基于明清以來《珍珠塔》中“方卿羞姑”的傳播

◎干駿蕓

盡管改編形式多種多樣，但《珍珠塔》的主體情節(jié)在不斷傳播發(fā)展歷程中得以保留。該故事主要講述主人公方卿從貧苦到發(fā)達的曲折經歷。方卿本是忠臣良將的后裔，但因家境貧寒，不得不投奔于襄陽親眷，可姑母方朵花不僅拒絕資助方卿，反對他做出羞辱。表姐陳翠娥不滿母親所為，私下贈送方卿一座珍珠塔，供其苦讀科考，姑丈陳培德更是于九松亭定下女兒與方卿的婚約。方卿苦讀三年，終于高中，又扮成江湖藝人，到襄陽陳府借唱道情諷刺方朵花嫌貧愛富的作風?！胺角湫吖谩币恢笔窃撉康慕浀涑危瑹o論是最初的彈詞與寶卷還是后續(xù)各類曲目的改編，都對該唱段給予了重點關注。

一、《珍珠塔》選段“方卿羞姑”在錫劇中的傳播

錫劇起源于“東鄉(xiāng)調”，是無錫、常州一帶的地方性非物質文化遺產，后受到“太平天國”運動的影響，與該區(qū)域內的曲藝表現(xiàn)形式“灘簧”進行了融合，最終形成集特色化唱腔、說白且結合了舞臺表演的綜合性藝術表現(xiàn)形式，在不斷發(fā)展與碰撞的文化歷程中成為我國戲劇表演中的瑰寶?！墩渲樗吩阱a劇中的傳唱十分廣泛，自明清后更是成為了錫劇的代表性曲目，錫劇唱腔充分表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的音樂文化特色，曲調唱腔也更加輕柔溫婉，將《珍珠塔》的生活場景表現(xiàn)得淋漓盡致。傳統(tǒng)錫劇的表達主體圍繞反抗封建婚姻與舊禮教，部分曲目還會表達對地主階級的不滿或進行諷刺，多采用詼諧幽默、生動風趣的場次，增強劇目的表演效果?！胺角湫吖谩边x段主要講述功成名就的方卿諷刺姑母的場景，這與錫劇表演中的部分主題不謀而合，也正因如此，錫劇《珍珠塔》“方卿羞姑”這一段情感表達更為真摯，諷刺效果也明顯加強。

迄今為其，錫劇《珍珠塔》距初次表演已有近百年歷史，演繹歷程中，諸多表演名家與劇團也對其內容進行了改變與創(chuàng)新。調查《珍珠塔》研究資料發(fā)現(xiàn)，彈詞、寶卷等相關文化對其完整唱本仍有詳細記錄，延至20世紀二三十年代，文化交流與發(fā)展趨勢越發(fā)明顯，素有“常錫文戲”“蘇錫文戲”之稱的灘簧小戲逐漸被上海文化所接受，在蘇州、常州與無錫周邊地區(qū)獲得了廣泛傳播，而《珍珠塔》也以幕表戲形式成為錫劇表演中的一部分。上海與西方文化聯(lián)系較為緊密，隨著時代的變化與精神文化的沖擊，西方文化也在一定程度上影響了我國錫劇文化，表演藝術家借鑒西方戲劇舞臺布景與表演方式，完成表演技術等方面的更新，將包括《珍珠塔》在內的大量錫劇改編成機關布景，輔以燈光彩頭的連臺本戲劇表演形式。

不僅如此，藝術家們還將“翠娥贈塔”“陳王道嫁女”等經典選段與時代審美需求相融合，創(chuàng)造出新的彈唱形式。尤其是“方卿羞姑”選段，作為《珍珠塔》整篇曲目的重要部分，受到了藝術家們的重點關注。藝人們在傳統(tǒng)唱法基礎上，對“方卿羞姑”唱腔與唱詞做出調整，使其更貼近觀賞者的審美，提高觀眾對其認可程度，促使其成為《珍珠塔》錫劇表現(xiàn)形式的精華部分。這就不得不提到“方卿羞姑”選段改編，在錫劇文化表演形式的不斷變革中“方卿羞姑”這一明段實現(xiàn)了道情與彈詞的完美融合，《珍珠塔》作為彈詞曲目，其名段“方卿羞姑”卻選用了唱道情的表演方式，這也為《珍珠塔》的文化傳播創(chuàng)造了新的形式。道情說唱可追溯至南宋時期，主要表達戲劇情景中遠離世俗的情感，后至明清時期，道情說唱以蘇州為中心展開的文化擴散，再加上工商業(yè)發(fā)展的輔助作用，說唱藝術逐漸在鄉(xiāng)民中取得了廣泛認可。受此影響，表演者將道情與錫劇表演相融合，既拓寬了道情說唱發(fā)展方向，也豐富了“方卿羞姑”的情感表達形式。

在文化理念不斷變化過程中，《珍珠塔》在錫劇表演中始終沒有出現(xiàn)過明顯斷層，自錫劇將其納入表演范圍以來，各時期觀眾都對這一曲目做出一致好評。至20世紀60年代，錢惠榮與方樹勛兩位錫劇藝術家對該曲目進行綜合整理，并與香港華文影片公司合作，拍攝了《珍珠塔》錫劇藝術片，劇本出版工作則由上海文化出版社進行整理出版。以我國江蘇錫劇團《珍珠塔》曲目表演為例，其所使用的排演劇本為謝鳴所整理與改編的版本，該版本于1958年由江蘇人民出版社正式發(fā)行。

隨著新時代到來與發(fā)展，錫劇《珍珠塔》不僅沒有在文化發(fā)展中呈衰頹趨勢，反而不斷煥發(fā)出新的生機與活力，是現(xiàn)代社會思想價值觀念的另一種體現(xiàn)形式。基于此，江蘇錫劇團就謝鳴版本的排演劇本進行改變，并參考新時期背景下成進森對《珍珠塔》的觀點與分析重新整理并改編。錫劇藝術的創(chuàng)新型傳播不僅表現(xiàn)在劇本改編的單一層面，戲劇配音與舞臺美術等直接影響到戲劇表演效果的部分也做出了改變。2001年舉辦的第七屆中國戲劇節(jié)中，錫劇《珍珠塔》可謂大放異彩，藝術工作者在保留原有主體、故事情節(jié)與人物性格的基礎上加以完善，并對唱詞、唱腔、舞臺美術等方面做出合理化調整，使其煥發(fā)出新的文化魅力。

二、《珍珠塔》選段“方卿羞姑”在弦詞與揚劇中的傳播

清朝時期，蘇州彈詞與揚州戲劇文化產生融合，出現(xiàn)的了新的表演形式——揚州弦詞。研究資料顯示，19世紀40年代末期，維揚三槐堂還存有揚州彈詞《珍珠塔》的刊本。其中，揚州張家弦詞對《珍珠塔》的表演最為出名。張家弦詞第一代人張敬軒卒于1860年，至此，《珍珠塔》已成為張家弦詞的主要書目。也由此可推斷，19世紀60年代前，《珍珠塔》就以揚州弦詞的形式獲得了廣泛傳播。揚州弦詞中《珍珠塔》總分十幕，其在蘇州彈詞基礎上減少了對故事前情的贅述，在第一回“太醫(yī)看病”中就將情節(jié)推動到翠娥因思念方卿與舅母以至于積勞成疾，這樣刪減前置交代情節(jié)的舉措，更能突出《珍珠塔》的立意，迅速將觀眾帶入“道曲羞姑”部分，引領全曲進入高潮。考慮到藝術個性的差別，弦詞彈唱者的藝術風格與說唱彈詞并沒有固定的文本模式，表演者在不破壞弦詞整體彈唱效果的基礎上，可對弦詞內容進行自由調整，僅張家弦詞的第四代傳人張慧儂的“道情羞姑”弦詞作品，就有不同的唱詞表達形式。

“方卿唱道情羞姑”也是揚州弦詞《珍珠塔》的重要關目，弦詞彈唱不僅在彈詞改編方面充分發(fā)揮了創(chuàng)新意識，文藝表達形式也出現(xiàn)了各種各樣的變化。早在20世紀30年代初期，揚劇劇團“維揚大班”與“維揚文戲”正式合并，形成了新的維揚戲劇團。維揚戲也被稱為揚州戲，顧名思義，該藝術形式在江蘇揚州地區(qū)較為流行，但其周邊區(qū)域如鎮(zhèn)江地區(qū)、安徽省也是揚州戲的盛行區(qū)域，交流與融合中，揚劇也在逐漸向外圍地區(qū)擴散，南京、上海等地區(qū)內也紛紛出現(xiàn)揚劇劇團。

同樣是“方卿羞姑”情節(jié)的表演，不同劇團的表現(xiàn)形式也存在差異。就如揚州市劇團進行揚劇《珍珠塔》表演時，方卿以“黃花遍地，小道下山”為引，將觀眾引入唱詞，接著以韓湘子自比，借嬸母欺凌韓湘子，暗諷姑母當初侮辱自己。又將姑母的勢利與強盜做對比，指出姑母心狠于強盜，連“娘家骨肉”都“全不認”。再以“雪中送炭人”贊揚翠娥資助之情，姑父許婚之恩，將方卿苦讀三年，終于揚眉吐氣的暢快表現(xiàn)得淋漓盡致。但在鎮(zhèn)江市所沿用的《珍珠塔》演出劇本中的，“道情”書頭部分相對更長，先是對觀眾稱“老壽翁”，又說自己聲音不響亮，求觀眾寬恕，之后才緩緩引入正書部分。正書部分也有別于揚州市劇團，首段不提“羞姑”，只勸誡世人莫欺少年窮，接著以薛平貴、姜子牙舉例，論證窮人只要有志氣，就不會窮一輩子。第二段才以秦瓊自比，以秦瓊認親被拒，諷刺姑母嫌貧愛富，在通過秦瓊助力瓦崗，誅滅暴君，最終得封護國公，來表示自己揚眉吐氣，也間接笑話姑母有眼無珠。

三、《珍珠塔》選段“方卿羞姑”在淮劇與越劇中的傳播

淮劇與越劇也是我國戲劇文化的重要組成部分，《珍珠塔》的故事在淮劇與越劇中也有著不同表現(xiàn)形式?；磩【褪墙磻?，根據(jù)其發(fā)源地也被稱之為鹽城戲或江北小戲?；磩∑鹪从诮K，其發(fā)源地與蘇州彈詞發(fā)源地較為接近，在文化融合下，淮劇表演藝術家也對《珍珠塔》進行了改編與演出。但受到地域局限性，直到20世紀初期，淮劇表演藝術步入上海灘，淮劇《珍珠塔》才逐漸得到了傳播。受上海精神風貌的影響，淮劇在進入上海之后對自身藝術形式也做出了改變，現(xiàn)階段所看到的淮劇“方卿羞姑”選段是歷代表演者在不斷汲取其他藝術豐富營養(yǎng)后，總結改編出的優(yōu)秀作品。越劇在我國的表演歷史較為悠久，被評為中國第二大劇種，越劇起源于與蘇州臨近的浙江，上海、福建等地也常會見到越劇團的身影。其久遠的發(fā)展歷史與豐富多樣的特色曲目，不僅讓它在國內獲得了大批忠實聽眾，在其他國家也受到了廣泛好評。越劇《珍珠塔》融合的越劇表演的獨有特點，抒情效果得到了明顯提升。越劇“方卿羞姑”的唱腔跌宕婉轉，富有極強的表現(xiàn)力，能迅速調動起觀眾的情感，加大情節(jié)感染力。

淮劇與越劇《珍珠塔》出現(xiàn)都比較早，“方卿羞姑”的唱詞文本也更接近與最初的道情文本，但就細微角度分析，其唱詞方面還是存在一些差別?；磩　靶吖谩边x段中，方卿唱詞為“這漁鼓一敲啊......這簡板一響啊”，而越劇“羞姑”卻將語氣詞做出了調整，變成“這漁鼓一敲嚇......這簡板一響嚇”，其變化與各地方言發(fā)音有著直接關系?；磩∨c越劇的道情部分皆由“批判勢利小人”“以蘇秦自比”兩段組成，但劇情中的表演順序卻并不相同。越劇“羞姑”將蘇秦的故事放在道情首段，暗示姑母目光短淺，接著再對姑母的勢利行為做出批判，達到“羞姑”效果。而淮劇則是直接提出人的勢利心重，指責姑母拿“親骨肉，當浮萍”嘲弄她是“嫌貧愛富”的“濫小人”，之后才將蘇秦被輕視的劇情道出，佐證首段的批判。值得一提的是，淮劇與越劇的道情部分都沒有采用“方卿羞姑”常用的《耍孩兒》，這也是表演藝術家在傳統(tǒng)藝術傳承與傳播中做出的改變。

四、《珍珠塔》選段“方卿羞姑”在新劇中的傳播

民國初期，社會制度的變革推動了戲劇文化的改革，為迎合新時期人們的審美，各劇種也對自身傳統(tǒng)戲劇進行了改良。而與外來文化聯(lián)系較為緊密的上海，也逐漸出現(xiàn)一支融合西方戲劇與中國傳統(tǒng)戲劇形式的新劇，當時也被稱為文明戲。新劇在民國初期風靡一時，某種意義上也能看做中國話劇的源頭。文明戲《珍珠塔》源自蘇州彈詞的說部，由維揚評話彈詞藝術家蔣四編寫。后值文明戲版社進化團在揚州舉行戲劇表演，并從蔣四手中買到了《珍珠塔》新劇劇本。新劇劇情依舊將“方卿羞姑”作為高潮點，并將道情詞做出較大改動。在蔣四改編的“方卿唱道情”選段中，方卿以“好親眷，莫驕財，驕了財，兩不來”指責姑母當初的侮辱，又以“親侄兒來見姑母”卻被“逐出門外”控訴人情淡薄，詞句間與揚州弦詞相似度較高，也由此可見，蔣四在編寫新劇《珍珠塔》參考了揚州弦詞。隨著時代的發(fā)展，我國戲劇界成立了各式各樣的新型戲劇社團，《珍珠塔》上演頻率也明顯增加，并逐漸成為文明戲的主要劇目。事實上，《珍珠塔》在民國時期的流行與其內容主題有很大關系，該戲劇以“方卿羞姑”為例，批判了嫌貧愛富的行徑，對古典式純真愛情進行宣揚與歌頌，正符合當時背景下人們的思想觀念。

五、結語

《珍珠塔》才子佳人的故事情節(jié)符合中國傳統(tǒng)的戲劇審美，但其主題不僅體現(xiàn)了愛情的純真與美好，也借“方卿羞姑”表達對嫌貧愛富、趨炎附勢等現(xiàn)象的批判與嘲諷?！胺角湫吖谩痹谝欢ǔ潭壬媳磉_了人們對封建社會風氣的不滿，是個人情感的宣泄點。另一方面來講，各劇種在時代背景的變化下對自身進行了多方面的完善，使傳統(tǒng)型劇目也煥發(fā)出新的生機與活力，使觀眾進一步體會到傳統(tǒng)劇目的語言魅力，進而引發(fā)情感層面的共鳴，增強了受眾的喜愛程度，加速戲劇文化的傳播。