試論當代語言學理論與劉勰“隱”論的相互觀照

◎邱芬子 蔡德莉

劉勰的《文心雕龍》作為中國古代一部“體大慮周”的文學理論批評著作，對文學作品語言方面的技巧、手段都有著較為詳細的分析、評價和規(guī)定，比如提出了“奇”“隱秀”“比興”等文學作品語言觀，這些觀點不僅有對過去創(chuàng)作經(jīng)驗的總結，更重要的是對后代的文論和創(chuàng)作都產(chǎn)生了的深遠持久的影響。本文試圖通過對劉勰的“隱”論與當代西方語言學理論中能指和所指對應關系的評述和比較研究，從而發(fā)掘古今中外理論之間的共通性，以便于進一步加深理解和指導實踐。

一、關于劉勰的“隱”論

在《文心雕龍》第四十篇《隱秀》篇中，劉勰首先提出了“隱”這一概念：

夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎俊，是以文之英蕤，有隱有秀。隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧。

“源奧而派生，根盛而穎俊”生動形象地說明了詩文中要“有隱有秀”，“隱”和“秀”必須是有機統(tǒng)一的。什么叫“隱”，“隱也者，文外之重旨也”，“隱以復義為工”?！半[”通常被理解為含蓄，但是與司空圖《二十四詩品·含蓄》中所謂“不著一字，盡得風流”不完全一樣，也與今人日常交流中所說的含蓄不一樣，劉勰的“隱”主要在“文外之重旨”，即直觀的表面文字下面所暗藏的豐富意蘊及深層意味。該篇接著又對“隱”進行了如下論述：

夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。始正而末奇，內(nèi)明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣。

“伏采潛發(fā)”意謂在文采的運用、安排上，文采并不是簡單直白、一覽無余的，而需要發(fā)揮讀者的想象力，去挖掘其中蘊涵的精義。但是真正的“隱”并非晦澀艱深，而是像“朱玉潛水”“藍田玉暖”在若有若無，可說與不可說之間，為讀者發(fā)揮想象提供暗示性的線索和伏筆，“隱”能從文情和文思中自然而然地流瀉出來。“秘響傍通”，“秘響”，是秘而不宣之心聲，“傍通”是指每一事物或文學作品中詞語的出現(xiàn)并不是孤立的，而是會自然引起相對或共通的內(nèi)容。也就是說，文學語言中的每一個詞語都是通向其他秘響的一扇門窗，整個語義世界在具體語境的規(guī)范下構成了一個互相關聯(lián)、彼此影響的有機之網(wǎng)?！傲x生文外”是指文學作品的語言突破了文本的限制，在文本語義和無盡的想象世界之間構建了聯(lián)系，使得文學語言與讀者或欣賞者的個人生命體驗達到了溝通，從而開辟了一個無限的意義領域。其意義大大超出了文化、知識和信息，而通向了語言的無限意義領域的大門，將文本的具體的語言融進了審美和想象的領域。

通過以上文論原句的引用及分析，我們不難看出在劉勰的心目中，文學作品語言的含蓄不直露不僅是文學的一種風格，而其簡直就是文學的本質特征之一。文學總是要用形象的東西說話，總要有“余味曲包”的韻味，也就是劉勰自己所說的“使玩之者無窮，味之者不厭矣”。以上也即是劉勰對文本“復義”特征的描述，它為我們分析具有蘊藉美的詩文提供了大致線索。這里所說的“隱”是指在文句的表面意義之外，還包括有令人引發(fā)聯(lián)想的文外之義，也就是說一種具體的文學語言最少要有兩層或者兩層以上的含義。

二、能指與所指的關系研究

瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾基于符號學語言觀，首創(chuàng)了能指和所指的概念。我們可以首先來看他在《普通語言學教程》中提到的一些重要觀點：“語言符號連結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象”，“因此語言符號是一種兩面的心理實體，我們可以用圖（概念和音響形象）表示如下：這兩個要素是緊密相連而且彼此呼應的”，“我們把概念和音響形象的結合叫作符號，但是在日常使用上，這個術語一般只指音響形象”?！拔覀兘ㄗh保留用符號這個詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象”。可見，索緒爾完全是站在符號學的視角下闡發(fā)語言的性質和工作原理的。依據(jù)他的語言觀，任何語言符號的單位都是由音響形象和概念組成的結合體，能指和所指的概念就是基于這種二元方法論提出的。索緒爾認為，所指和能指如同一張紙的兩面，人們無法只撕毀其中的一面而使另一面保持完好無損。接著索緒爾又論述了在語言符號創(chuàng)制之初，能指和所指的聯(lián)系是任意的，但是當二者關系一旦形成，便對使用該語言符號的社會集體產(chǎn)生了絲毫都不能改變的強制作用。

事實上，索緒爾的這些觀念自誕生之日起，國內(nèi)外學界的種種質疑和爭議便不絕于耳。特別是索緒爾認為語言能指和所指是相互作用而自成一體的符號系統(tǒng)，語言的符號關系（概念和語音表達）是一對一的關系。但實際的情況是，幾乎所有的語言里都有同義詞和同音詞現(xiàn)象存在，就是說，能指與所指的對應關系除了“一對一”的關系外，還有“多對一”的關系。根據(jù)列維·斯特勞斯的“能指過剩觀點”，如果說“多對一”式的能指和所指對應關系是“能指過剩”，那么“多對一”式的所指和能指對應關系就應該稱作“所指過?！?。同義詞的概念內(nèi)容可以共享，同音詞的語音表達也可以共享，這也表明語言符號關系都不是孤立對立的，也有按不同方式連接在一起的關系存在。以上“多對一”對“一對一”的質疑和反思僅僅是針對靜態(tài)的詞語層面的能指和所指關系提出的，同樣我們也可以而且有必要把它拓展到句子乃至語段、話語和篇章等動態(tài)的句層。句層也有像詞層一樣的“能指過?！焙汀八高^?！钡膶P系。例如：

wo hen ni !（我恨你！）

ta xian zai hao ma ?（他現(xiàn)在好嗎？）

以上兩句雖然是使用的相同的語音串，但是在具體的語境中，它們所要表達的概念語義是完全不同的。與詞層唯一的區(qū)別之處在于，句層有嚴格的語境的限制。這就說明句層的“能指”和“所指”與詞層的“能指”和“所指”無論在內(nèi)涵方面還是在關系方面沒有本質上的區(qū)別。把索緒爾的能指和所指概念運用于對句層的研究和分析，不僅有助于更好地理解他的這些術語，更是對他的語言符號觀的最大限度的發(fā)展和應用。

同時，我們也可以通過對具體語言的運用的分析來支撐以上的觀點。長期以來，在運用語言進行表達時，人們一方面習慣性地遵從語言符號中能指和所指的固定關系，另一方面，這種關系的長期不變又使人感到枯燥乏味，人們渴望新的血液的融入，但是要在日常生活中打破已經(jīng)約定俗成的語言習慣、打破穩(wěn)定的能指和所指的關系似乎不大可能，是因為這樣做不僅不會因為有新鮮血液的注入而抹掉乏味感，而且還會因為由于打破語言規(guī)則而使語言表達混亂從而引起交際困難。因此，只有當語言和藝術（特別是詩歌）結合起來時，語言才更有可能對這種規(guī)范產(chǎn)生偏離。詩歌一向是語言試驗的“狂歡基地”，要實現(xiàn)這種狂歡就要打破語言能指和所指的關系，使能指和所指擺脫“一對一”的固定關系，所指要擺脫對能指的依賴，從而創(chuàng)造出新的能指與所指的對應關系。詩歌語言建立了一種能讓人們感到新鮮的話語方式，詩人們竭力創(chuàng)造出各式各樣的“單的能指”對應“無限所指”（即所指過剩）的形式，它不是以日常語言中的共同約定來限定所指，而是以種種的聯(lián)想意義溝通語言和語言以外的關系，它不僅可以顛覆意義的牢房，同時也消解了結構的權威。比如在詩句“人生就是一場感情的暴風雪”中，“暴風雪”有著多重所指意義：一，大而急的風雪；二，人生中不得不面對的艱難險阻和挫折磨難以及由此必須具有的抗爭和奮斗精神；三，人生中的感情也得面對無形的暴風雪，隨時都需要面對它時的無比巨大的勇氣?？梢娬Z言系統(tǒng)被迫向社會與歷史大幅度開放時，詩人也由此取得了主動權，從而增加了詩歌的內(nèi)在張力。

三、劉勰的“隱”與“所指過剩”

總之，基于索緒爾的語言符號觀，把能指和所指的應用從具體的字詞推廣到句段乃至篇章，把能指和所指之間“一對一”的關系發(fā)展到“多對一”的關系，不僅使它們二者的關系得到了優(yōu)化，而且也更加面對現(xiàn)實和合情合理。當所指和能指的關系為“多對一”時，即出現(xiàn)“所指過?！睍r，我們不難發(fā)現(xiàn)這“所指過?！迸c劉勰的“隱”和“復義”論有著多么驚人的相似。二者都要求透過一種語言或文字符號的表面去挖掘其多重內(nèi)涵，特別是在為文學語言（尤其是詩歌語言）的多重意義的分析解讀、在為文學作品的創(chuàng)作中語言的運用制定規(guī)則和指引方向時有著異曲同工之妙。這應該也是早在中國魏晉南北朝時期的文論觀點在今天仍為人們所關注、仍舊充滿生機與活力的原因所在。

接著嘗試用劉勰的“隱”論和“所指過?！眮砉餐^照一些富有多重韻味的詩句：例如在曹植的《美女篇》中有一句“盛年處房室，中夜起長嘆”，從語言表層來看，主要寫年輕美貌的女子由于受到冷落而無人寵愛，在夜半哀嘆香意正濃卻無人探訪；然而這只是字面的意義，作為文學的象征，如果我們知道中國古詩有以香草美人喻賢士君子的傳統(tǒng)程式，不得意的詩人往往以被冷落的美人自況，如果我們把“盛年處房室，中夜起長嘆”與屈原《離騷》里的“唯草木之零落兮，恐美人之遲暮”相比較，我們就不難推想到才子能士之哀嘆“懷才不遇”。因此透過該句的表層意義，我們看到了“文外之重旨”，才能更好地品讀到詩句所蘊含的無窮意味，這一點與劉勰提倡的“隱”和“復義”無疑是完全契合的。另一方面，從語言學的角度來看“盛年處房室，中夜起長嘆”，它的能指不過是一串文字或者語音符號，正因為有了能指所對應的兩種所指：女子自憐和賢士哀嘆，才給詩句賦予了全新的意義從而耐人尋味。

不妨再來看一首大家都很熟悉的晚唐李商隱的《錦瑟》：錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢啼蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。關于此詩，后人有不少解釋：劉攽《中山詩話》：李商隱有錦瑟詩，人莫曉其意，或謂是令狐楚家青衣名也；朱彝尊評：此悼亡詩也；張采田《玉溪生年譜會箋》卷四：此為全集壓卷之作，解者紛紛……迄不得其真象；惟何義門云：“此篇乃自傷之詞，騷人所謂美人遲暮也”，其說近似。此詩之多重意旨，皆指向文本之外的想象世界，從而為歷代所吟誦和傳唱，“使玩之者無窮，味之者不厭矣”。此乃劉勰“隱以復義為工”的最佳典范之作。同樣，《錦瑟》之所以給人耳目一新的感覺在于詩人在創(chuàng)作中打破了能指和所指之間固定的“一對一”的關系，以“單的能指”對應“無限所指”，“對于同一首詩的主旨就有愛情、悼亡、詠物、自傷身世、自序詩集諸說，詩題也有女子名、樂器名、徑取詩之首二字為題數(shù)解”。當然，能指和所指之間的這種張力和距離也不是完全不受約束的，相反，它們之間可以說是相依為命的，任何一方的改變就會引起對另一方的改變要求，因此我們不能說《錦瑟》的主旨是“熱愛祖國”或者“反對戰(zhàn)爭”。總的來說，對于文學語言“隱”“復義”和能指與所指的多種對應的要求都同樣增強了人們的理解和渴求，都同樣把詩歌語言從固定的、僵硬的結構中解放了出來，改變了日常語言組合的習慣，延長和加強了感知的過程，從而使詩歌增添了無限的彈性，融入了更多的內(nèi)容。

“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”。中國古代文論與當代西方語言學理論雖然產(chǎn)生、發(fā)展于兩個缺乏歷史聯(lián)系和實際影響的文化體系，但其理論內(nèi)核及理論實質卻不免有相容相通之處。通過當代西方語言學理論來觀照劉勰的“隱”論，并通過二者的互證互釋，不僅進一步揭示了理論的有效性和正確性，也有助于加強對文學作品語言的理解以及更好地指導文學創(chuàng)作中語言的運用。同時，順應“中國古代文論的現(xiàn)代回歸”這一呼聲，關于中西、古今、跨學科理論之間的對比分析和研究實踐也是必要和有意義的。