身體的“在場”與“缺場”
——新世紀以來中國話劇敘事的空間建構(gòu)

姚 爽

身體與空間相互建構(gòu)、互為影響，正所謂“并不是有人，此外還有空間”。歷史地看，戲劇敘事空間的變革總是與身體的變革脫不開聯(lián)系。新的身體建構(gòu)有利于新的空間建構(gòu)，新的空間秩序則會反過來影響和規(guī)訓(xùn)其中的身體。如果沒有角色敘事者、虛擬化表演等身體景觀的出場，新時期話劇對寫實主義敘事空間的解構(gòu)和突破便是難以想象的。當戲劇敘事空間的秩序在某一階段基本滿足創(chuàng)作者的表達需求時，劇場中身體的主要價值便從創(chuàng)造轉(zhuǎn)向了某種程度上的重復(fù)。由于新時期話劇探索變革的目的是重構(gòu)而不是解構(gòu)敘事的游戲規(guī)則，因此劇場中的身體在一陣活躍之后走向了某種“日?！睜顟B(tài)。劇場中的身體要走出“日?！?、走向創(chuàng)造需要新的語境和契機。20世紀90年代以來后現(xiàn)代思潮對中國話劇的洗禮為身體的再次亮相貢獻了新的語境，新世紀以來“網(wǎng)絡(luò)社會”的逐步深化則為此提供了重要的契機。

“網(wǎng)絡(luò)社會”是曼紐爾·卡斯特對全球化空間社會形態(tài)的命名。他認為：

網(wǎng)絡(luò)是一組相互連接的節(jié)點。所有的節(jié)點只要它們有相同的溝通符碼(包括價值或執(zhí)行的目標)就能聯(lián)通，因此網(wǎng)絡(luò)是開放的、可以無限擴展的。在同一網(wǎng)絡(luò)中的兩個節(jié)點之間的距離，比不屬于同一網(wǎng)絡(luò)的兩點間的距離要短。這樣的網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建了眼下新的社會形態(tài)，而網(wǎng)絡(luò)化邏輯的擴散實質(zhì)性地改變了生產(chǎn)、經(jīng)驗、權(quán)力與文化過程中的操作和結(jié)果。

新世紀以來的中國話劇在中國與世界日益緊密的聯(lián)系中被打上了空間全球化的印記。網(wǎng)絡(luò)社會建構(gòu)了新的身體景象和新的空間秩序。眾所周知，話劇藝術(shù)以觀演身體的共同在場為基礎(chǔ)。網(wǎng)絡(luò)社會重構(gòu)了人與人之間的溝通情境，溝通的正常進行與身體的共同在場之間的傳統(tǒng)鏈條被高度消解，密布著符碼的流動空間使人的身體與實存空間之間出現(xiàn)了前所未有的裂縫。這種新景象的登場松動了話劇敘事空間既往的建構(gòu)秩序，話劇敘事在面對身體在場與缺場的挑戰(zhàn)中生產(chǎn)出了一系列新的劇場風景，這既表現(xiàn)在敘述的故事內(nèi)容中，更體現(xiàn)在敘述的話語形式上。網(wǎng)絡(luò)社會中的順流而動與逆流而變是新世紀中國話劇極為重要的兩條變革軌跡，敘事空間圍繞著身體的在場與缺場展開了兩極間的對話。

一、 順流而動： 媒介革新下的空間變革

網(wǎng)絡(luò)社會的到來與媒介的變革發(fā)展脫不開關(guān)系。馬歇爾·麥克盧漢認為媒介就是訊息，是人的延伸，人類有了某種媒介才有可能從事與之相應(yīng)的傳播和其他社會活動。通信媒介的誕生和迅猛發(fā)展是“網(wǎng)絡(luò)社會”到來的必要條件。通信媒介尤其是互聯(lián)網(wǎng)不同于文字和印刷媒介，也不同于廣播和電視。雖然在人的視覺、聽覺等能力的綜合延伸上，網(wǎng)絡(luò)與電視有著極高的相似處，可網(wǎng)絡(luò)世界中的人在作為觀眾和讀者的同時也是演員和作者。信息輸出的節(jié)點不再似以往那般被權(quán)力和社會精英們把持，大眾擁有了更多發(fā)出聲音的機會。

“人人皆是創(chuàng)作者”的情況自然而然地影響到了話劇敘事。在“2008年，戲逍堂就在貓撲網(wǎng)上發(fā)布公告，開始打造國內(nèi)首部網(wǎng)絡(luò)話劇。其劇本創(chuàng)意、對白都是從網(wǎng)上征集，男女主角由網(wǎng)友投票選舉兩位網(wǎng)友擔綱”，網(wǎng)絡(luò)于是從外圍包裹住了話劇。事實上，網(wǎng)絡(luò)化邏輯對話劇敘事的影響并未止步于外部，它滲透進了敘事的內(nèi)容尤其是話語構(gòu)成中，變革著新世紀話劇的敘事空間面貌。

(一) 實存與虛擬的辯證

卡斯特用“流動空間”對網(wǎng)絡(luò)社會進行描述，他認為：

流動空間是指在不接觸的情況下，同時發(fā)生之社會實踐(或者在共享時間中選定的時間)在技術(shù)和組織上的可能性?！鲃涌臻g不是沒有固定位置的。它由節(jié)點和網(wǎng)絡(luò)組成；也就是說，它是由電子推動通信網(wǎng)絡(luò)連接而成的地方，通過它，信息流才能流通和交互，以此保證共享時間實踐在這樣的空間中得到執(zhí)行。

卡斯特承認傳統(tǒng)地方空間中節(jié)點的存在，他指出這樣的節(jié)點主要以鄰近性的實踐為特征，造就了地方的相對完整和一定的封閉性。在網(wǎng)絡(luò)社會中，地方的鄰近性被能夠進行遠距離溝通的通信媒介消解，地方的意義和功能由被它們自身定義轉(zhuǎn)變?yōu)橛伤鼈兯鶎俚木唧w網(wǎng)絡(luò)中的節(jié)點身份定義。地方被全球化的網(wǎng)絡(luò)肢解和壓縮，世界從立體走向扁平。

由此可以看出，“流動空間”具有道路的性質(zhì)，而道路是巴赫金時空體研究中的重要一類。不過，流動空間雖然有著道路匯集八方人士的功能卻沒有其實存形式，它作為通道本身是虛擬的，人們在其中的交往不像在實存道路中那樣體驗著共同在場，而是介于身體“在場”與“缺場”的錯位之中。因此，流動空間割裂了精神與肉體、理性與情感，這恰恰是《翠花，上酸菜》《第一次親密接觸》《www.com》等劇最為關(guān)注的。這些上演于2000年前后的劇目無一例外地指向了網(wǎng)絡(luò)社會中的情感問題，通過使用網(wǎng)絡(luò)找異性租客屢屢受挫的小米、最終陰陽兩隔的網(wǎng)絡(luò)情侶、在網(wǎng)絡(luò)里心心相印現(xiàn)實中窮途末路的夫妻等故事發(fā)出了相似的疑惑： 人們是否可以相信身體“缺場”的流動空間中的情感？是否可以在“缺場”被填補為共同“在場”后不讓希望落空？這種種問題需要話劇敘事者不斷思索。如何在敘事空間中呈現(xiàn)虛擬的流動空間，則是話劇敘事者更加不能忽視的藝術(shù)本體問題。這個既實存又虛擬的空間，如何在以共同在場為基礎(chǔ)的劇場里具象表征，具有著極高的挑戰(zhàn)難度和無窮的創(chuàng)作魅力。

從某種意義上說，流動空間是一種另類的“空的空間”。彼得·布魯克“空的空間”的觀念極大地釋放了戲劇敘事的表現(xiàn)能力，使敘事空間能夠表現(xiàn)一切實存的、幻想的以及心理的空間。流動空間和這些空間則有一個巨大的邏輯區(qū)別，即它雖不可名狀卻現(xiàn)實存在。以往敘事空間中建構(gòu)的心理空間似乎和流動空間有著相同的屬性，同樣不可名狀且現(xiàn)實存在，不過心理空間是內(nèi)在的、私人性的，流動空間則是外在的、公共性的。流動空間需要交互才能產(chǎn)生，需要至少兩個節(jié)點。因此，無論創(chuàng)作者對流動空間的劇場表征多么劍出奇招，在一定程度上也不能說那就是純粹的象征或表現(xiàn)，它們都具有寫實的底色，是無法進行生活幻覺構(gòu)建的“另類的寫實”。在這種“另類的寫實”中，由于故事空間本身的無形極大地解除了敘事空間的建構(gòu)束縛，使敘事空間真正變得一切皆有可能。

流動空間的劇場建構(gòu)需要同時呈現(xiàn)至少兩個信息發(fā)出的節(jié)點，如果不能，則這樣的敘事空間仍然不能稱之為對流動空間的直接表征。因此，《翠花，上酸菜》一劇雖然關(guān)注到了流動空間引發(fā)的情感問題，其敘事空間的建構(gòu)還停留于相對傳統(tǒng)的地步。該劇的敘事空間節(jié)點的選擇在同一時刻只有一個，展示的只是流動空間導(dǎo)致的結(jié)果，而非其發(fā)生的過程。不過，從該劇的美術(shù)設(shè)計上還是能夠看出些許流動空間網(wǎng)絡(luò)化邏輯的端倪，畢加索的畫、達利的畫以及其他畫作拼貼在一起，形成了一種強烈的錯置風格。

錯置風格并非網(wǎng)絡(luò)化邏輯的全部，實存的節(jié)點與節(jié)點之間未必就是性質(zhì)相異的，可以是同質(zhì)性的。《第一次親密接觸》對流動空間進行了直接的劇場呈現(xiàn)，顯露出同質(zhì)性的風格。該劇有別于生活樣式的敘事空間建構(gòu)，在劇場中引起的不是間離、思考和困惑，反而是濃重的情感共鳴。該劇的開場是對網(wǎng)絡(luò)化邏輯的極好表征，痞子蔡和阿泰通過網(wǎng)絡(luò)探討如何吸引女性的問題。此時，燈光在舞臺平面照出兩個光區(qū)，兩人分別在兩個光區(qū)之中，光區(qū)之間是一片暗影，象征遙遠的距離，兩人你一言我一語的對話表明他們同處一個時刻。如果說光區(qū)之中是兩人實存的空間場所，那么暗影地帶便是流動空間的所在。觀眾對此的輕松接受，說明劇場中同質(zhì)空間的遠距離并置不再是一個令人困惑的問題。這自然與網(wǎng)絡(luò)社會到來后人們的生活逐漸被注入的網(wǎng)絡(luò)化邏輯有關(guān)。在很久以前，狄德羅就曾提出要建設(shè)一個能夠同時容納多個場景的寬大舞臺“使戲劇改觀”，“這些場所要安排得使觀眾看到全部行動，同時又有一部分行動為演員所不能看見”，從而讓“只能表演一個行動”的舞臺可以“同時表演”“幾個行動”，這樣，“它們就能彼此襯托，對我們產(chǎn)生奇異的效果”。狄德羅的設(shè)想在很早以前便已實現(xiàn)。在中國話劇中，夏衍的《上海屋檐下》，老舍的《龍須溝》《茶館》等都是對狄德羅設(shè)想的極好實踐。與狄德羅類似，這些話劇作品的敘事空間指涉的故事空間都是實存性的，在一定程度上受制于現(xiàn)實空間的生活樣式。

直訴流動空間的敘事空間則不必理會外部生活樣式，它可以靈活地開辟或消除多個同時性場景，解除場景間彼此襯托和有趣結(jié)合的物質(zhì)束縛。在此，燈光對區(qū)域的劃分和演員的表演無比重要，敘事空間則可以做到真正的空蕩。在《第一次親密接觸》中，除了天幕的帷幔和作為表演支點的桌椅，再沒有多余的負累，演員穿梭于舞臺之中，空間隨著演員、燈光變形游走，既上演著分離時的溝通，又上演著相見后的融合。這種分離和融合絕非新時期話劇敘事中演員跳進跳出的角色扮演所形成的空間并置。在這樣的敘事空間中，演員與角色的分離并不明顯，分離的主要是敘事空間和故事空間。

流動空間的劇場建構(gòu)解除了地理距離遠近對敘事空間的束縛，話劇敘事不僅可以承續(xù)《上海屋檐下》《茶館》等劇的空間風格演出《古玩》《窩頭會館》等作品，也可以將賦予了通信節(jié)點屬性的天南海北的角落與虛空的留白組織在一起，在同一時刻實現(xiàn)遠距離的散點透視。這拓寬了話劇敘事的空間指涉能力。如果說《茶館》等劇是生活幻覺里的同時性散點透視，《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》等劇是角色敘事者出場、空間刪繁就簡后因敘事分層形成的歷時性或同時性散點透視，那么流動空間的戲劇建構(gòu)便在散點透視上擴大了同一層次的空間廣度，并且它不拒絕以往劇場中一切的敘事手段。隨著網(wǎng)絡(luò)化邏輯的逐步開掘，類似《第一次親密接觸》的同時性并置也從簡約走向繁復(fù)，它不僅可以筑造空靈的詩意，也可走向盈滿的沖擊。在北京人藝的《白鹿原》中，設(shè)計者便將白鹿原的地方風貌進行了寫實的集中，給予觀眾盈滿、強烈且詩意的震撼力。

在《白鹿原》的劇場里有著層層黃土、逼真的漫坡和土坎、木車轱轆、孤樹、斷崖以及殘破的窯洞，它們對白鹿原人民的生活環(huán)境進行逼真建構(gòu)的同時，做出概略性的濃縮。這些地點和場景是實存的，它們之間的距離卻以白鹿原人民的生命活力為溝通符碼被設(shè)計者進行大幅度壓縮。于是，整個空間既活躍著與《桑樹坪紀事》截然不同的逼真的鄉(xiāng)土氣息，又并非一比一的還原。舞臺中空出的那一方黃土地，除了功能性的敘事價值，還表征著原上人民野性的魂魄，這無形的魂魄通過場景的集中造就出難以用言語形容的震撼力。

(二) 影像大面積介入戲劇

電影問世以來就和戲劇有著剪不斷的聯(lián)系，影像進入劇場也并非21世紀的新鮮事。早在1920年代德國導(dǎo)演大師皮斯卡托和蘇聯(lián)著名導(dǎo)演梅耶荷德就在劇場中使用過影像。不過影像的使用不只是一個主觀意愿問題，還是一個現(xiàn)實技術(shù)問題。當技術(shù)不達標時，影像很難在劇場中充分地施展拳腳。電子通信技術(shù)的發(fā)展為影像革新提供了必不可少的硬性條件，在劇場中使用影像也不再是一件奪人眼球的新鮮事。于是，影像和戲劇的關(guān)系便變得繁雜起來。

從藝術(shù)本體看，影像是鏡頭藝術(shù)，戲劇是現(xiàn)場表演藝術(shù)；從敘事空間建構(gòu)看，影像難以擺脫二維平面的屬性，戲劇則是三維立體的。因此，影像介入戲劇是鏡頭和表演的碰撞、二維和三維的碰撞。如何讓二維影像在三維劇場中發(fā)揮其獨特的價值，是眾多戲劇敘事者思考的問題。新世紀以來，話劇中的影像逐漸走出了背景式的可有可無的使用，有了新的突破。

最為明顯的突破是新視點的創(chuàng)造。不同于讓影像靜立在敘事空間的后方充當故事環(huán)境的簡單指示，新世紀以來劇場中的影像逐漸顯露出選擇和重構(gòu)的能力。它不僅要讓觀眾看見，還要和三維空間較量，爭奪觀眾；它不再試圖和三維演出保持一致，而是充分發(fā)揮自身屬性以異質(zhì)性的面貌亮相話劇敘事空間。在查明哲導(dǎo)演的《生命行歌》中，實時影像放大了演員的面部表情，讓二維平面比三維表演更加奪人眼球。在王曉鷹的《霸王歌行》《哥本哈根》等劇中，影像被注入了導(dǎo)演的評價意識。在《哥本哈根》中，導(dǎo)演安排了幾處原子彈爆炸的恐怖景象，由此引發(fā)觀眾對劇中人物所作爭論的思考。

在孟京輝導(dǎo)演的話劇《活著》中，影像的使用別有一番風味。孟京輝使用動畫片講述了一個似乎獨立于《活著》的寓言故事： 一只羊帶著太空帽深入海底之后飛入太空，最后它落回地面，四腳著地吃草。這一幕發(fā)生在福貴的兒子有慶被抽血抽死、福貴痛哭流涕質(zhì)問春生之后。觀者很自然地會將動畫片里的羊和愛羊的有慶聯(lián)系起來?？墒钱斪龀鲞@樣的聯(lián)系之后，會發(fā)現(xiàn)有慶的命運和羊的命運是如此不同，以致引起新的困擾。我認為，孟京輝使用動畫片講述的獨立故事與《活著》之間構(gòu)成了互文和反諷的關(guān)系，看似完全異質(zhì)的動畫指出了一個極為簡單的事實： 對一只羊來說，就算它上可九天攬月、下可五洋捉鱉，它終歸是要靠吃草活下來的。而這個簡單的事實成了《活著》中不可解的難題。動畫片的插入給了觀眾一個看待原著的新視點，孟京輝拋棄了宏觀道理的講述，十分簡單卻含蓄深刻地指出了人活著要吃飯，正如羊活著要吃草的事實。

不同于圍繞故事和主題建構(gòu)影像與三維表演的對話，林兆華在《故事新編》中的影像使用直指敘事話語本身。該劇使用不同的敘事語匯同時講述不同的故事，這使同一個敘事空間指涉的故事空間不再具有統(tǒng)一性，出現(xiàn)了異質(zhì)拼貼的狂歡化效果。用語言講述《鑄劍》，用舞蹈指涉另一個故事，用影像投放排練景象，種種異質(zhì)性敘事語匯并置在觀眾面前，使觀眾產(chǎn)生巨大的困惑。林兆華或許想要借此實驗?zāi)囊环N敘事語匯更能吸引觀眾，可是由于該劇除了用語言講述的故事能清晰得知是《鑄劍》外，其他敘事語匯指涉的故事都十分含混，觀眾收獲到的主要是雜湊的印象，難以對這些印象進行結(jié)構(gòu)性的重構(gòu)。

大多數(shù)戲劇導(dǎo)演的影像使用走的是“以影就戲”的道路。影像雖然在故事講述、主題表達、語匯探索等方面有了種種新的實驗，不過由于其在劇場中的使用時間相對較短，它更多還是被定位為眾多敘事語匯中的一種，難以用二維之力與三維世界平等對話。這種情況在王翀“舞臺電影”的劇場實踐中出現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出“以戲就影”的態(tài)勢。王翀的影像使用有其獨特的美學(xué)思考，他賦予影像的敘事時間遠遠超出其他導(dǎo)演。在空間建構(gòu)方面，影像在王翀的劇場實踐中被推到了核心位置。在《雷雨2.0》中，投放影像的屏幕居于敘事空間的正中央，其下是三個寫實的房間、實時攝像的區(qū)域以及兩位評彈藝人講唱的區(qū)域。整個敘事空間被分為四個層次： 話劇演員表演區(qū)、評彈敘述區(qū)、現(xiàn)場攝制區(qū)和實時投影區(qū)。縱觀全劇，吸引觀眾注意的區(qū)域毫無疑問是實時投影區(qū)，觀眾眼前的表演區(qū)、攝制區(qū)與隱藏幕后的剪輯制作區(qū)都為實時投影區(qū)服務(wù)。

在高干子弟與女孩發(fā)生關(guān)系的一場里，王翀在舞臺上調(diào)動三組演員分別完成腿部纏綿、臉部特寫、手部細微動作三個畫面，并通過實時剪輯投放在了屏幕上。在該場中，表演床戲的演員在脫去衣物，屏幕投放出的手則是另一個演員的。如果沒有影像，空間中發(fā)生的一切將變得難以琢磨，是影像起到了統(tǒng)領(lǐng)作用，傳遞著完整的含義。用歐文·戈夫曼的前后臺理論對該劇敘事空間進行分析，影像無疑是面向觀眾的前臺表演區(qū)，現(xiàn)場表演則成了后臺準備區(qū)。雖然王翀創(chuàng)造性的解讀和影像的使用讓《雷雨》生發(fā)出了別具一格的性別含義，但是劇場的核心究竟是影像還是表演成了值得深思的問題。在其導(dǎo)演的《一鏡一生易卜生》中也存在這個問題，有觀眾在看完演出后發(fā)出了類似的疑問：“話劇的魅力何在——觀眾為何不干脆看電影？”

如果影像成為前臺，現(xiàn)場表演成為后臺，這樣的劇場實踐還能否被稱為戲?。看送?，即便舞臺電影具有當下發(fā)生的即時性，可這種即時性和戲劇的即時性存在重要區(qū)別。戲劇能夠使用燈光、造型、表演等方式調(diào)度觀眾的視點，可這種調(diào)度并非強制，觀眾仍有權(quán)力選擇自己愿意關(guān)注的；舞臺電影則因為鏡頭和剪輯對觀眾視點做出了明確的限定，此時，如果現(xiàn)場表演本身難成章法或被放在較為晦暗的地帶，戲劇便被影像壓制了。在這樣的劇場中演員的身體雖確實“在場”，其實質(zhì)則是“缺場”的。這樣的劇場實踐雖然具有可貴的實驗精神、新穎的主題闡釋，卻不能因此忽略其淡化戲劇本體的風險。

讓影像和戲劇在劇場中達到“影戲相協(xié)”的境界，當下中國話劇中鮮有成功案例。從世界范圍看，成功并非空白，波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕的《酗酒者莫非》便是一份精彩的答卷。在該劇中，影像和戲劇實現(xiàn)了平等對話。該劇敘事空間極具特色，舞臺兩側(cè)是直插天幕的腳手架，中心是一塊巨大的屏幕，屏幕后方是一個夢幻般的世界。陸帕從影像和戲劇的媒介本質(zhì)出發(fā)，以相似性的原則在敘事的深層語義上將影像與虛假、戲劇與真實建立起隱喻關(guān)系，為主人公莫非營造了一個獨特的生存世界。在這個世界里，莫非難以和他人體貼交流。他渴望與人相擁，又害怕與人相處。因為一旦要與人“正常”相處，他就要戴上社會“面具”，這在莫非看來人就變成了被壓縮的平面，活得像影像般虛假。每每莫非要打開內(nèi)心時，陸帕便讓影像介入現(xiàn)場，使與莫非交流的人要么走出現(xiàn)場、要么躍上屏幕，傳遞出莫非的坦率在他人眼里是令人恐懼的信息。陸帕從戲劇與影像的媒介本質(zhì)出發(fā)出色地建構(gòu)了一個酗酒者的內(nèi)心世界： 我們生活在三維世界里，卻因為種種原因?qū)⒆约簤嚎s成了二維，不僅如此，二維世界里的人不僅甘心困于影像，還排斥那些不愿影像化的人，企圖改造立體的人。陸帕的劇場實踐是值得細細品咂的： 如果在實踐中忽略媒介的本質(zhì)屬性強行并置融合，影像和戲劇的平等對話或許難以進行。

(三) 基于互聯(lián)網(wǎng)的現(xiàn)場性實驗

“一些私人劇社曾經(jīng)在2009年嘗試過話劇的網(wǎng)絡(luò)直播，但鮮有堅持下來的，這主要是因為網(wǎng)絡(luò)直播的現(xiàn)場感不強?！爆F(xiàn)場感是戲劇藝術(shù)有別于電影電視的關(guān)鍵所在，20世紀80年代戲劇界曾因電視的崛起對戲劇本質(zhì)進行過一番清理，明確了戲劇藝術(shù)觀演同在的劇場性原則。然而，在網(wǎng)絡(luò)化邏輯逐步深化的現(xiàn)實情境中，話劇藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)必然要發(fā)生持續(xù)不斷的碰撞。2020年初爆發(fā)的全球疫情，使中國話劇在各大劇院被迫停業(yè)的特殊情境中對2009年的嘗試做出了回應(yīng)。當觀演同處一個空間的現(xiàn)場性無法實現(xiàn)時，是否存在對這種現(xiàn)場性作出替代的方式，王翀對此進行了積極的實驗，帶來了《等待戈多2.0》。

該劇沒有對原劇文本進行過多改動，差別顯現(xiàn)在空間上。雖然演員在生活空間里表演，但作品本身經(jīng)歷了從實存到虛擬的技術(shù)轉(zhuǎn)換。王翀從疫情期間的視頻會議中得到啟發(fā)，在廣州大劇院和騰訊視頻藝術(shù)頻道的支持下推出了這一作品。他之所以做線上戲劇或許不僅僅來自疫情的影響，更有他對戲劇未來的憂思。他這樣談道：“戲劇作為一門古老的綜合藝術(shù)，也需要不斷進化，才能適應(yīng)時代、引領(lǐng)時代、昭示未來”，“戲劇人的思維不應(yīng)該還停留在只能發(fā)生在劇場里”，“現(xiàn)場的、即時的作品，才是真正的戲劇。”

在該劇宣傳片中有一句話是屢屢提及的：“拒絕地域歧視，用戲劇發(fā)聲。”從該劇的創(chuàng)作和直播看，這一目標無疑是較大程度實現(xiàn)了的。來自北京、大同、武漢以及國外的創(chuàng)作者以無接觸的方式排練并直播本身就說明了這一目標的階段性成功。問題在于，戲劇成立的本體在于觀演的共同在場，即便觀眾與演員之間存在相對明確的邊界，但是仍有一個更為外層的邊界將兩者收入一個共同的場域中。上演《等待戈多2.0》的線上空間能否作為觀演同在的現(xiàn)場是需要懷疑的。

我認為，該劇的現(xiàn)場性是一種未完成的現(xiàn)場性。線上空間的現(xiàn)場性是存在的，演員們通過電子設(shè)備實時直播，觀眾通過屏幕實時觀看的確實現(xiàn)了戲劇現(xiàn)場性中觀演雙方精神的共同在場?？蓱騽〔⒉恢皇蔷裥缘?，劇場的魅力在于它既涵納著精神的交鋒也包容著身體的碰撞。因此，王翀對戲劇“現(xiàn)場的、即時的”描述是否包含身體的在場還需打一個巨大的問號。身體在場的魅力絕非屏幕中生活場景的呈現(xiàn)以及將兩幕劇拆分成兩天進行直播以模糊藝術(shù)與生活的界限就能取代，也絕非在第二天增加實時彈幕便可彌補。“戲劇交流的基本特征就是身體性，或‘交流性身體的存在’”，對此建構(gòu)的缺失無疑是王翀這次積極嘗試中最為致命的問題。

然而，我們不能因此否定王翀的實驗，他為疫情中的戲劇生存進行了有益的嘗試，也在探索中暴露出線上戲劇存在身體性缺場的問題。這更不能歸罪于王翀，它需要技術(shù)的支持。目前，讓身體進入虛擬世界的技術(shù)正在發(fā)展，通過傳感設(shè)備操作者不僅可以感受視覺、聽覺的包裹，觸覺、嗅覺等更具身體性的感知渠道也獲得一定程度的開發(fā)。當虛擬世界全方位包裹住身體時，人們便逐步深入鮑德里亞所說的沒有底本的“超真實”中，越來越難以將其與實存世界作出區(qū)分。在這樣的虛擬世界里通過互聯(lián)網(wǎng)上演一出戲劇，或許很難說它與實存世界的有何不同。不過，應(yīng)當指出兩點： 一、 虛擬世界中的戲劇仍然需要一個區(qū)分觀演且觀演同在的場所；二、 虛擬世界本身具有表演性質(zhì)，是一個巨大的戲劇(游戲)世界，每個人在其中都具有觀眾和演員的雙重身份。于是，虛擬世界內(nèi)的戲劇活動便包含著“戲中戲”的屬性，是一種被建構(gòu)的被建構(gòu)。技術(shù)最終指向身體，這似乎和強調(diào)身體在場的戲劇殊途同歸了。

二、 逆流而變： 直訴身體的感官世界

通信媒介的革新，為話劇敘事空間建構(gòu)提供了新的內(nèi)容、邏輯和形式。不過，因媒介革新產(chǎn)生的空間變革存在著身體走向“缺場”的問題。身體的“缺場”可能會帶來真實的破碎、意義的扁平。麥克盧漢就人們正在經(jīng)歷的信息時代提出過著名的“內(nèi)爆”概念，他認為：“機械時代，我們完成了身體的空間延伸。今天，經(jīng)過一個世紀的電力技術(shù)發(fā)展以后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球?！薄皟?nèi)爆”指與“身體的延伸”相對而言的“意識的延伸”，它使地理意義上的距離被消解，人可以通過媒介擁抱全球。此外，它導(dǎo)致了模擬時代的到來，“因為電力時代媒介的強大制造和流播功能，使得整個社會被媒介的信息所籠罩，這表明真實已經(jīng)成為過去，對真實的模擬開始統(tǒng)治人們的意識，成為人們認識事物所依賴的基礎(chǔ)”。

在意識脫離身體進行延伸的情況下，人對世界的認識還有多少真實可言？人與人的交流是全然身體的，還是被簡化得主要依靠意識？是網(wǎng)絡(luò)社會中最值得關(guān)注的問題。即便技術(shù)能夠引領(lǐng)人的身體全方位地體驗虛擬世界，可依靠技術(shù)建構(gòu)的身體感知無法消除“模擬”的痕跡，難以做到實存世界中身體感知那般的混沌和完滿。因此，擁抱電子媒介的敘事空間實踐在對網(wǎng)絡(luò)社會進行反思的同時，也在一定程度上陷入了網(wǎng)絡(luò)社會運行邏輯的彀中，使敘事空間的魅力縮減、電子媒介的力量增強；回到身體的敘事空間實踐則以一種對抗性的姿態(tài)登場，使被網(wǎng)絡(luò)化邏輯逐漸符碼化的敘事空間解符碼化，這經(jīng)歷了從空間中身體的強化到空間身體性強化的過程。話劇敘事者借助身體重新審視真實和劇場性的交流問題。

符碼化和解符碼化是一項辯證性的運動，回到身體的敘事空間實踐存在著被再符碼化的可能，而像陸帕那樣使用影像的劇場實踐其本身也蘊含著對網(wǎng)絡(luò)社會解符碼化的反叛精神。新世紀話劇劇場中圍繞身體“缺場”與“在場”的空間建構(gòu)沒有純粹的高下之分，對它們的評判需要結(jié)合具體的案例做出恰如其分的價值讀解。

(一) 符碼化空間中的身體突圍

身體是空間建構(gòu)的重要起點和衡量標尺，列斐伏爾提出“空間生產(chǎn)”的主要目的之一便是為了依托空間更有力地分析身體，為解放身體尋找出路。身體也是話劇敘事空間建構(gòu)的重要源頭，表演的身體和場地是戲劇難以消除的核心話語要素。對劇場中演員身體的理解，不同人、主義、流派有著不同的觀念。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)告訴我們，學(xué)習一門語言必須學(xué)習這門語言的字詞和語法。從語言學(xué)角度看戲劇，身體是不可刪除的字詞，空間則具有語法屬性。不過，身體畢竟不是字詞，從本質(zhì)上說身體是自由的、無限變化的。身體日常的表現(xiàn)形式與社會規(guī)訓(xùn)、文化熏陶脫不開關(guān)系，但身體在可被自動化解讀的范疇之外存在著龐大的陌生化領(lǐng)域，就像潛意識，可以不斷開發(fā)和研究。這表明身體具有戳破理性束縛、符碼化編織的能量。相較而言，空間則因為其相對的穩(wěn)定性具有著高度符碼化的傾向。要戳破符碼化的空間，先要實現(xiàn)解符碼的身體。當代戲劇導(dǎo)演和理論家們言及戲劇革新總是無法繞過身體就證明了這一點： 格洛托夫斯基強調(diào)身體的當下性、鈴木忠志宣稱“文化就是身體”、尤金尼奧·巴爾巴為劇場中的身體編撰辭典，探尋表演的奧秘?？梢?，身體的解放推動著敘事空間能量的釋放。

從建構(gòu)解符碼身體的角度看新時期話劇，可以發(fā)現(xiàn)此時的敘事空間變革已經(jīng)顯露出與身體的密切聯(lián)系。雖然此時表演的身體徘徊于一種跨文體、跨門類的理性探索中，未能全然釋放其隱藏能量，但是身體解符碼化由此逐步深入是毋庸置疑的。黃佐臨先生的“寫意戲劇觀”將寫實話劇與傳統(tǒng)戲曲兩種具有相對明確編碼系統(tǒng)的身體語匯交織在一起，在系統(tǒng)與系統(tǒng)的碰撞中撕開了身體解符碼的裂縫，為其繼續(xù)深入做足了理論和實踐上的鋪墊。

身體解符碼的真正突圍主要是20世紀90年代之后的事情。1991年上演于中央戲劇學(xué)院小禮堂的孟京輝版《等待戈多》便是一個極具價值的案例。該劇建構(gòu)了一個近乎純白的世界，白色的墻、窗、地面，在后方正中的演員上下場處懸掛著兩塊褐白相間的簾布，圖案是油畫《春》的局部。孟京輝建構(gòu)的敘事空間懸置了原作的故事空間，彰顯了他對《等待戈多》的闡釋，不過這一敘事空間仍是符碼化的，可從空間邊界——簾布看出端倪。

簾布區(qū)分了演出的前臺和后臺，暗示著兩種不同屬性的空間存在。從赤膊穿西裝的戈戈和狄狄談?wù)撛?、吹口琴以及臺上的鋼琴看，這個世界有一種較為鮮明的藝術(shù)或思想的立場。在這里，日常中不合常理的事物都可出現(xiàn)，樹木由上而下生長，自行車坐墊朝下擺放。在這枯燥無味中有一股自由的氣息。不過，藝術(shù)的世界需要現(xiàn)實進入，以使單調(diào)的世界掛上色彩，為褐白相間的《春》上上顏料。

簾布打開了，藝術(shù)和現(xiàn)實的理性對話開始了。三撥人先后進入了這里： 波卓和幸運兒、戈多的使者、孟京輝增添的“那人”。波卓和幸運兒襯托出戈戈狄狄穿著的不合時宜。波卓有著典雅的打扮，幸運兒也套著世俗的穿著。幸運兒登場不多久便在舞臺中心擺出《思想者》的造型，這個“思想者”被波卓不斷鞭撻并騎在身下。身體雖在此初步顯露，其含義卻是明確的： 思想被權(quán)力和金錢奴役。導(dǎo)演用兩個護士替代原作中的孩子，用醫(yī)學(xué)的視點給藝術(shù)化的世界套上一層病態(tài)的色彩?；蛟S在世俗眼里，藝術(shù)可能永遠不合時宜、充滿“病態(tài)”。戈戈狄狄等待的戈多來自簾布后的世界，戈多能否實現(xiàn)他們的愿望在經(jīng)過數(shù)輪打擊之后似乎不被期望了。于是，戈戈只能在狄狄“有些人生來就是瘋子，我們只能是瘋子”的囈語中用雨傘敲碎小禮堂的窗戶。此時，空間中的身體變得狂放，展現(xiàn)出一種令人吃驚的憤怒。我們能夠了解戈戈的行為是出于對現(xiàn)狀的不滿，卻無法預(yù)知他下一步的行為。打破窗戶的調(diào)度顯現(xiàn)出孟京輝似乎不愿繼續(xù)理性的對話，他將走出困境的愿望放在了狂放的身體上。在“那人”尾聲到來時，身體的狂放走向新的高潮。戈戈和狄狄不由分說將“那人”勒死，顯示出對整個世界的拒絕姿態(tài)。然而拒絕之后是更深的無力，窗戶的破碎并未能呼喚來新的世界，他們只能頹然地停滯在敞開的簾布勾勒的光區(qū)中，是進是退成為一個無解的懸念。

在該劇中，孟京輝憑借身體與空間的建構(gòu)表達了他對藝術(shù)與現(xiàn)實邊界的思考。在突破邊界上他最終放棄了理性的思辨，轉(zhuǎn)向了身體的狂暴。這一景觀的登場宣告著中國話劇敘事中身體解符碼化的增強，作為戲劇敘事的核心語匯，身體出現(xiàn)了難以被符碼化編織的別樣面貌。這樣的景觀在陳薪伊的《商鞅》和田沁鑫的《生死場》中也清晰可見。身體的解符碼使空間逐漸從符碼化的狀態(tài)中解脫了出來。

(二) 直逼視聽的空間建構(gòu)

空間與身體互為表里，身體的改變引起的是空間的變動。話劇敘事空間中身體的現(xiàn)象學(xué)突圍鋪設(shè)了一條從身體到舞臺、從舞臺到劇場、從劇場到大千世界逐步擴散的道路。直訴視聽的敘事空間建構(gòu)是擴散中的重要節(jié)點，它們在視聽渠道上懸置固有觀念，為話劇敘事貢獻一系列新景觀的同時，還將一種超日常的體驗建構(gòu)在了觀眾和演員之間。

新世紀以來，話劇劇場中逐漸出現(xiàn)了一些相較以往逼真得有些“過分”的空間構(gòu)成要素。2003年林兆華導(dǎo)演的《趙氏孤兒》建構(gòu)了看不到頂?shù)膽已?、成噸紅磚鋪設(shè)的地面、跑動的真實馬匹，將至尾聲時，舞臺上空還降下了瓢潑大雨。林兆華這樣做的目的是什么？新時期戲劇觀念大討論中高頻出現(xiàn)的“假定性”雖然能夠解釋該劇敘事空間的空靈及其多變的調(diào)度，在真馬、真雨前卻似乎失去了詳盡的闡釋能力。同理，“假定性”在面對《紀念碑》《白鹿原》中真實的黃土、李六乙版《家》和陳薪伊版《原野》中真實的水塘時也存在一定程度的失語。以上種種顯示出一種新的美學(xué)追求降臨在話劇劇場之中，演出的“假”雖然未被排斥，現(xiàn)場的“真”卻顯露出遠較新時期更為耀眼的姿態(tài)。在這樣的劇場實踐中，導(dǎo)演不僅期望通過故事、對白、舞臺修辭手法等與觀眾展開理性的對話，他們還期望通過驚奇感官的敘事空間與觀眾在劇場中進行更加親密的身體性交流。他們渴望在某一時間段內(nèi)暫時懸置觀眾的理性思考，讓觀眾被震懾在或宏大、或野性、或似水柔情的視聽現(xiàn)象前，使觀眾和演員融進一種當下的真實中，達到共同體驗的高峰，使劇場中的人群重拾感知世界的能量；他們不再滿足告訴觀眾一個“真實”的道理，而是試圖讓“真實”借助現(xiàn)象直逼觀眾，由他們自行定義。

林兆華版《趙氏孤兒》造就的透不過氣的審美體驗不僅建立在觀眾對故事情境的理解上，還建立在懸崖和渺小的演員在空間比例方面對觀眾的感官壓迫上。這讓觀眾在奇觀中瞬間體悟到人物面臨的危機以及隨時會爆發(fā)的殺機。當觀眾逐漸將懸崖和故事中的復(fù)仇結(jié)合在一起時，他們更能從理性上審視復(fù)仇的問題，如何懸崖勒馬避免悲劇，放下仇恨或許是關(guān)鍵。這種領(lǐng)悟是感官洗滌之后的再思考，與冷眼旁觀的審視和評判存在極大的不同。此時的感官現(xiàn)象已遠遠溢出指涉與被指涉的范疇，有著令人無法忽視的真實性。

《趙氏孤兒》的感官壓迫是依靠超日常的空間比例實現(xiàn)的，這種超日常的空間比例建構(gòu)是新世紀話劇演出中的常有現(xiàn)象。在這樣的演出中，導(dǎo)演利用布景和演員身體比例的嚴重失調(diào)撼動觀眾的感官，瓦解觀眾既往的觀劇體驗，懸置觀眾因“假”的認識獲得的觀劇安全感，營造出“真”的危機氣氛，增強劇場交流的身體屬性，并在一定程度上強化敘事的主題。王延松版《雷雨》建構(gòu)了高達12米的舞臺空間，將殘酷的命運以“井”的意象具象化在觀眾眼前，身處井底的主角是極其渺小的。在陳薪伊導(dǎo)演的明星版《雷雨》中，比例失調(diào)也是重要的敘事話語，劇中的周家客廳龐大無比，和北京人藝經(jīng)典版《雷雨》、王曉鷹版《雷雨》有著鮮明的區(qū)別。比例失調(diào)的空間建構(gòu)以及由此而來的感官沖擊，為大劇場重新找到了存在的價值，大劇場、大舞臺、大空間至少在比例上不可被小劇場簡單取代，其原因不在理性建構(gòu)，而來自感官現(xiàn)象——一種另類真實。

除了比例失調(diào)的敘事空間建構(gòu)，水也為新世紀話劇導(dǎo)演青睞。在很多話劇中，水成了敘事空間重要的構(gòu)成元素。林兆華版《趙氏孤兒》、陳薪伊版《原野》、李六乙版《家》、孟京輝版《活著》等劇中都有水的重要使用。水是比例的另一面，比例涉及空間的剛性，水則顯現(xiàn)空間的柔性。水可以打濕演員的身體讓其更加凸顯，由此刺激觀眾的感官達到更深的敘事目的。在李六乙版《家》中，導(dǎo)演將樂池改建為蓮花池，池中有水。當鳴鳳得知自己將被送給馮樂山時，她決定去死，可又難以割舍深愛的覺慧。李六乙讓扮演鳴鳳的演員撩起水拍打自己的臉，使平靜雅致的蓮花池激起波瀾。水的運用是要表達鳴鳳在試圖冷靜自己，還是在預(yù)示她將跳湖的結(jié)局，還是以水指代鳴鳳無法放縱的淚水，我們不得而知。但是，水的使用無疑造就了一個充滿沖擊力的悲壯場面，它讓觀眾在通過劇情了解鳴鳳的痛苦之余，經(jīng)歷感官刺激體驗到鳴鳳悲涼的內(nèi)心。在孟京輝導(dǎo)演的《活著》中，水的使用更加爆裂。福貴的兒子有慶死了，孟京輝交給演員黃渤一排排礦泉水，黃渤拼盡全力一瓶瓶摔打著礦泉水。水不斷地以爆炸性的方式噴灑出瓶子，將黃渤整個人打濕。水凸顯了此時此刻的身體，建構(gòu)出“哭成淚人”的直觀形象。

在中國話劇劇場中，水主要是一種空間構(gòu)成的元素，較難關(guān)涉到敘事空間的整體建構(gòu)；空間比例雖關(guān)涉整體，卻往往被安置為演出的背景，較少為表演的身體提出更多挑戰(zhàn)。因此，中國話劇錯失了發(fā)掘更多身體語匯的機會，也錯失了建構(gòu)更多元的劇場性“真實”的可能。俄國導(dǎo)演瓦列里·福金的《哈姆雷特》是值得學(xué)習的，福金為該劇設(shè)置了一個巨型鋼鐵看臺，演員必須在這個巨大的鋼制結(jié)構(gòu)中快速奔跑攀爬，這些動作的危險性增添了劇場中真實的緊張感。福金將觀眾觀劇的緊張感和故事情境的緊張感進行了很好的融合，一種身陷囹圄、無路可逃的困境不僅通過故事也通過表演的沖擊傳遞給觀眾。這種沖擊既依托超日常的身體，也依托對身體提出挑戰(zhàn)的空間。

對演員表演提出挑戰(zhàn)且具有一定危險系數(shù)的敘事空間，在中國話劇中是相對缺乏的。我們雖然強調(diào)著劇場中的身體，也為身體提供了支撐它的空間，卻因為身體機能的孱弱讓實踐更多止步于觀念，讓實驗停留在身體暴露、扭曲等相對表層的狀態(tài)。我們需要更加強健的演員身體，也需要敢于建構(gòu)對身體提出挑戰(zhàn)的敘事空間，這兩者將互為依托，豐富話劇敘事的語匯和語法、激發(fā)劇場中當下的真實體驗。

目前，對演員身體提出挑戰(zhàn)的話劇實踐可推孟京輝導(dǎo)演的《活著》。該劇一層高一層低的舞臺地面使演員在表演時存在著隨時摔落的危險，這使演員不得不時刻注意對身體的把控。演出時，演員們在凸凹不平的敘事空間里上下攀爬，將身體或完整或局部地展現(xiàn)給觀眾。這種獨特的場面調(diào)度帶給了觀眾頗為新奇的劇場體驗。當觀眾擔憂演員時，他們已不知不覺進入到《活著》力圖實現(xiàn)的敘事目的之中。從敘事修辭的角度看，高低相間的舞臺地面可以看作對土地的轉(zhuǎn)喻，人生于土地、葬于土地、勞作于土地、拼搏于土地，人活著的每個瞬間既立于土地之上，也面臨隨時被埋入土地之中的危險。演員騰挪于舞臺地面的調(diào)度，其危險性暗合著的便是人隨時可能歸于塵土的生存處境。在《活著》中，敘事空間為身體的表現(xiàn)提供了貫穿全劇的平臺，為身體行為的闡釋提供了重要的解讀視點。可惜的是，像《活著》這樣的積極嘗試在中國當下的話劇演出中并不多見，李六乙版《北京人》中傾斜的舞臺可算作一例。這樣的空間實踐仍需不斷地開掘。

(三) 觀眾身體的卷入

身體所有感覺都具有體悟空間的能力，不限于視覺和聽覺。動覺是諸種感覺的核心，它綜合了視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等能力。只有通過運動，我們才可能真正體悟空間。停留靜觀，眼前的一切與我們還是存在著某種程度的隔離。新世紀話劇逐漸出現(xiàn)了從舞臺空間建構(gòu)向整個劇場空間建構(gòu)的擴散趨勢。這種趨勢不止步于讓演員走下舞臺進入觀眾席，也不止步于設(shè)置一個包裹觀眾的劇場空間環(huán)境。它越來越倚重觀眾，甚至開始消解演員表演的重要性。

觀演交流不是一個新鮮的詞匯、一種新鮮的劇場景象。早在新時期，在沙葉新的《假如我是真的》中就存在真真假假的觀演互動；這種互動在高行健、林兆華的《車站》中以“沉默的人”出現(xiàn)在觀眾后方走動繼續(xù)實驗著；20世紀90年代，徐曉鐘與徐翔將中央戲劇學(xué)院的生活空間進行改造，演出了頗具浸沒式戲劇意味的《三姊妹》；曹路生等人在上海戲劇學(xué)院編創(chuàng)具有元戲劇意味的《誰殺了國王》，允許觀眾參與劇情討論、改變故事走向。

以上所列種種雖然注意到了劇場中的真實性，可落腳點仍然在于觀念的傳遞而非感官的震撼，新世紀劇場實踐中的觀演交流相較之下更加注重交流的身體屬性，除了視聽感官上的開掘，嗅覺、觸覺等都被收納進敘事空間的建構(gòu)視角之中。香港話劇團的《許三觀賣血記》在演出中真實地炒起豬肝，讓香味彌漫于整個劇場；上海話劇藝術(shù)中心2018年制作的小劇場話劇《欲望號街車》在觀眾頭頂噴灑干冰生成的冷霧，使觀眾獲得無處可避的冰冷觸覺體驗，形成與正被強暴的布蘭琪極為相似的身體處境，造就了獨特的劇場效果。

除了感官渠道的開掘，新世紀以來的觀演交流更加注重將觀眾收入敘事空間指涉的故事空間中，形成一種故事空間對觀眾身體的包圍之勢，不像以往那般主要在敘事空間指涉的故事空間之外的敘述層區(qū)域做文章。近些年日益火熱的浸沒式戲劇便是這種趨勢的極佳代表。上海引進的《不眠之夜》放棄了觀眾席和表演區(qū)的劃分，直接讓觀眾進入了故事空間。該劇和寫實主義話劇在空間建構(gòu)上具有相似之處，即敘事空間和故事空間高度重疊，其區(qū)別在于寫實主義話劇的敘事空間與觀眾席涇渭分明，而《不眠之夜》中沒有固定的觀眾席，或者說，觀眾席流動于與故事空間高度重合的敘事空間里。不過，該劇在空間調(diào)度上仍然存在觀與演的明確劃分，觀眾很難真正介入正在發(fā)生的角色行動，更多時候還是在冷眼旁觀。為了解決這樣的觀劇處境，該劇在演出前為觀眾戴上了幽靈面具，使觀眾在象征層面成了圍繞在劇中人物身旁的幽靈。可由于“幽靈”在敘事結(jié)構(gòu)中屬標志性成分，缺乏引發(fā)事件的功能，其卷入行動的效果便極為微弱，難以真正陷入故事情境建構(gòu)的危機之中?！恫幻咧埂啡绱耍瑖鴥?nèi)大多數(shù)浸沒式戲劇也是這樣，觀眾雖身處故事空間中，在逼真的敘事空間里徘徊，卻往往被隔離在角色行動之外，滯留于流動的旁觀者身份，其滿足的主要是一種空間獵奇的心理。

相較之下，具有明確商業(yè)性質(zhì)的密室逃脫和劇本殺賦予了觀眾在故事空間中更多的能動性。這兩者具有鮮明的游戲性質(zhì)、體驗性質(zhì)和交流性質(zhì)，觀眾自身就是故事中的角色，要么為了尋找出路奮力解密，要么為了查出真兇相互盤問。在其中，觀眾既是故事的欣賞者也是故事的參與者，觀眾成為了演員。如此，浸沒式戲劇中無比重要的演員在密室逃脫和劇本殺中便變得不那么重要，觀眾的一舉一動直接關(guān)涉到故事的向前發(fā)展。在這樣的演出形式里，觀眾與行動的關(guān)系變得密不可分，他們不僅具有標志性功能，也具有了核心功能。這兩種商業(yè)性質(zhì)的演出形式極受當下年輕人的青睞，是當下年輕人最為重要的娛樂活動之一。在感嘆這種新型的戲劇形式熱鬧非凡的同時，不得不對此做出憂思。顯然，觀眾愿意參與這樣的活動是因為身體性交流的短缺，可這類活動雖保障了交流的身體性，卻因為有著明確編碼的故事和空間環(huán)境顯現(xiàn)出再符碼化的傾向。此外，觀眾進入其中更多是為了體驗刺激、感受新奇甚至是交友相親，與具有人文精神的藝術(shù)審美關(guān)系甚淺。因此，這種新形式雖然給了戲劇新的活力，卻在一定程度上降低了戲劇的藝術(shù)品格，是好是壞，還需斟酌。不過，它的確彰顯了話劇敘事空間新的走向： 以故事空間和行動包裹觀眾。