhǎng)，不易找到個(gè)中心故事”。無(wú)論小說(shuō)還是戲劇，情節(jié)都并非老舍作品的魅力所在，從他的小說(shuō)中確立和厘清動(dòng)作性無(wú)疑是困難的，或者說(shuō)，以戲劇的行動(dòng)法則來(lái)結(jié)構(gòu)老舍的作品，反而會(huì)丟掉其最可寶貴的特質(zhì)。是以，單純的戲劇體(Drama)文體，是難以應(yīng)對(duì)也并不適合老舍的小說(shuō)改編的。

其二，時(shí)代的要求——正劇。狄德羅提出了正劇的概念，即一種介于悲劇與喜劇之間的“嚴(yán)肅喜劇”或“市民悲劇”。由于種種原因，正劇始終在中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上占據(jù)主流?！恫桊^》之外的老舍本人的大量戲劇創(chuàng)作，也都屬于正劇的范疇，如《女店員》《紅大院》《青年突擊隊(duì)》等等?！傲硪幌盗小钡睦仙嵝≌f(shuō)則是喜劇的，并且極有可能是黑暗喜劇或至少帶有黑暗喜劇的因子。如帶有幻想外殼的《貓城記》，以貓城譬喻古老的中國(guó)并以貓城的滅亡為結(jié)局，用種種夸張的手法諷刺國(guó)人的思維方式和行為邏輯，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和國(guó)民性的批判毫不留情。以至于1951年出版《老舍選集》時(shí)，他在自序中寫道，“我的溫情主義多于積極的斗爭(zhēng)，我的幽默感沖淡了正義感”。他明確表示，《貓城記》“不僅諷刺了當(dāng)時(shí)的軍閥，政客與統(tǒng)治者，也諷刺了前進(jìn)的人物”，“我很后悔我曾寫過(guò)那樣的諷刺，并決定不再重印那本書”。在正劇的統(tǒng)領(lǐng)/統(tǒng)攝下,“幽默感”與“正義感”是沖突的。正劇豎立和鞏固權(quán)威，以宏大敘事理所當(dāng)然地消融個(gè)體的存在，以近乎無(wú)條件的信仰取代懷疑，而喜劇思維的特征則是“懷疑論的哲學(xué)態(tài)度”“狂歡式的思維定勢(shì)”和“超越感的心理機(jī)制”。喜劇具有消解正劇秩序的能量，當(dāng)戲劇服從國(guó)家敘事的需要時(shí)，《貓城記》式的喜劇的笑聲難免會(huì)刺耳。評(píng)價(jià)老舍的小說(shuō)創(chuàng)作，王德威論述，“說(shuō)老舍是一個(gè)人道主義的寫實(shí)小說(shuō)家當(dāng)然不算錯(cuò)，但是我們往往因此忽略了他的喜劇天才，使他成為魯迅以次，所謂‘正統(tǒng)’寫實(shí)主義的最佳臨摹者之一罷了。事實(shí)上，筆者以為真正使老舍突出于其他‘五四’小說(shuō)家之上的，并不在于他對(duì)社會(huì)百病模擬式的揭發(fā)，倒在于他能‘苦中作樂(lè)’，將并不好笑的故事點(diǎn)染成喜劇/鬧劇的敘述”，直至他自身“對(duì)這種笑聲所暗示的顛覆內(nèi)涵頗為不安”。正劇的殿堂豈能容忍喜劇的捉弄，更不允許喜劇的顛覆。

戲劇體(Drama)文體與正劇是一體的，文體的突破和喜劇精神的張揚(yáng)都難以一蹴而就，這是改編老舍早期喜劇小說(shuō)的難度所在，方旭一系列老舍改編的意義也正在于此。

松動(dòng)的，首先是戲劇體(Drama)文體。20世紀(jì)80年代，中國(guó)一度興起“布萊希特?zé)帷?，盡管布萊希特對(duì)陌生化效果的闡釋中誤讀了中國(guó)戲曲，但中國(guó)戲曲中的確存在的“敘述”成分又是和敘述體戲劇的手段一致的，“敘述”在中國(guó)話劇中的出現(xiàn)，不僅是對(duì)布氏體系的實(shí)踐，也包含著對(duì)民族戲曲演劇方式的借鑒。

2010年，方旭開始籌備獨(dú)角戲《我這一輩子》的創(chuàng)排，同年，王翔編劇、林兆華導(dǎo)演的《老舍五則》首演。次年，《我這一輩子》首演，稍后方旭接受邀請(qǐng)參加《老舍五則》的演出，這兩部改編自老舍小說(shuō)的戲劇一改之前的“北京人藝演劇體系”的老舍作品面貌，突出地表現(xiàn)在敘述體的建立。

在方旭的戲劇經(jīng)歷中，2010年和史可合作演出的《收信快樂(lè)》該劇改編自美國(guó)劇作家艾伯特·拉姆斯德爾·格尼(Albert Ramsdell Gurney)的作品《情書》( )，中文劇名又譯為《愛情書簡(jiǎn)》，《收信快樂(lè)》為臺(tái)灣編劇、導(dǎo)演單承炬的改編劇名。該劇以男女主人公的七十六封書信描繪了近四十年的人生歷程。啟發(fā)了他做獨(dú)角戲的念頭。《收信快樂(lè)》完全依賴兩名演員朗讀寫給彼此的信件刻畫出長(zhǎng)達(dá)四十年的人生經(jīng)歷，是一出借助書信為載體完成的敘述體的戲劇，而以第一人稱寫就的《我這一輩子》在方旭的解讀中，“就是一個(gè)老警察的個(gè)人獨(dú)白”，可以說(shuō)，“獨(dú)白劇”是敘述體戲劇的極致方式。第一人稱寫就的小說(shuō)轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)上的獨(dú)白，極大地發(fā)揮了老舍的語(yǔ)言魅力，帶來(lái)了時(shí)間跨度和時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由，同時(shí)讓方旭發(fā)現(xiàn)，觀眾非常接受這種演繹小說(shuō)的方式。

同樣，在方旭參演的《老舍五則》中，老舍創(chuàng)作于1934年和1935年的五篇短篇小說(shuō)《柳家大院》《也是三角》《斷魂槍》《上任》和《兔》被搬上舞臺(tái)，或安排敘述人，或借鑒中國(guó)戲曲的自報(bào)家門，“敘述”在場(chǎng)。

此處要厘清的，不是“敘述”和“動(dòng)作”的定義，而是兩個(gè)概念的糾纏。西方戲劇的范疇中，亞里士多德正是摒棄了“敘述”而以“動(dòng)作”定義了戲劇，戲劇體(Drama)文體范疇下的小說(shuō)改編戲劇中，“改編”要完成的恰恰是將小說(shuō)的“敘述”改為戲劇的“動(dòng)作”；而布萊希特的出現(xiàn)，以重拾“敘述”創(chuàng)造了不同于亞氏的戲劇體系，“敘述”也是現(xiàn)當(dāng)代戲劇中不可或缺的手段。于原創(chuàng)，“敘述”直接關(guān)乎創(chuàng)作者對(duì)演出樣式的確定和戲劇結(jié)構(gòu)的選擇，而對(duì)小說(shuō)改編戲劇而言，“敘述”則是把雙刃劍，戲劇舞臺(tái)上的“敘述”并不是簡(jiǎn)單地等同于“讀小說(shuō)”，而是要將小說(shuō)敘述轉(zhuǎn)化為劇場(chǎng)語(yǔ)匯的敘述。老舍自稱的在舞臺(tái)上“用小說(shuō)的方法去述說(shuō)”還是在戲劇體(Drama)文體的范疇中，和建立敘述體文體不能等而視之。

在獨(dú)白劇的嘗試之后，方旭的老舍小說(shuō)改編中，主要運(yùn)用了兩種方式“敘述”，一是增加歌隊(duì)，一是在增加歌隊(duì)的基礎(chǔ)上，由扮演者同時(shí)擔(dān)任自身的敘述者，與此相關(guān)的，是一人分飾多角的劇場(chǎng)化手段。

“歌隊(duì)作為一種特殊戲劇人物，首先帶來(lái)的是對(duì)一出戲的美學(xué)定位。比如布萊希特，非常明確地界定其歌隊(duì)，是要使其戲劇獲得一種敘事劇的體裁。以歌隊(duì)和其他手段建立幻覺主義舞臺(tái)場(chǎng)面之后，布氏宣布，舞臺(tái)上不是再現(xiàn)真實(shí)地生活，而是在講述真實(shí)的生活?！备桕?duì)的運(yùn)用直接確立體裁感，具體地看，《貓城記》的首尾，扮演小說(shuō)人物/劇中角色的演員扮作盲人，兩位盲人為決定走什么道路而爭(zhēng)執(zhí)不休，乍一看，令人聯(lián)想起《等待戈多》中的兩個(gè)流浪漢，喋喋不休的話語(yǔ)堆砌了毫無(wú)意義。結(jié)尾時(shí)兩位盲人再度出場(chǎng)，再度重復(fù)開場(chǎng)時(shí)的臺(tái)詞，形成了一個(gè)死循環(huán)。眼盲而爭(zhēng)論道路的方向，他們具象化也隱喻化了小說(shuō)中所概括的，貓人的最大特點(diǎn)是“糊涂”。這兩個(gè)人物是小說(shuō)中所沒有的，與劇情亦沒有關(guān)聯(lián)，他們?nèi)缤瑑晌徽f(shuō)書人，是角色所分身出來(lái)的歌隊(duì)?！抖R》的開場(chǎng)，一組英國(guó)紳士在讀報(bào)，借由他們，交代出小說(shuō)中描寫的英國(guó)人對(duì)黃皮膚們的偏見，鋪設(shè)了主要人物出場(chǎng)的背景，在實(shí)際作用上，近乎歌隊(duì)的議論?！独侠顚?duì)愛的幻想》中出現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)，一人演奏笛或簫，另一人拉胡琴，兩人不僅和演員搭話，場(chǎng)次轉(zhuǎn)換之間也交代暗場(chǎng)戲的情節(jié)發(fā)展，以樂(lè)隊(duì)的方式完成了歌隊(duì)的任務(wù)?！独仙嶷s集》索性以老舍的兩篇小品文作了開場(chǎng)和結(jié)束，開場(chǎng)時(shí)的《話劇觀眾須知二十則》類似于戲曲中的“副末開場(chǎng)”，直接和觀眾建立交流，結(jié)束時(shí)的集體朗誦《我的理想生活》如同老舍先生的直接傾訴。

到了《牛天賜》，方旭稱在劇本改編階段遇到了難題，“改編中非常犯難的一點(diǎn)是，老舍先生的作品經(jīng)常喜歡夾敘夾議，往往議的部分比敘的部分好看，但議的部分又很難從劇中人物的嘴里說(shuō)出來(lái)。情急之下，我就把牛天賜家門口的門墩兒激活了”。在他的直覺中，“議”比“敘”好看，也就是說(shuō)，相對(duì)于牛天賜及牛家所經(jīng)歷的所有事件，如何看待和評(píng)價(jià)這些事件更加直抵作品的內(nèi)核，轉(zhuǎn)換到戲劇舞臺(tái)上，意味著主人公和歌隊(duì)缺一不可。如何在《牛天賜》中創(chuàng)造出歌隊(duì)呢？方旭將牛家的門墩化為一個(gè)人物，既有機(jī)地融入劇情，又實(shí)現(xiàn)了歌隊(duì)中歌隊(duì)長(zhǎng)的功能——與主人公牛天賜對(duì)話。

或分身有術(shù)，或增加角色，或?qū)?lè)隊(duì)納入演出的有機(jī)整體，開場(chǎng)確立的敘述體戲劇的樣式和觀眾建立了契約，這是非幻覺主義的、非戲劇體(Drama)文體的演出。隨之而來(lái)的，是在表演過(guò)程中，扮演者在扮演角色之外也擔(dān)任自身的敘述者?！独侠顚?duì)愛的幻想》中，老李的苦悶是獨(dú)白式的，是直抒胸臆的敘述，而他所經(jīng)歷的場(chǎng)面，如小趙為出老李太太的丑而組織的飯局，也完全依賴“敘述”而并不“表演”出來(lái)。《牛天賜》中，為了讓主人公的自我敘述更加成立，從襁褓中的棄嬰，到童年、少年時(shí)代的牛天賜，都由扮演牛天賜的演員和體量由小變大的木偶同臺(tái)演出。扮演牛天賜的演員，在扮演不同階段的牛天賜的同時(shí)，間離出來(lái)以旁觀者的視角打量和評(píng)價(jià)牛天賜，隨時(shí)跳進(jìn)跳出。偶的使用，既是劇場(chǎng)語(yǔ)匯之一種，又合理化了牛天賜的敘述者身份。

敘述體的建立決定了舞臺(tái)美術(shù)的風(fēng)格，《貓城記》中疊放的紙盒子，《二馬》中垂吊的各式帽子，《老李對(duì)愛的幻想》和《老舍趕集》中變形的屏風(fēng)，《牛天賜》里作為背景的夸大變形的人偶輪廓，都在消弭具體的時(shí)間和空間，屬于當(dāng)代戲劇的符號(hào)系統(tǒng)。

獨(dú)角戲《我這一輩子》是方旭改編老舍小說(shuō)的起點(diǎn)，之后的五部作品皆是喜劇。如前文所述，以《龍須溝》《茶館》為其劇作代表作，以《駱駝祥子》《四世同堂》標(biāo)志其小說(shuō)創(chuàng)作成就，作為“幽默作家”的老舍之前并未登上舞臺(tái)。對(duì)老舍的幽默，一度評(píng)價(jià)不高，認(rèn)為有兩重性，一重是過(guò)于迎合小市民趣味的，“為幽默而幽默的‘油滑’(說(shuō)得嚴(yán)重一點(diǎn)，有點(diǎn)類似北京‘京油子’的‘耍貧嘴’)”，另一重以《離婚》為分水嶺，認(rèn)為老舍就此找到了幽默的健康發(fā)展方向，“追求更加生活化，在庸常的人性矛盾中領(lǐng)略喜劇意味，謔而不虐”，并且“使幽默成為含有溫情的自我批判”，“產(chǎn)生了喜劇與悲劇、諷刺與抒情的滲透、結(jié)合”。《離婚》的文學(xué)成就毋庸置疑，也是老舍本人最為滿意的作品，值得注意的是，《離婚》之后，他進(jìn)入了《駱駝祥子》和《月牙兒》的寫作，他的“幽默”已告一段落，而《離婚》之前，被方旭搬上舞臺(tái)的《二馬》《貓城記》和沒有搬上舞臺(tái)的《老張的哲學(xué)》《趙子曰》，以及他轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇寫實(shí)小說(shuō)《駱駝祥子》前的最后一部喜劇小說(shuō)《牛天賜傳》，是否過(guò)于“耍貧嘴”了呢？不同于上述常見的兩分法，王德威非但肯定老舍的早期喜劇小說(shuō)成就，而且認(rèn)為以“諷刺喜劇”論及還稍嫌溫和，索性稱老舍想要制造的是鬧劇，而鬧劇決不等于低下?！白鳛橐环N敘述形式而言，‘鬧劇’指的是一種寫作形態(tài)，這一形態(tài)專門揶揄傾覆各種形式和主題上的成規(guī)，攻擊預(yù)設(shè)的價(jià)值，也以夸張放肆的喜劇行動(dòng)來(lái)考驗(yàn)觀眾的感受。它通常強(qiáng)調(diào)一連串嘉年華式狂歡的事件，其中身體的動(dòng)作(相撞、濫罵、揶揄、容貌丑化等等)暫時(shí)壓過(guò)了理智和情緒的控制。鬧劇行動(dòng)的‘主使者’是小丑。他們或以可笑的被害者姿態(tài)出現(xiàn)，或以喜劇的攻擊者姿態(tài)出現(xiàn)，或者二者兼而有之。經(jīng)過(guò)丑角激越的行為，鬧劇也暗示了一種精神狀態(tài)或者意識(shí)形態(tài)，如巴赫金(Bakhtin)所稱，是以‘墮落’的方式在想象中‘瓦解’既存的秩序?！比缤醯峦裕秃战鸬聂[劇定義未必“盡然適用于”老舍喜劇小說(shuō)，那么，“嘉年華式狂歡的事件”、小丑的出場(chǎng)和主使、“以‘墮落’的方式在想象中‘瓦解’既存的秩序”，是否更適用于方旭的老舍改編？尤其是在《牛天賜》一劇中。

《牛天賜》中的人偶同臺(tái)，使得“我”常常化作“他”，“敘述”的牛天賜時(shí)刻揶揄著“動(dòng)作”/扮演的牛天賜，這種間離戳破了生活的表象，貌似正常的一切有了荒謬的色彩。而小說(shuō)原作中圍繞牛天賜發(fā)生的一系列事件，都在導(dǎo)演處理中“嘉年華”化了?！跋慈?第三場(chǎng))一場(chǎng)，天賜的真實(shí)反應(yīng)與眾人合乎禮數(shù)的態(tài)度迥異，坐在舞臺(tái)右側(cè)的門墩兒又拆穿著眾人臺(tái)面兒上的話，這種反差引得觀眾哄笑。舞臺(tái)后方垂吊的孩子面龐般的裝置上，投影出三姑六婆嘀嘀咕咕的身影，他們當(dāng)面表示祝賀，背后議論天賜是私孩子，緊接著偌大的藍(lán)綢子覆蓋主要演區(qū)，眾人合力抖動(dòng)，舞臺(tái)中央的天賜孤立無(wú)援。迎接新生兒來(lái)到人世間的儀式中，主角新生兒是被動(dòng)的，成人世界是虛與委蛇的，而類似的儀式一而再、再而三地出現(xiàn)，“抓周”(第四場(chǎng))一場(chǎng)，親朋好友高舉竹竿，上面吊著各種象征未來(lái)前程的道具，各種“誘餌”包圍天賜，竹竿之長(zhǎng)和牛天賜及周歲偶在體量上形成對(duì)比，與其說(shuō)是他抓周，不如說(shuō)是成人來(lái)“釣”他上鉤。而在天賜養(yǎng)母、養(yǎng)父先后離世的場(chǎng)面中，葬禮上都充斥著親戚們勢(shì)利的算計(jì)。聲勢(shì)浩大的種種儀式夸大了各色人等的表演感，牛氏夫婦表演為人父母，人偶合一的牛天賜表演他是一個(gè)初來(lái)人世的孩子，親友們表演祝賀與悼念，他們表演得越真，維系人際交往的感情就越假，舞臺(tái)上放大了這種悖論。

天賜漸漸長(zhǎng)大，他的教育問(wèn)題成了養(yǎng)母的一塊心病。養(yǎng)母堅(jiān)持請(qǐng)私塾先生，沒想到請(qǐng)來(lái)的要么是根本不會(huì)教書的賬房先生，要么是只知道體罰學(xué)生的老古板；養(yǎng)父把他送到新式學(xué)堂，新式學(xué)堂除了變著花樣收費(fèi)，就是同學(xué)之間的惡意攀比；回到家中繼續(xù)設(shè)家塾，這回的老師是滿腦袋不切實(shí)際浪漫想法的新青年……天賜的求學(xué)經(jīng)歷成了不斷變奏的詼諧曲，他時(shí)而是“可笑的被害者”，時(shí)而是“喜劇的攻擊者”，而每一位老師都是漫畫式的人物。各式教育的種種弊端層出不窮，教育的莊嚴(yán)感、嚴(yán)肅性和等級(jí)秩序在笑聲中蕩然無(wú)存。

《牛天賜》也繼續(xù)沿用了方旭以男演員反串女性角色的特色?！叭邪唷钡难莩鎏厣菑摹抖R》開始確定的，《二馬》中的溫都太太、瑪麗，牧師夫人，《老舍趕集》中《創(chuàng)造病》《鄰居們》的女太太們，《牛天賜》中的牛太太、奶媽紀(jì)媽，全都是由男演員扮演的?！抖R》中，男性社會(huì)所推崇的女性矯揉造作的氣質(zhì)和英國(guó)文化中的社交表演合二為一，性別反串的表演凸顯了既是異域的又是異性的“不自然”；《牛天賜》又是另一種情形，牛太太和紀(jì)媽均是丑扮，類似戲曲中的彩旦，牛太太在家中有幾分跋扈，凌駕于牛先生之上，她對(duì)培養(yǎng)一個(gè)“官派”兒子的向往與性別無(wú)關(guān)，而是出于文化上的集體無(wú)意識(shí)，這是一個(gè)失去了女性特征的女性，是牛家的權(quán)威；紀(jì)媽扔下自己的孩子出來(lái)做奶媽是令人同情的，但她身上又有著喜劇固定類型角色“鄉(xiāng)巴佬”/鄉(xiāng)下人的特質(zhì)，是受人愚弄的，對(duì)牛天賜來(lái)說(shuō)，她近乎巫婆和丑怪，令他既恐懼又無(wú)從抗拒。這類女丑由男演員扮演，輕松而出彩。性別本身包含了表演/規(guī)訓(xùn)的成分，男性演員對(duì)女性的扮演，陌生化了這種性別表演和規(guī)訓(xùn)，突顯其滑稽可笑。

臺(tái)詞方面，臺(tái)詞的有機(jī)重復(fù)和對(duì)白的相聲化貫穿始終?！杜Ｌ熨n》一劇的多組人物關(guān)系中，如牛天賜和養(yǎng)母、和養(yǎng)父、和紀(jì)媽(奶媽)、和四虎子(小力巴)、和前后兩任家庭教師、和學(xué)堂的老師同學(xué)們、和門墩兒，各有各的“暗號(hào)”，即有機(jī)重復(fù)的臺(tái)詞。如養(yǎng)母的“暗號(hào)”是“官派”，她心心念念要培養(yǎng)一個(gè)官派的兒子?！肮倥伞币辉~是人物的標(biāo)簽和基調(diào)，更代表人物的意志，而兒子沒有也不大可能“官派”起來(lái)了，養(yǎng)母卻已經(jīng)作別人間，臺(tái)詞中的一遍遍強(qiáng)調(diào)，帶來(lái)了機(jī)械重復(fù)的喜劇效果，重復(fù)中，現(xiàn)實(shí)一步步背離了初衷，而那初衷，也漸漸變得虛妄。

依托小說(shuō)語(yǔ)言，老舍的文字一旦改成臺(tái)詞，不少對(duì)白接近了相聲?！杜Ｌ熨n》中，全劇開場(chǎng)的一段對(duì)白如下：

門墩兒 要不是賣落花生的老胡，這小子可能早就沒了命。即使天無(wú)絕人之路，而大德曰生，那也得碰對(duì)了機(jī)會(huì)。機(jī)會(huì)可以左右生命，這簡(jiǎn)直無(wú)可否認(rèn)，特別是在這天下太平的歲月。他遇上老胡，算是個(gè)機(jī)會(huì)，還得算是個(gè)不賴的機(jī)會(huì)。

牛天賜 不對(duì)，不是我遇上了老胡，是老胡發(fā)現(xiàn)了我。我剛生下來(lái)幾個(gè)鐘頭。這時(shí)候要是就會(huì)說(shuō)話打招呼，不見得是好事。萬(wàn)一我一開口把老胡嚇跑了，那我只有等死了。

門墩兒 人是可以努力！但是不能過(guò)火。

牛天賜 人是可以努力！但是不能過(guò)火。這話聽著有點(diǎn)意思。

這段建立了敘述的對(duì)白中，對(duì)話的雙方門墩兒和牛天賜有意無(wú)意地形成了捧哏與逗哏的關(guān)系，捧哏重復(fù)和發(fā)展/逗哏的語(yǔ)言，兩人合起來(lái)的語(yǔ)言效果像一段繞口令，在“機(jī)會(huì)”“老胡”“努力”“過(guò)火”幾個(gè)詞中反復(fù)纏繞，近乎兩個(gè)聲部的重疊和第二聲部對(duì)第一聲部的模仿與發(fā)展，突顯的是語(yǔ)言的趣味和游戲性。

此外，《牛天賜》一劇的表演還用到了方言和京劇表演程式，化妝方面門墩兒和牛天賜面部敷以白粉等顯豁的喜劇手法。

傳記通常是獻(xiàn)給英雄的，“小英雄”牛天賜的成長(zhǎng)歷程是反諷性的，在此過(guò)程中，既存的秩序漸漸坍塌。舞臺(tái)上的《牛天賜》使用劇場(chǎng)化的手段放大了小說(shuō)的喜劇性，相類似的事件/場(chǎng)面在模進(jìn)中不斷升級(jí)，具有了狂歡化的樣態(tài)。

結(jié)語(yǔ)

與后期創(chuàng)作得到的肯定和榮譽(yù)相比，老舍的早期喜劇小說(shuō)一度被遺忘了。從獨(dú)角戲《我這一輩子》開始，方旭在八年間先后創(chuàng)排了《貓城記》、《二馬》、《老李對(duì)愛的幻想》(《離婚》)、《老舍趕集》和《牛天賜》，將“另一重”的老舍搬演到舞臺(tái)上。以觀眾的接受而言，“陌生”往往是第一感受，人物、主旨、情調(diào)都和舞臺(tái)上常見的《龍須溝》《駱駝祥子》《茶館》式的作品大相徑庭，而“陌生感”很快在笑聲中消除，繼而油然升起的，是對(duì)老舍先生的嘆服。創(chuàng)作于1926—1936年間的這些小說(shuō)，犀利、準(zhǔn)確地批判了國(guó)民性，恰恰是這一重的老舍在時(shí)光荏苒中被陌生化了，重新出現(xiàn)時(shí)，更具喜劇的效應(yīng)?！啊矂?chuàng)造距離’。在保持距離的情況下再來(lái)看世界，則世界的滑稽性與荒謬性就更清楚了?！碧子萌~廷芳對(duì)迪倫馬特的論述，在時(shí)間的距離下再來(lái)看老舍早期小說(shuō)，他所描繪出的世界的滑稽性與荒謬性就更清楚了。

值得討論的是，在老舍的寫實(shí)主義巨著中，是否依然有喜劇的影子？《荒謬的喜??？〈駱駝祥子〉的顛覆性》一文中，王德威指出，這部小說(shuō)“對(duì)人生的自然主義的描繪后面”，有某種凄厲陰森的“喜劇”力量，貫穿祥子厄運(yùn)的，是一種很傳統(tǒng)的喜劇模式，“即經(jīng)由某種機(jī)械力量的作用，使得原本有活力的人或事物變成僵化的‘東西’。”祥子一次次厄運(yùn)的降臨也幾乎到了機(jī)械重復(fù)的程度，“如同卓別林電影中反復(fù)出現(xiàn)的倒霉鬼那樣，駱駝祥子最后演出的是一出陰森滑稽劇。”在《四世同堂》中，老舍充滿眷念地書寫著北平的種種舊時(shí)風(fēng)物，而不斷出現(xiàn)的，是各式人物的各種死亡，或忍辱或窩囊或瘋狂或無(wú)辜或是莫名其妙做了替罪羊，死亡的頻繁出現(xiàn)是乖張的、悲劇的，也有可能是“以喜劇形式來(lái)表現(xiàn)悲劇主題的黑暗喜劇”，“黑暗喜劇是由絕望的悲劇主題和滑稽的喜劇形式互為表里的悲喜劇，或喜悲?。皇菍?duì)災(zāi)難、死亡、恐懼、虛無(wú)等黑暗景象所作的幽默思維”。是以，《駱駝祥子》或《四世同堂》，都存在著區(qū)別于現(xiàn)有改編的極大可能性。

擺脫正劇體裁和戲劇體(Drama)文體的束縛，方旭的老舍改編系列成功地立在舞臺(tái)上。文學(xué)改編于戲劇是重要的組成部分，在文學(xué)和戲劇觀念都業(yè)已發(fā)生變化的當(dāng)下，以劇場(chǎng)化的思維和現(xiàn)代意義上的悲劇觀或喜劇觀面對(duì)小說(shuō)，重新煥發(fā)小說(shuō)原作魅力的同時(shí)，戲劇舞臺(tái)的面貌也得以變革。