黃蜀芹：不朽的寫意精神

老老夏

《黃蜀芹·寫意光影織妙境》書封

2022年4月21日，著名導(dǎo)演黃蜀芹去世，享年83歲。黃蜀芹在上海電影界乃至中國第四代電影導(dǎo)演中都是翹楚，《青春萬歲》《童年的朋友》《人·鬼·情》《畫魂》《圍城》《孽債》等電影和電視劇，廣受贊譽，在國內(nèi)外獲獎無數(shù)。

七年前，曾戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地接受上海市文聯(lián)文學(xué)院約稿，為這樣一位杰出的女導(dǎo)演寫傳。該書寫作難度非常高，因為那時她的阿爾茨海默綜合征已相當(dāng)嚴(yán)重，無法受訪，儲存在她記憶中的零星碎片不能用語言完整、準(zhǔn)確地表達。我和太太只能列出一串長長的名單，一一走訪她的親友、合作者、助手，一點點連接起她精彩的一生，并通過研讀她的一篇篇導(dǎo)演闡述、創(chuàng)作體會，加深理解她的藝術(shù)視角、手法和特點。其實，即使黃蜀芹導(dǎo)演無恙，也不善交流，話語極少，常常只用三四字表意。拍攝現(xiàn)場的她，嚴(yán)肅多于歡樂，人稱“神秘的大佛”。因此，通過他人之口了解并漸漸走進黃蜀芹的內(nèi)心，乃是唯一的途徑。2017年9月9日，《黃蜀芹·寫意光影織妙鏡》一書終于面世，為黃蜀芹78歲誕辰獻禮。遺憾黃蜀芹病情愈發(fā)嚴(yán)重，長住上海第六人民醫(yī)院，靠鼻飼和打點滴維持生命……如今，尊敬的黃蜀芹導(dǎo)演于“上海戰(zhàn)疫”中仙逝。對“疫情”，她沒有概念；對封樓、封區(qū)、封城，她更沒概念。她只是笑對著那扇“東窗”，讓靈魂飛入自己營造的寫意光影之中……

寫意的切入點：散文化

眾所周知，黃蜀芹是著名導(dǎo)演謝晉的女弟子之一。她作為謝晉的副手，連續(xù)跟拍了《??！搖籃》《天云山傳奇》兩部電影，學(xué)到了謝導(dǎo)的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩、一絲不茍，卻沒有延續(xù)謝導(dǎo)乃至大多數(shù)上影導(dǎo)演對完整催淚故事和激烈戲劇沖突的強調(diào)。她發(fā)自內(nèi)心地青睞“寫意”，這當(dāng)然來源于她父親——著名戲劇家黃佐臨先生藝術(shù)主張的潛移默化。

1962年，黃佐臨曾在廣州全國文化會議上作了題為《我的戲劇觀》的學(xué)術(shù)發(fā)言，后又在《人民日報》上發(fā)表《漫談“寫意戲劇觀”》一文，把斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳這三大代表性戲劇家進行比較，提出了“寫意與寫實相結(jié)合”的“黃氏戲劇觀”。當(dāng)時的黃蜀芹正在北京電影學(xué)院導(dǎo)演系求學(xué)，盡管尚不十分理解父親的理論，對如何傳承寫意戲劇觀中四個方面的特點——生活寫意性、動作寫意性、語言寫意性和舞美寫意性不甚了解，但憑直覺意識到，雖然父親說的是戲劇，但同樣適用于電影，這是值得她追求的更高層次的藝術(shù)境界。

本著如此意念，黃蜀芹選中了王蒙寫于1953年、出版于1979年的小說《青春萬歲》?？戳藦埾腋木幍膭”竞?，黃蜀芹的激情燃燒了：女子中學(xué)、大草坪、無憂無慮的青春、瘋瘋癲癲的女孩子……就是她曾經(jīng)的生活，她看到了自己市三女中時代的影子。她急切地要通過自己這第一部獨立執(zhí)導(dǎo)的上影影片，向王蒙展現(xiàn)的20世紀(jì)50年代——也是她自己的純潔青春歲月致敬。這部戲的亮點不在劇情上，甚至沒有一個中心事件，它展現(xiàn)的是7個女中學(xué)生和4個男生的真實生活狀態(tài)，那些看似平凡的細(xì)節(jié)：上課、考試、吃飯、睡覺、逛街、看電影、拌嘴、和好……還有些說不清道不明的青春的煩惱，都帶有濃郁的50年代特征，屬于聚沙成塔一類。所以，黃蜀芹不按常規(guī)的方法拍攝，只是把細(xì)節(jié)做得真實、再真實。她也曾經(jīng)想過在最后制造一個高潮，但連續(xù)做了幾個方案之后，終于放棄。因為她覺得，人為的渲染反而有編造的痕跡，不如徹底散文化，反璞歸真。先是夏天，拍一場營火晚會；再是秋天，新的學(xué)期，同學(xué)們有了矛盾；接著冬天來了，過元旦，溜冰，充滿活力的青春；最后，春天又回來了，女孩子們面臨畢業(yè)，即將加入社會主義建設(shè)的洪流。淡化情節(jié)，把細(xì)節(jié)如珍珠般串起的這部優(yōu)秀青春懷舊片，榮獲第八屆塔什干國際電影節(jié)優(yōu)秀影片紀(jì)念獎，成為黃蜀芹的第一部散文化佳作。

寫意的小發(fā)展：造型先

1984年，緊接著《青春萬歲》，上影廠又指派給黃蜀芹一個任務(wù)——執(zhí)導(dǎo)《童年的朋友》。黃蜀芹對劇本不滿意，她要把這種描寫“小八路”“老延安”的革命傳統(tǒng)老套題材，拍成一部散文詩般的電影，具有一種超越時代的形而上的永恒之美。她把提高劇本質(zhì)量的任務(wù)交給兩位剛從“北電”導(dǎo)演系畢業(yè)的上影新人——彭小蓮和李子羽，最后呈現(xiàn)出一種全新的架構(gòu)：散文化的，以回憶的方式展開情節(jié)，在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷和人性沖突的同時，更多地加入對人性的思考，有意識地注重情緒的渲染。毫無疑問，黃蜀芹的這種創(chuàng)新與當(dāng)時《黃土地》等一批電影的反傳統(tǒng)意識不謀而合，而彭小蓮和李子羽本就屬于第五代！

黃蜀芹的拍攝準(zhǔn)備工作對她而言也是史無前例的：擱置對素材、劇本的理解、消化和整理，帶著攝影和美術(shù)等一干主創(chuàng)人員先去黃河之畔采景。早春三月，陜北高原上的黃土地剛開始解凍，溝底崖畔，處處殘留著白雪和冰棱，似乎還能感受到戰(zhàn)爭年代的蒼涼氣息；當(dāng)?shù)剞r(nóng)民穿著厚厚的棉襖開始耕作，站在一個高坡遠遠望去，勞作著的人與牛，都變得微小而模糊，只看得到犁出的一道道新土，在一大片黃土地中，散發(fā)著勃勃生機。黃河邊上，發(fā)現(xiàn)一個從陜北到內(nèi)蒙古的渡口，聽船工推船拉纖的號子，看他們有力的身姿……黃河、荒土、溝壑、窯洞，這一切看似簡單，卻又是那么豐富，黃蜀芹被這些景象吸引，越來越強烈地觸摸到了一種獨特的形式感，或者說就是在電影學(xué)院學(xué)習(xí)時美術(shù)出身的田風(fēng)老師常說的——造型。

黃蜀芹于無意中尋到了一種新的電影構(gòu)思方法：先產(chǎn)生造型愿望，再回頭構(gòu)思、優(yōu)化劇作，解決表演、節(jié)奏等方面的問題。她激動萬分，明白對按部就班、不夠重視電影造型的過去而言，這是一次自我叛逆和突破。她意識到，電影造型不再只是攝影機取景框里的場面，也不僅僅是前景的小花小草、群眾穿梭、攝影機不停地推拉搖移的所謂鏡頭運動，它開始作為一個電影敘述的元素，誘發(fā)著導(dǎo)演的全局構(gòu)想。

黃蜀芹最終把影片分為四部分。一：主角侯志回憶中的延安、特殊的學(xué)校與朋友們，主要形象是窯洞群、黃土地和褐紅色的山崖，和平中孕育著危機；二：戰(zhàn)爭，主要形象是部隊行軍，馬隊過河，侯志在這樣的環(huán)境中得知爸爸死了；三：冬天到了，主要形象是戰(zhàn)地醫(yī)院與冰雪一致的白色，在這樣的氛圍中，羅姐死了；四：班長與田秀娟生離死別，主要形象是黃河與濃霧。很明顯，黃蜀芹徹底拋棄了情節(jié)結(jié)構(gòu)，處處突出造型。而她的影像造型感與張藝謀、陳凱歌等人的追求異曲同工：以紅褐色為基調(diào)，服裝的色彩一律采用黑灰或灰白；畫面多以大山、溝崖、巨巖為背景；不時以陜北老大爺為前景，再用穿著紅衣服的小女孩來點綴，表現(xiàn)延安生機盎然的生活狀態(tài)。至于場面和細(xì)節(jié)，她一以貫之地力求絕對真實，絕不雕琢，但在心靈描繪上則要求升華，努力完成“實”的紀(jì)實性與“虛”的詩意性之完美結(jié)合。

電影局領(lǐng)導(dǎo)對《童年的朋友》非常滿意。謝晉在一個月中連看三遍，很欣賞：“我相當(dāng)激動，這是我看到的國產(chǎn)片中相當(dāng)好的一部。有的影片只講了故事，這部影片真正表達了創(chuàng)作者的感情。它用全新的角度寫了革命年代中的延安生活，很真實，有人情味，有風(fēng)格。黃蜀芹探索的路子很正，在藝術(shù)上邁出了一大步?！钡玫蕉鲙煹目隙ê唾澷p，黃蜀芹異常高興?！锻甑呐笥选饭澈蠛迷u如潮。有評論說：“這是一部真正與話劇離了婚的電影，沒有廢話、空話、套話，它是電影，也是雋永的詩?！?985年，《童年的朋友》榮獲文化部1984年優(yōu)秀影片獎和第一屆中國兒童少年電影“童牛獎”，證明了黃蜀芹在寫意之路上邁出了可喜的一步。

寫意的深入化：求大虛

經(jīng)過幾部戲的探索之后，黃蜀芹拍出了她的寫意巔峰之作《人·鬼·情》。

當(dāng)時，與黃蜀芹同屬第四代導(dǎo)演的張暖忻、吳貽弓、謝飛、黃健中、吳天明等人創(chuàng)作方興未艾，而第五代導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、田壯壯等人已嶄露頭角，形成一股不容小覷的力量。尤其是吳貽弓的《城南舊事》和第五代導(dǎo)演們的整體反傳統(tǒng)，給了她很大的刺激。同時，她又對某些第五代導(dǎo)演的絕對依靠畫面造型而淹沒人物的做法不贊同。譬如看了影片《一個和八個》，她感受到了沙漠與深坑的力量，卻記不住一個演員。當(dāng)聽說陳道明在里面演了一個重要人物時，她卻怎么也想不起來。一方面是造型語言的大突破，另一方面則是人物形象的萎縮貧 乏——這是她要摒棄的，她要在這兩者之間找到一種水漲船高的平衡。于是，她發(fā)現(xiàn)了蔣子龍根據(jù)河北梆子名伶裴艷玲從藝經(jīng)歷寫的紀(jì)實小說《長發(fā)男兒》。一個女演員，不演旦角，專演武生、花臉，這已經(jīng)很有趣，讓她更眼睛一亮的是：裴艷玲正在排演一出新戲《鐘馗全傳》，扮演鐘馗！這太厲害了！黃蜀芹大為激動，之前中國的戲劇只有男人演女人，譬如梅蘭芳，而現(xiàn)在一個女人居然要演鐘馗，一個丑陋的男鬼。這女人經(jīng)歷了多少事?。∧信c女、人與鬼、丑與美、陰與陽，如果拍成電影，這些形象該有多豐富啊，太具有想象空間了！

在考慮影片大結(jié)構(gòu)時，黃蜀芹從丈夫鄭長符畫的《鐘馗嫁妹》里找到了靈感：一半是鬼一半是女人。黃蜀芹推翻了那種客觀的態(tài)度和尋常的敘事體，親自寫了一個工作臺本。當(dāng)她考慮成熟影片的時空轉(zhuǎn)換和結(jié)構(gòu)層次時，拍攝方案也隨之形成：設(shè)虛實兩條線。首先是女主人公秋蕓的世界——一個扮演男角的女藝人的艱幸與坎坷。這條線是敘述性的、情節(jié)性的，寫實的。但這部分要盡量概括、濃縮，留出篇幅來給另一條線——鐘馗的世界——鐘馗帶著一行小鬼載歌載舞趕路前行，去送妹妹出嫁。這是女主人公演繹、創(chuàng)造的虛擬世界，這條線是描繪性的、表現(xiàn)性的，對人物心情起著宣泄作用。虛實兩個世界在影片中交替出現(xiàn)，每遇女主人公的命運轉(zhuǎn)折關(guān)頭，鐘馗總是在另一個世界觀照著她，這樣一個丑陋卻充滿人情、人性的獨特形象，對女主人公的心理起到了強烈的升華作用。

如何表現(xiàn)虛擬的鐘馗世界？用煙霧來達到夢幻的感覺，效果不理想；做一塊假山崖，讓演員從上面翻下來，沒什么新意。最后，在丈夫鄭長符的建議下，舍棄了一切布景和道具，把攝影棚全部蒙上黑絲絨，當(dāng)穿著大紅色袍子的大花臉鐘馗帶著全身涂滿油彩的五色小鬼出現(xiàn)在一片無光的黑色之中，時而從高往下行，時而由低向上走，一種夢幻般的空靈虛無的鬼魅世界就形成了。

如何表現(xiàn)秋蕓世界的實？如果按紀(jì)實風(fēng)格拍，短短100分鐘無法表現(xiàn)漫長的35年人生。而且，過于紀(jì)實與鐘馗世界的虛幻無法有機銜接。黃蜀芹與鄭長符等幾位主創(chuàng)商量后，決定在表現(xiàn)寫實世界時運用相應(yīng)的裝飾性。譬如，紅白黑是鐘馗臉譜的三種顏色，那么，電影的主色調(diào)就是這三種顏色，分別以鐘馗的大紅袍、秋蕓的素白衣和天地的黑茫茫來體現(xiàn)。黃蜀芹吩咐，在后臺側(cè)幕的背景上掛滿紅、白、黑三種顏色的戲裝或長須；秋父和秋蕓乃至群眾的服裝配色，時期、環(huán)境不同，服裝的質(zhì)地不同，但基本色調(diào)都要一樣，均控制在紅白黑三色范圍內(nèi)。這種戲劇化的真實，有著裝飾的成分，但并不過分，很自然地會令人聯(lián)想到張藝謀的某些電影。

而影片的開頭：秋蕓對鏡化妝，一張清秀的臉經(jīng)一筆筆描畫漸變成奇丑無比的鬼臉。當(dāng)她穿上紅袍，戴盔掛須成為鐘馗后，又來到鏡子前，一面、二面……出現(xiàn)很多面鏡子，“他”開始審視自己，卻從鏡子里看到一個穿白衣的女子，這是“他”原來的模樣。然后，她與“他”對視著……慢慢地鏡頭幻化到20世紀(jì)50年代草臺班子演出現(xiàn)場，小秋蕓也在看鏡子……故事隨之展開。如果說片頭的人鬼對視是一分為二，那么片尾的人鬼對話則是合二為一，中間是虛實兩條線的相互觀照。至此，黃蜀芹的創(chuàng)新業(yè)已完成：與眾不同地用虛實兩個既平行又交叉的世界來展現(xiàn)和挖掘一個女藝人的內(nèi)心，創(chuàng)造性地在電影中有機銜接寫實和虛擬兩種時空，用裝飾性來打通紀(jì)實性與寫意性之間的屏障。

《人·鬼·情》被譽為“中國女性電影杰作”而頻頻得獎：1988年獲第八屆“金雞獎”最佳編劇、最佳男配角獎，第五屆里約國際電影節(jié)最佳影片大獎，第五屆巴西利亞國際影視錄像節(jié)電影金鳥獎；1989年獲第十一屆巴黎克雷黛爾國際婦女電影節(jié)評委會大獎；1992年獲第七屆美國圣巴巴拉國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。而黃蜀芹卻只看重父親引老藝人張德誠名言對她的褒揚：“不像不是戲，太像不是藝；悟得情與理，是戲還是藝。”她覺得，自己終于對父親的藝術(shù)主張有了傳承與發(fā)展。

與此同時，黃蜀芹越來越意識到“女性電影”不同凡響的意義和價值。這個概念她其實最早是從兒子鄭大圣導(dǎo)演嘴里聽到的。當(dāng)?shù)弥S蜀芹洋洋得意地在分鏡頭劇本中設(shè)計了練功的秋蕓對一個光著下身的小男孩罵了句粗話：“玩你的蛋去！”大圣說：“你搞女性電影啊？女權(quán)主義！”當(dāng)時黃蜀芹只想到要讓女主角調(diào)侃一下男權(quán)社會，并沒意識到“女性電影”，也不了解什么女權(quán)主義。直到國際上對這部電影有了如此反饋和高度評價，她才認(rèn)認(rèn)真真地思考起來。及至因她的“女性電影”名聲之大而被邀執(zhí)導(dǎo)《畫魂》，但是，這部表現(xiàn)民國女畫家潘玉良的電影，主人公雖是女性，視角卻是男性，加上來自投資方和電檢方的種種限制，黃蜀芹未能完全按照自己的想法創(chuàng)作，所以對這部電影并不滿意，久久不愿提及。經(jīng)過琢磨，黃蜀芹最后得出了結(jié)論：“如果把南窗比作千年社會價值取向的男性視角的話，女性視角就是東窗。陽光首先從那里射入，從東窗看出去的園子與道路是側(cè)面的，是另一角度。有它特定的敏感、嫵媚、陰柔及力度、韌性。女性意識強烈的電影應(yīng)當(dāng)起到另開一扇窗、另辟視角的作用。作為藝術(shù)，要求獨特與個性。女導(dǎo)演恰恰在這里具有了一種優(yōu)勢，也就是說，平日沒人介意一個女人眼中的世界是怎樣的，但你有可能用你的獨特視角向觀眾展示這一面。人們將驚奇地發(fā)現(xiàn)：原來生活里有另一半的意蘊，另一種情懷，它將使世界完整。”

寫意的間離性：玩穿幫

如果說，黃蜀芹對所謂的“女性電影”是從下意識甚至無意識逐漸發(fā)展到有意識地思考，那么對“寫意性”的追求則是由淺入深地貫穿了她的所有作品，電影如此，戲劇亦如此。

也許因為父親黃佐臨是著名戲劇家，所以他們黃家三代人都特別鐘愛戲劇，包括戲曲，都導(dǎo)演過戲曲作品。相對電影而言，戲劇自然擁有更強的寫意性，但執(zhí)導(dǎo)一臺戲的時候，盡量讓它靠近真實還是竭力放大寫意，是有根本區(qū)別的。

2000年，上海昆劇團著名表演藝術(shù)家梁谷音萌發(fā)戲癮，請享有劇壇“最后一位古典詩人”之譽的王仁杰為她量身定制了一個劇本《琵琶行》，誠邀黃蜀芹執(zhí)導(dǎo)。這本是唐代大詩人白居易寫的長篇樂府，通過描述琵琶女的高超彈奏技藝和不幸經(jīng)歷，揭露封建社會官僚腐敗、民生凋敝、人才埋沒等不合理現(xiàn)象，表達了詩人對她的深切同情，并借此抒發(fā)自己無辜被貶的憤懣。那一句“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，道出了無數(shù)同病相憐者的心境。

選擇怎樣一種視覺樣式來表現(xiàn)經(jīng)典？黃蜀芹當(dāng)然依舊力求“寫意”。她選擇在一個古戲臺演出，首先強調(diào)要“做舊”。這個“做舊”，并非單純將新道具、新服裝偽裝成舊款，而是將演出方式向傳統(tǒng)靠攏，挖掘出傳統(tǒng)戲曲手段的魅力。放棄現(xiàn)代戲劇常用的各種機關(guān)布景，也不弄花里胡哨的裝置，一張桌子、兩把椅子，在古戲臺上一擺，讓昆曲回歸五百年前的庭院式觀演環(huán)境?？紤]到古戲臺原來那一小塊方寸之地略顯逼仄，不能滿足表演的需要，黃蜀芹吩咐在古戲臺下面前方的空地上再搭建一個副臺，形成上下貫通的兩個層面，彌補了古戲臺面積小的缺憾。這樣一高一低錯落有致的兩個平臺，仿佛建筑中的復(fù)式結(jié)構(gòu)，不但打破了古戲臺的表演格式局限，還對應(yīng)了劇情——《琵琶行》中有很多觀船的場面，高低錯落的兩個層面就好比一個是岸，一個是船。唯一較為現(xiàn)代的手段，是請上海戲劇學(xué)院的伊天夫教授設(shè)計了多變的燈光，利用古戲臺的造型，創(chuàng)造出古樸、抒情的光影氣氛，為這部新編歷史劇增添了新的氣息。古戲臺兩側(cè)是演職人員上下的樓梯，正面和回廊都是觀眾席，形成三面看戲的格局，觀眾可以近距離觀賞到角色細(xì)膩入微的表情和神態(tài)，身臨其境地體驗一把白居易“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”的心境。

經(jīng)再三考慮，黃蜀芹索性將戲臺高度下降，使演戲的和看戲的處于同一平面，這樣觀眾就能產(chǎn)生一種未曾體驗過的虛中有實、實中有虛的微妙感覺。最后，一不做二不休，黃蜀芹干脆再走遠一步：古戲臺上不隔后臺，不設(shè)化妝間，演員就在戲臺前的一片空地上化妝、換裝，只用一道玻璃屏風(fēng)將他們和觀眾隔開，也就是故意把演員裝扮的全過程呈現(xiàn)在觀眾面前，以此消除表演區(qū)域與后臺的嚴(yán)格分界。就像她幼時躲在側(cè)幕看父母排戲與演出一樣，她看到的是一個同時存在的虛似與真實的空間：在側(cè)幕候場時是演員，上了臺就立刻變成角色。坐在舞臺下的觀眾過去是不可能看到這種瞬間之變的，戲劇創(chuàng)作者也往往盡量避免這種“穿幫”，但黃蜀芹一直覺得看到這種“穿幫”是十分生動而有趣的，有一種揭開秘密或者類似偷窺的快感?，F(xiàn)在，她也希望觀眾能獲得她當(dāng)年的感受——他們?nèi)鎳趹蚺_邊，可以從演員化妝、換裝一直看到他們步上戲臺表演。這是兩種完全不同的狀態(tài)，但在觀眾眼中都是表演，都很精彩。

其實，這種“穿幫”的做法，早在電影學(xué)院上課時她就飽過眼福了。那是田風(fēng)老師放的奧遜·威爾斯的電影《公民凱恩》。田風(fēng)老師講解說：“鏡頭里可以看到布景的頂，把‘屋頂’給拍出來了，這種拍攝方法超越了好萊塢的常規(guī)。”當(dāng)時的黃蜀芹就被震撼了，她喜歡《公民凱恩》這種突破傳統(tǒng)的拍攝方式。既然故事片都可以如此“穿幫”，昆劇為什么不可以？也許，黃蜀芹并沒有理智地思考過，這樣做除了從另一角度可以加強一部戲的審美效果之外，也告訴觀眾，戲要裝扮，生活則不用。戲與生活是兩個世界，卻是相通的。她只是本能地意識到，這么做有新意、有意味、別出心裁。把演員和工作人員的后臺行為暴露在觀眾眼前，加上戴著哭笑面具的敘述人，“間離效果”味道極濃。

至于后來兒子鄭大圣接過黃蜀芹的班，執(zhí)導(dǎo)京劇電影《廉吏于成龍》，繼續(xù)玩“穿幫”，那就是又一代的寫意性傳承了。鄭大圣放棄搭建繁復(fù)的實景，大多以簡約的充滿假定性的戲劇舞臺為背景，突出人物的表演。拍攝時讓燈光、攝影機、遮光板一一入畫，琴師和角色交替出現(xiàn)，連樂隊投射在布景片上的陰影都不放過。而且，在表現(xiàn)一群孤兒沖上來搶餅吃的戲時，他讓攝影機從側(cè)幕就跟拍這些孩子，把他們沖進舞臺再跑回側(cè)幕的過程全部體現(xiàn)出來。于是，戲里戲外、臺前幕后都出現(xiàn)在銀幕上，簡直就是《琵琶行》的延續(xù)。而這種“虛實結(jié)合”的處理方式，成功融合了傳統(tǒng)影戲和京劇的高度風(fēng)格化、電影的“實”和戲曲的“虛”，又讓人看到了《人·鬼·情》的影子。京劇電影《廉吏于成龍》獲得第13屆中國電影華表獎優(yōu)秀戲曲片獎和第27屆中國電影金雞獎最佳戲曲片獎。黃蜀芹的評價就是四個字：“解放虛的！”

黃蜀芹絕對是一位創(chuàng)新意識極強的導(dǎo)演，她對寫意性的探索和追求從未停滯、不斷深化；她的“女性電影”無心插柳柳成蔭，無意為之而取大收獲，是為奇跡。她走了，留給我們的是不朽的精神 財富……