敦煌舞蹈與漢畫舞蹈發(fā)展對比研究

褚青青

（九州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

1 敦煌舞與漢畫舞發(fā)展歷史對比

1.1 敦煌舞

20世紀六七十年代以前，任何文獻中都不曾記載敦煌舞。如今我們所知的敦煌舞，其創(chuàng)作源于敦煌文化，尤其是敦煌莫高窟壁畫中的繪畫藝術(shù)造型。敦煌舞是當代優(yōu)秀舞蹈家根據(jù)敦煌文化，尤其是敦煌壁畫中的舞姿加以揣摩，結(jié)合各種敦煌文化的歷史資料精心構(gòu)思，通過當代藝術(shù)創(chuàng)作手法活化而來一個嶄新的舞蹈種類。汲取敦煌壁畫中靜止的舞蹈姿態(tài)、藝術(shù)造型為敦煌舞蹈所用，將石窟中塵封千年的靜態(tài)藝術(shù)，藝術(shù)地連接成為優(yōu)美的動態(tài)舞蹈作品。季羨林先生在《敦煌舞發(fā)展前途無量》中提道：“敦煌舞比我們平常所了解的還頗有所不同，平常講的是就本門藝術(shù)而推陳出新，這里卻是從壁畫而推陳出新成為舞蹈，換句話說，也就是從不同的藝術(shù)部門而推陳出新成另一部門的精品，這樣的嘗試，過去似乎還沒有過。僅僅在這一點上，其意義也是巨大的。”①

高金榮教授為敦煌舞藝術(shù)流派與教學(xué)體系的形成做出了非常偉大的貢獻。高金榮先生提取敦煌莫高窟壁畫上的舞姿，總結(jié)和歸納石窟中壁畫、彩繪的共同點，以此凝練出敦煌舞蹈的風格特點，確保在舞姿流轉(zhuǎn)的動態(tài)中，起承轉(zhuǎn)合的承接盡可能與敦煌壁畫舞姿趨于一致，在這個過程中為力求最大限度地復(fù)活，在舞姿凝練的基礎(chǔ)上加入大量的史實文獻，以豐富敦煌舞蹈之內(nèi)涵。敦煌舞的名稱是在大型舞劇《絲路花雨》之后，在敦煌舞蹈教學(xué)實施之前研究課程名稱時確立的。

1.2 漢畫舞

第一階段的漢畫舞蹈還只是停留在“左圖右書”的圖像學(xué)與文獻學(xué)研究階段，第二階段漢畫舞蹈重建的身體行為操作始終處在自發(fā)、無序和零散狀態(tài)。2011年，劉建教授出版《漢畫像舞蹈圖像的表達》，2014年，“漢畫舞蹈實踐的操作理性”公選課在北京舞蹈學(xué)院開設(shè)，第一次將漢畫舞蹈置于練功房，某種程度上可以說是一種嘗試性的歷史重建的實驗。

2017年4月15日，由大涵文化（北京）有限公司創(chuàng)作制作，由北京舞蹈學(xué)院研究生部、北京大學(xué)漢畫研究所、首都體育學(xué)院武術(shù)與表演學(xué)院漢代百戲研究與實驗中心等單位聯(lián)合打造的《漢畫舞蹈》在北京舞蹈學(xué)院首次唯美亮相。

《漢畫舞蹈》分為五個篇章：《建木之下》（建鼓舞）源自《呂氏春秋·有始》。建鼓舞嚴格意義上而言就是我們通常所說的“巫舞”，鼓舞者鼓而有舞，邊鼓邊舞，以鼓溝通天地人神?！妒中渫x》（長袖舞）之后是《弄劍》（跳丸弄劍）。而后是《羽人》和《逶迤丹庭》（盤鼓舞與巾袖舞）。徐州等地漢墓出土的漢畫中，羽人侍奉、嬉戲舞姿多有呈現(xiàn)，上天入地，翻騰跳躍。盤鼓舞表達了漢人對生命意識的超越感?！鞍悖ūP）”者，旋也，該舞蹈以舞者于鼓或盤上及周圍盤旋跳踏而得名。

實驗演出以一種實踐理論的方式將5個不同的漢代神話串聯(lián)起來，使神話儀式可以被直觀地認識與了解，具有傳情達意的目的，舞蹈身體語言在敘述5個神話的同時，也構(gòu)成了環(huán)環(huán)相套的序列（圖1）。②

圖1 “樂舞百戲圖”拓片（徐州漢畫像石藝術(shù)館藏，《漢畫舞蹈》實驗演出的五個劇目在拓片中均可找到）

2 敦煌舞與漢畫舞審美特征研究

2.1 敦煌舞審美特征

2.1.1 “圓”“曲”相依

“S”曲線造型之美。造型不僅僅是中國舞蹈美學(xué)的審美標準之一，同樣也是敦煌舞蹈主要的審美特征之一。敦煌舞蹈以“S”形曲線為主要舞蹈形態(tài)，在敦煌壁畫形象姿態(tài)的基礎(chǔ)上加以提煉，發(fā)展演變出“多棱、多折、多彎”“曲中有圓、圓中有曲”的舞姿造型特點。在這里需要強調(diào)一點的是，敦煌舞姿中形態(tài)的美與敦煌舞的造型美不盡相同，敦煌舞姿的形態(tài)美，主要側(cè)重于壁畫中靜止的美學(xué)特點，是一種靜止的符號，而敦煌舞則注重舞動，是現(xiàn)代藝術(shù)家根據(jù)敦煌壁畫中的舞姿并結(jié)合自身專業(yè)經(jīng)驗，提煉、刪選、加工、創(chuàng)造而來，其本身具有一定的再創(chuàng)性。

“圓”與“曲”，是中國舞蹈美學(xué)的重要范疇，同樣也是敦煌舞蹈美學(xué)特征的核心理念。在敦煌舞蹈的肢體形態(tài)中，富有“圓曲相生”之美。

“圓”在敦煌舞蹈美學(xué)中有三層含義：舞蹈形態(tài)之“圓”、舞蹈意識之“圓”、物我交融之“圓”?！扒奔磸澢?、曲線。敦煌舞的“圓”與“曲”不僅蘊含于整個舞蹈動律之中，同樣也外顯于舞姿形態(tài)之上。敦煌舞無論從內(nèi)在還是外在而言，“圓”“曲”共生，相互依存、相互轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了敦煌舞蹈的形神兼?zhèn)渑c莊重、優(yōu)美的內(nèi)在氣質(zhì)，“曲”的線條流動、“圓”的兼愛包容，至此，“曲”和“圓”相得益彰，蘊含中國傳統(tǒng)審美習(xí)慣與華夏傳統(tǒng)哲學(xué)思想。儒家思想中的中庸之道，不僅僅是社會人文的道德準則，同樣也是指導(dǎo)行為的思想方法，傳承千年的思想中強調(diào)著和諧的重要性。

2.1.2 情感相連

舞蹈是通過肢體語言傳達內(nèi)心情感的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，所有的舞蹈其內(nèi)在都有著思想與情感的支撐。換句話說，舞蹈所傳遞出的思想內(nèi)涵，不是形象的直接展現(xiàn)，在思想、情感、形象中，先決條件是舞蹈創(chuàng)作者或表演者的思想，思想通過舞者或舞蹈創(chuàng)作者的情感，且借助于舞蹈表演者的形象動作，以直接的可感知的作品形態(tài)與觀眾的審美感知相連接，進而與觀眾審美情感產(chǎn)生共鳴，謂之“觀眾的再創(chuàng)作”，借由觀眾的情感共鳴，使觀眾能夠從情感中體會舞者或者舞蹈創(chuàng)作者的思想（圖2）。

圖2 情感連接圖

這種“觀眾”“舞者”“舞蹈編導(dǎo)”基于作品所共同搭建起來的“橋梁”即為“境”。美學(xué)家李澤厚認為：“意境和典型環(huán)境中的典型性格一樣，是比形象（象）情感（情）更高一級的美學(xué)范疇。既然意境是比形象（象）情感（情）更高一級的美學(xué)范疇，自然舞蹈藝術(shù)家們把追求和表現(xiàn)深邃雋永的意境就當作了努力的目標?！边@正是所有藝術(shù)所共同追求的。舞蹈的“境”，不僅僅只停留在情景交融，還要在此基礎(chǔ)上與觀眾產(chǎn)生共鳴且使之聯(lián)想和想象。

如《絲路花雨》中應(yīng)娘的一段獨舞，通過捶胸頓足、跪地號啕、抽搐、聳肩等一系列動作的設(shè)計，生動地刻畫了應(yīng)娘失去父親時悲痛欲絕、痛不欲生的形象特征。再如絲綢之路中“霓裳羽衣舞”，舞者伴隨著妖嬈、回旋的音樂，以圓形造型出現(xiàn)在觀眾視野里，讓人如癡如醉、如夢似幻，耳邊好似響起白居易的低吟：“……飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。煙蛾斂略不勝態(tài)，風袖低昂如有情，上元點鬟抬萼綠，王母揮袂別飛瓊……”③這種虛實結(jié)合的方法，不僅給人以美的愉悅，而且通過美的形象喚起了觀眾的無限遐想，以有限的形象表達出無限意蘊，創(chuàng)造出了“象外之象”④，展示了一個“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩”⑤的境界。

2.1.3 浪漫唯美

唐代是我國歷史上極為鼎盛的時期，政治開明、國力雄厚、思想解放、經(jīng)濟繁榮、文化昌盛，這為藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的時代基礎(chǔ)。這種開放、開明、自由、蓬勃的面貌自然被藝術(shù)所捕捉，被各種藝術(shù)形式所傳遞。再加上絲綢之路的繁盛，國外往來貿(mào)易之頻繁，諸多國外的舞蹈藝術(shù)形態(tài)也被當時的民眾所喜聞樂見，在當時藝術(shù)家們的融匯整合下，形成了具有漢族民族特色的唐代舞蹈，繼而樂舞受到佛教文化的影響，其內(nèi)容、形式上皆流露出佛教舞蹈的特征，這才形成了敦煌舞的浪漫主義特征。這些舞姿在敦煌壁畫上，不外乎兩種內(nèi)容：其一，現(xiàn)實生活；其二，“天國”。由此可見，唐代人民不僅物質(zhì)生活充裕，精神生活也極其富足。敦煌舞顯著繼承了唐樂舞的特點，舞姿、發(fā)誓、服裝、化妝、故事皆具有浪漫主義色彩。

2.2 漢畫舞審美特征

漢畫像石所傳遞的不僅僅是兩漢悠久厚重的文化底蘊，同時也傳遞出了漢代張弛有度、氣勢恢宏的時代精神，展現(xiàn)了獨有的審美特征。正所謂藝術(shù)是社會政治、經(jīng)濟生活的一面鏡子。“求美則不得美，不求美則美矣”，這種鼎盛一時的美學(xué)思潮不僅突出表現(xiàn)在漢代統(tǒng)治階級的政治思想中，同時也決定著包括舞蹈在內(nèi)的漢代藝術(shù)領(lǐng)域的審美特征。

2.2.1 “翹袖折腰”

“翹袖”意為長袖舞或巾舞，長袖舞由先秦時期《人舞》發(fā)展演變而來，以長袖騰挪轉(zhuǎn)移、流動起伏來表達舞者的思想情感。該舞蹈的特點即為“長袖”“折腰”，伴隨著鼓、盤等節(jié)奏型樂器，柔中帶剛、剛?cè)岵?，使人不免產(chǎn)生大氣磅礴、廣袤雄渾之感。漢人崔在《七依》言“表飛之長袖，舞細腰以抑揚”，充分體現(xiàn)了長袖細腰的審美特征。徐州博物館珍藏西漢陶繞襟衣女舞俑（圖3），立體地展現(xiàn)了當時“翹袖折腰”的審美特點。

圖3 西漢陶繞襟衣女舞俑（徐州博物館藏）

在大量的漢畫像石舞蹈姿態(tài)中可見，舞者形態(tài)皆是楊柳細枝、靈巧婉約。如此這般皆由當時的審美情趣所決定，其中舞女的細腰尤為甚之?！俄n非·二柄》中記載：“楚王好細腰，國中多餓死?！边@雖然只道出了楚王的個人喜好，但是從某種程度上也影響著當時人們整體的審美意識。

2.2.2 “羽化”“飛升”

漢代之初，由于連年戰(zhàn)亂，人們對于生命及其意義高度關(guān)注，到了漢代中后期的鼎盛時期，國家安定、百姓富足，厚葬之風盛行。喪葬對于當時的人們而言，已不僅僅是對于逝者的安葬，更重要的是對于生者的告慰，即“送死”“慰生”兩重作用。所以，善良、勤勞的漢代先人將幸福生活及美好憧憬“以刀為筆，以石為紙”⑥刻畫于墓室壁及葬具上?！坝鹑恕弊鳛槿松駜山鐪贤ǖ拿浇?，被統(tǒng)治者與百姓極度重視，其出現(xiàn)于墓葬當中，充分表達了當時人們對于“羽化成仙”的騏驥。與袖舞、鼓舞等不同，羽人舞出場即上天入地，不僅打破了雅俗的界限，打破了百戲和舞蹈的界限，還以多樣性的徒手純舞和道具舞豐富了漢畫舞蹈的種類與形式，如“羽人祥瑞舞”“羽人飛天舞”“羽人侍奉舞”“羽人飼鳳舞”“羽人格斗舞”“羽人六博舞”等，自上而下，穿梭于建鼓、盤鼓、長袖、長巾諸舞之間，不拘一格⑦。

“羽人”與“飛”密不可分，概括而言，漢代舞蹈最大的美學(xué)特征即為“飛”，這里“飛”從“羽人”而來，但不僅僅局限于“羽人”的概念。受道家思想觀念的影響，漢代對舞蹈形象以“輕”“柔”為美，漢代舞蹈家趙飛燕，據(jù)史書記載“身輕如燕、能做掌上舞”，雖有些夸張，但其身姿綽約、盈盈細腰、窈窕輕盈的舞姿確是史書上所公認的。

3 敦煌舞與漢畫舞再生與傳承的研究

3.1 敦煌舞的再生與傳承

20世紀四五十年代，中國藝術(shù)家對敦煌壁畫進行大規(guī)模臨摹，至80年代出版白描集《敦煌舞姿》，這是首次也是較為全面地歸納出敦煌舞姿的獨特風貌，90年代結(jié)合日本臨摹法，完成整窟復(fù)制的敦煌壁畫作品。前輩藝術(shù)家們的辛苦付出不僅保存了敦煌藝術(shù)形象，也為敦煌舞蹈的再生奠定了基礎(chǔ)，也為后來的舞蹈藝術(shù)家提供了寶貴的圖像資料。

許琪在《試論敦煌壁畫舞蹈的動律特點》中探索出敦煌舞姿造型及動律特點，概括出敦煌舞蹈的“S”形身體特征。

高金榮教授從大量壁畫舞姿圖像資料中總結(jié)歸納出敦煌舞蹈的舞姿風格與動勢，且加以提煉整理，制定出我國第一部較為系統(tǒng)的敦煌舞蹈訓(xùn)練內(nèi)容，以教材的形式推廣至今。

敦煌舞作品近年來長盛不衰，其中廣為人知的便是經(jīng)典作品《千手觀音》，以及2021年河南衛(wèi)視《七夕奇妙游》晚會上的一支舞蹈《龍門金剛》、哈妮克孜的《一夢敦煌》，除此以外還有2019央視春晚舞蹈《敦煌·飛天》、2008年春晚《飛天》，通過一系列優(yōu)秀作品與傳媒的共同作用，將敦煌舞蹈形象傳播到世界各個角落，通過演出將優(yōu)秀的作品與舞者展示給全社會，吸引、引領(lǐng)更多敦煌舞蹈愛好者積極加入并參與到敦煌舞蹈的了解、學(xué)習(xí)中來。

3.2 漢畫舞蹈的再生與傳承

漢畫舞蹈的再生涉及圖像學(xué)、語言學(xué)、敘事學(xué)等多個學(xué)科的理論知識，這些學(xué)科的交叉運用，不僅為漢畫舞蹈的誕生提供了學(xué)科理論基礎(chǔ)，同時也給予了研究思路的拓展。

對于漢畫舞蹈所依托的圖像學(xué)方面，考古界、史學(xué)界、藝術(shù)界已有大量的成果積累，如常任俠《漢畫藝術(shù)研究》和顧森《中國漢畫像拓片精品集》《中國舞蹈文物圖典》《漢畫總錄》等成果頗豐的圖片及文字成果，為漢畫舞蹈后續(xù)研究提供了豐富的歷史圖像材料。

在“如何將漢畫樂舞圖像動起來”的問題上，20世紀80年代楊敏創(chuàng)作《盤鼓舞》，2010年佟睿睿創(chuàng)編的《水月洛神》中的一段“建鼓舞”，孫穎的《銅雀伎》《相和歌》，2017年4月劉建教授的《漢畫舞蹈實驗演出》等。

4 結(jié)語

敦煌文化和漢畫文化都屬于我國歷史遺留之豐富瑰寶，是我國文化重要組成部分。敦煌舞蹈被譽為“世界藝術(shù)寶庫”，是“活的壁畫”；漢畫則被譽為“敦煌前的敦煌”，漢畫舞則是”敦煌舞前的敦煌舞”⑧。就目前所見，敦煌舞的傳承與發(fā)展已相當成熟，人才的培養(yǎng)與教育體系日趨完善，然而漢畫舞的傳承與發(fā)展卻遭到冷落，甚至是不為人知的地步。相較于敦煌舞蹈而言，漢畫舞蹈沒有成熟的理論研究體系與系統(tǒng)教學(xué)體系的建立，除此以外，舞臺實踐經(jīng)驗也相對匱乏，漢畫像經(jīng)典舞蹈及舞劇方面也鮮有人知。在傳承傳播方面，由于漢畫像舞蹈知曉范圍過于狹窄，導(dǎo)致漢畫像舞蹈專業(yè)及非專業(yè)人群基礎(chǔ)脆弱，繼而在傳媒、教學(xué)、群眾等各個方面都得不到推廣與發(fā)展，從而進入停滯不前的死循環(huán)。希望借由敦煌舞發(fā)展的珠玉在前，為漢畫舞的研究與推廣提供一定的借鑒意義。

注釋

①季羨林.敦煌舞發(fā)展前途無量[M].烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1993.

②劉建，劉婷.十年難磨一利劍——漢畫舞蹈重建經(jīng)驗談[EB/OL].（2021-01-02）[2022-03-21].https://www.sohu.com/a/442071170_482903.

③彭定求.全唐詩[M].北京：中華書局，1960.

④謝艷春，屈曌潔.敦煌舞的審美特征[J].民族藝術(shù)研究，2005（3）：36-41.

⑤朱承爵.存余堂詩話[M].北京：中華書局，1985.

⑥李愛真，劉振.徐州漢畫像石中樂舞研究[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報，2005（1）：103-106.

⑦⑧劉建，李偉楠.舞蹈的名份——漢畫羽人舞蹈瑣談（一）[EB/OL].（2020-04-18）[2022-03-21].https://www.sohu.com/a/389103457_482903.