窺視鏡頭：電影語言與美學(xué)分析

宗祖盼

一、“窺視”的藝術(shù)與窺視鏡頭

人類文明所創(chuàng)造的絕大多數(shù)藝術(shù)都需要借助眼睛這一身體器官去審視，這是毋庸置疑的。通過文字、畫面或者實(shí)物，我們的目光可以穿透現(xiàn)實(shí)阻隔，在藝術(shù)品所創(chuàng)造的時(shí)空中任意穿梭。例如，通過溫庭筠的《酒泉子》，我們可以進(jìn)入“日映紗窗，金鴨小屏山碧”這樣私密的空間；借助顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，可以“目睹”南唐名臣韓熙載家開宴行樂的場(chǎng)景；借助顏真卿的《祭侄文稿》，則可身臨其境般感受到安祿山叛亂帶來的歷史悲劇。在這些藝術(shù)中，觀看者與觀看的對(duì)象形成了“看”與“被看”的關(guān)系，但這種觀看行為本身并沒有干擾被看物，或者說，被看的對(duì)象并不知道觀看者的存在。美國(guó)現(xiàn)象學(xué)家漢斯·約納斯（Hans Jonas）在《高貴的視覺》中談到視覺區(qū)分于其他感官的第二個(gè)特征時(shí)提到“動(dòng)態(tài)的中立”，即人們?cè)谟^看某個(gè)對(duì)象時(shí)無須進(jìn)入與它的某種關(guān)系，被看的對(duì)象不必通過直接作用于認(rèn)識(shí)者來讓自己被看到。我們不妨將這類藝術(shù)都稱為“窺視”的藝術(shù)，這意味著我們通過藝術(shù)的形式窺視了作品中人物的生活。

電影是一種更接近真實(shí)的窺視藝術(shù)，它極度依賴觀眾。電影內(nèi)部存在一個(gè)召喚觀眾窺視的結(jié)構(gòu)，它典型性的窺視態(tài)度就是滿足觀眾想知道即將發(fā)生什么、想看到事件如何展開的欲望，因此它默許了被觀看的行為。與小說、繪畫、攝影等靜態(tài)藝術(shù)形式相比，電影藝術(shù)將時(shí)間與空間、視覺與聽覺、再現(xiàn)與表現(xiàn)、造型與表演融為一爐，通過挑動(dòng)更多的感情和感官去迎合觀眾隱秘的幻想，讓觀眾產(chǎn)生多維的在場(chǎng)感。但它又不像演奏一場(chǎng)音樂會(huì)或表演一臺(tái)戲劇那樣真切地呈現(xiàn)于觀眾面前。電影的鏡頭可以直接代替人的眼睛還原現(xiàn)場(chǎng)，觀眾只需在座位上即可完成各種視覺角度和遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等鏡頭的切換，一些現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)如3D 和虛擬現(xiàn)實(shí)的應(yīng)用則可以讓觀眾進(jìn)一步沉浸其中，這是過去靜態(tài)藝術(shù)或舞臺(tái)藝術(shù)只能從單一視點(diǎn)來審視無法比擬的優(yōu)勢(shì)。基于這樣的特性，電影藝術(shù)將窺視的意味放大了。無論是取自真實(shí)還是虛構(gòu)的題材，影片往往在固定的時(shí)間內(nèi)沿著敘事線索展開，當(dāng)觀眾跟隨鏡頭進(jìn)入電影世界，故事像在身邊發(fā)生的一樣。

如果說電影藝術(shù)是一種更為接近真實(shí)的窺視藝術(shù)，那么還有一種“窺視鏡頭”的存在，無疑再次放大了這種真實(shí)性。在電影藝術(shù)中，鏡頭代替了人的眼睛，可以營(yíng)造出極為私密的空間和行為動(dòng)作。而窺視視角的運(yùn)用，則將這種私密性表現(xiàn)得更為真實(shí)和引人入勝?！案Q視鏡頭的拍攝一般使用窺視者的主觀視點(diǎn)鏡頭，通過模擬窺視情境，達(dá)到真實(shí)自然的視覺效果?！眳^(qū)別于一般的鏡頭語言，窺視鏡頭具有特殊的藝術(shù)感染力，它營(yíng)造出懸疑、緊張、私密的場(chǎng)景氛圍，在塑造人物形象、刻畫環(huán)境特征、推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展中起著關(guān)鍵性的作用。

根據(jù)攝影角度的不同，窺視鏡頭可呈現(xiàn)為兩種形式。第一種是接近于特寫的客觀性角度，視點(diǎn)來自觀眾，劇中人物動(dòng)作越是私密，窺視的意味也就越強(qiáng)。在劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《無間道》中，臥底陳永仁警官與黃警督多次用摩斯密碼傳遞信息的畫面都將鏡頭定格在手指的特寫上，這種極具私密性的動(dòng)作只被觀眾捕獲。雖然客觀性視角是一種更“冷靜”的角度，但結(jié)合劇情和窺視鏡頭的運(yùn)用，同樣可以給觀眾營(yíng)造一種緊迫感。第二種窺視鏡頭則是劇中人物視線的延伸。這種鏡頭借助影像在鑰匙孔、門縫、窗戶、墻洞、望遠(yuǎn)鏡、監(jiān)控器中呈現(xiàn)，其中形成了兩層窺視關(guān)系：一是偷看者與被看者，二是觀眾與被看者。在邁克爾·鮑威爾執(zhí)導(dǎo)的《偷窺狂》中，男主人公馬克的偷窺視點(diǎn)、16 毫米攝像機(jī)的視點(diǎn)和觀眾的視點(diǎn)經(jīng)常處于重合狀態(tài)。而馬克在觀看偷拍的關(guān)于朵拉的影像時(shí)，之前占滿整個(gè)銀幕的影像此刻稱為“銀幕中的銀幕”，觀眾的視點(diǎn)在此縮減為偷窺者的視點(diǎn)。馬克觀看朵拉的影像和觀眾觀看《偷窺狂》互為鏡像。銀幕中的“凝視”時(shí)刻提醒著畫框外的觀眾，觀眾不知不覺成為馬克的“同謀”，都成為“偷窺狂”。為了進(jìn)一步增強(qiáng)窺視意味和描繪主人公的心理特征和精神狀態(tài)，窺視鏡頭往往借助前景、鏡頭推拉、移動(dòng)攝影和蒙太奇等拍攝手法的綜合運(yùn)用，使得觀眾與影像之間既能保持同一性，又能產(chǎn)生具有離間效果的差異性。

窺視鏡頭塑造的電影場(chǎng)景明顯是虛構(gòu)的，但如果觀眾在不覺中將虛構(gòu)的場(chǎng)景視為現(xiàn)實(shí)，形成一種“在場(chǎng)”效應(yīng)，那么觀眾和偷看者的視線就具有了同一性。影片中偷看者作為觀眾視線延伸的虛構(gòu)身體，會(huì)將這種窺視感以最真實(shí)的形式呈現(xiàn)。此時(shí)，窺視視角的觀眾與影像達(dá)到了“物我齊一”的移情效果。

二、鏡頭語言表達(dá)：女性、隱私與對(duì)抗

鏡頭代替了觀眾的眼睛，在第一時(shí)間以無限性的視域窺視了電影人物的私密空間和行為，但在現(xiàn)實(shí)生活中，這種視域卻因受法律或道德的制約而極其有限。窺視而不被發(fā)現(xiàn)，這是窺視鏡頭帶給觀眾最安全的保證。由于電影藝術(shù)所刻畫的窺視行為與現(xiàn)實(shí)形成了強(qiáng)烈的反差，以至于表現(xiàn)得越是私密，就越能引起觀眾的興趣。久而久之，電影制作者在長(zhǎng)期的實(shí)踐過程中能夠充分了解觀眾各種各樣的假想欲望，加上媒體的宣傳話語與暗示符號(hào)帶給觀眾極大的視覺刺激和心理暗示，導(dǎo)演與觀眾達(dá)成了一種心照不宣的默契。在消費(fèi)文化和視覺文化大行其道的當(dāng)下，越來越多的窺視鏡頭被運(yùn)用，它們風(fēng)格迥異、樣式新穎，其中不乏直接將偷窺這一題材搬上銀幕的影片?？梢哉f，窺視鏡頭通過有意識(shí)的創(chuàng)作去觸碰現(xiàn)實(shí)倫理道德的底線，卻是對(duì)視覺無意識(shí)的解放，其呼應(yīng)的正是身體內(nèi)部某種隱秘的欲望。觀眾在現(xiàn)實(shí)中得不到滿足的窺視欲望可以在影視作品中得到滿足，并且不用承擔(dān)“被發(fā)現(xiàn)”的后果。

把女性作為窺視對(duì)象是窺視鏡頭最常見的一種表達(dá)。在電影藝術(shù)的窺視鏡頭中，女性身體往往指向性、色情和誘惑，這是將女性“對(duì)象化”的重要原因，反映了男權(quán)主義中女性作為“第二性”所處的劣勢(shì)地位。如在語言藝術(shù)中，《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》比《三國(guó)演義》《水滸傳》在“窺視”這一視角運(yùn)用得更為頻繁密集，這與其飽含鮮明女性趣味的文本不無關(guān)系。將文本視覺化的電影藝術(shù)更是如此，窺視鏡頭的使用大多是站在男性第一視角而言的。比如，在姜文執(zhí)導(dǎo)的《陽光燦爛的日子》中，馬曉軍躲在米蘭床底下窺視米蘭換衣服。整段床下窺視鏡頭的運(yùn)用，就是馬曉軍作為男性視角的延伸。在朱塞佩·托納多雷執(zhí)導(dǎo)的《西西里的美麗傳說》中，少年雷納多對(duì)少婦瑪琳娜的窺視也幾乎同出一轍。弗洛伊德認(rèn)為：“文明漸漸使軀體被遮掩起來，然而性的好奇卻從未停歇，這種好奇只有通過窺視到性對(duì)象的隱蔽部分才能滿足。”不得不說，在電影窺視鏡頭的運(yùn)用中，女性是一種特別的視覺對(duì)象，其背后揭示的是人類對(duì)性一貫的好奇。

實(shí)際上，日常生活中的人們（包括女性本身）認(rèn)為女性已然成為被看的對(duì)象，而男人則處于觀看的位置。車展上的女模特、《男人裝》雜志的封面女郎、各國(guó)選美大賽中的參賽選手、網(wǎng)絡(luò)女主播、籃球?qū)氊悺⒕S密天使等等，這些無一例外都是圍繞男性視覺中心的，所展現(xiàn)的也無不是女性身體的柔媚性感。這印證了女權(quán)主義者勞拉·穆爾維的觀點(diǎn)：“女性作為影像，男性作為觀者。”正如約翰·伯格在《觀看之道》中指出的：“描繪女性與描繪男性的方式是大相徑庭的，這并非因?yàn)槟信畾赓|(zhì)有別，而是‘理想’的觀賞者通常是男人。”在《十面埋伏》《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《色戒》等影片中，男性觀看女性的目光常常顯得曖昧而富有“侵略性”。

所有關(guān)于女性的窺視鏡頭大都可以看作迎合了觀眾的欲望，它以一種合乎邏輯的方式豐富了觀眾生命體驗(yàn)。然而，窺視鏡頭并非完全只展現(xiàn)女性的身體，它還以合理的方式實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)于隱私的追求。在王小帥執(zhí)導(dǎo)的電影《十七歲的單車》中，主人公郭連貴在圍墻外窺視高檔住宅里女人生活的視角，表現(xiàn)了郭連貴打工者的身份和他卑微又好奇的心理。

從心理學(xué)的角度來看，窺視鏡頭不僅滿足了內(nèi)心的窺視欲，它還提供了精神上的安全感和慰藉感。精神分析電影理論家將拉康的“鏡子”概念運(yùn)用到對(duì)觀眾觀影過程的深層分析上，認(rèn)為觀影過程中的電影受眾與處于“想象界”的嬰兒的處境十分相似，他們都面對(duì)著一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相分離的具有想象性的影像世界。在這種情境下，從窺視鏡頭中展現(xiàn)出來的隱私顯得格外引人注目，如同嬰兒對(duì)陌生世界的獵奇一樣，一切涉及隱私的影像成了釋放觀眾窺視欲望的窗口。

懸疑題材的電影為這種隱私的消費(fèi)提供了最好的載體，由阿爾弗雷德·希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的電影《后窗》就是這樣的代表作之一。為了消磨時(shí)光，摔斷腿后行動(dòng)不便的攝影記者杰弗瑞監(jiān)視和偷窺了鄰居的人生百態(tài)，此時(shí)的男主人公和觀眾同樣都處于高直覺、低運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，加上平視角度的運(yùn)用，窺視鏡頭也無疑成為了觀眾“監(jiān)視器”里展現(xiàn)的安全世界，可謂滿足了觀眾對(duì)隱私的多重想象。正如法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨指出的：“電影放映的條件為窺視欲創(chuàng)造了適宜的情境，黑暗的放映廳中的銀幕方框猶如鑰匙孔。”在馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《我不是潘金蓮》中，圓形畫幅比正常的畫幅看起來更具有窺視感，它看起來就像窺視孔中放大的畫面，有一種旁觀者、第三只眼睛在觀察的感覺。

除了女性和隱私之外，窺視鏡頭還常常用來表現(xiàn)人物關(guān)系的對(duì)抗。從一定程度上說，窺視別人隱私的行為本身即存在這種對(duì)抗因素，但這種對(duì)抗通常是溫柔和靜態(tài)的，常常用于表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)。相反，一種激烈和動(dòng)態(tài)的窺視鏡頭則表現(xiàn)出“敵在明我在暗”的斗爭(zhēng)關(guān)系和強(qiáng)烈不安定的心理感受。在諜戰(zhàn)片或戰(zhàn)爭(zhēng)片中，狙擊槍的瞄準(zhǔn)器和視察敵情的望遠(yuǎn)鏡頭都是極具窺視意味的視角。例如，在安東尼·?？?zhí)導(dǎo)的經(jīng)典影片《生死狙擊》中，片頭再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中狙擊手與其助手聯(lián)合精準(zhǔn)狙擊敵人時(shí)，就多次出現(xiàn)這種鏡頭視角的切換和使用，最大程度地將觀眾帶入緊張的對(duì)抗情境中。此外，《這個(gè)殺手不太冷》《竊聽風(fēng)暴》《竊聽風(fēng)云》《戰(zhàn)栗空間》等影片中，也都有大量類似鏡頭。

保持對(duì)他物的警覺且不引起對(duì)方覺察，是所有生物趨利避害的自然習(xí)性，這是身體賦予眼睛這一器官的本能反應(yīng)，也是人際社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中最常見的博弈行為。從這個(gè)意義上說，電影中窺視視角的運(yùn)用還以藝術(shù)處理的方式再現(xiàn)了人性中自我保護(hù)的生物機(jī)制。從電影類型來看，警匪片、諜戰(zhàn)片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、動(dòng)作片等最擅長(zhǎng)表現(xiàn)這種題材，它們幾乎絕對(duì)地將電影中的角色置于“二元對(duì)立”情景之下，因此任何一次窺視鏡頭的使用都體現(xiàn)著敵我雙方的緊張關(guān)系。這也解釋了為什么窺視鏡頭通常與暴力結(jié)合呈現(xiàn)，進(jìn)而從敵我斗爭(zhēng)中表現(xiàn)英雄情懷。

三、窺視的合法性：藝術(shù)倫理突破

藝術(shù)與道德的關(guān)系是藝術(shù)倫理的核心議題，爭(zhēng)議來自人們具體藝術(shù)實(shí)踐與日常生活審美經(jīng)驗(yàn)的沖突。窺視是一種非道德的視線延伸，它營(yíng)造了一個(gè)私人空間，承受著更大的道德倫理壓力。在《說文解字注》中，“窺”字被解釋為“小視也，從穴規(guī)聲”，意思是從小孔或縫里看，具有極強(qiáng)的隱蔽性?！睹献印る墓隆分杏涊d：“不待父母之命，媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，則父母國(guó)人皆賤之?！焙笕私琛坝鈮ΩQ隙”代指男女偷情。而“規(guī)”字，即“有法度也”。米歇爾·福柯認(rèn)為：“在任何一個(gè)社會(huì)里，人體都受到極其嚴(yán)厲的權(quán)力的控制。那些權(quán)力強(qiáng)加給它各種壓力、限制或義務(wù)。”換言之，通過行使制度化和規(guī)訓(xùn)化的“身體管理”就可以創(chuàng)造出新型的、順從的、訓(xùn)練有素的身體。眼睛作為身體的一部分，同樣受到規(guī)訓(xùn)力量的控制，怎么看、何時(shí)看、看什么都有嚴(yán)格的規(guī)范，這就是窺視在現(xiàn)實(shí)生活中往往與“不道德”或“小人之舉”聯(lián)系起來而被指責(zé)的原因。在許多國(guó)家的法律中，由窺視引發(fā)的侵犯隱私行為可視為犯罪，并會(huì)受到法律的制裁。這些都反映出作為最自由無拘束的器官之一，眼睛在社會(huì)建構(gòu)中卻可以訓(xùn)練有素和順從。

然而在電影藝術(shù)中，窺視鏡頭卻是一種合法性與合理性的存在，它不受任何條款和道德的約束，極盡所能地展現(xiàn)人們的窺視癖。無論是表現(xiàn)女性、隱私還是人物對(duì)抗，它都如此明確地挑動(dòng)著觀眾的各種欲望。“這種欲望的挑動(dòng)當(dāng)然存在于世俗的公眾見解或者小人的庸俗想法之中，但也難免是影片的創(chuàng)作者和觀眾‘無意識(shí)’的幾乎一致的想象?！币簿褪钦f，電影窺視鏡頭將日常生活中不常見甚至不應(yīng)該出現(xiàn)的場(chǎng)景進(jìn)行了一種合法化的呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)述，正是通過鏡頭的捕捉，電影觀眾可以不受任何約束地獲得侵入他人生活的權(quán)力。

窺視鏡頭的合法性首先來自電影藝術(shù)本身的超現(xiàn)實(shí)性。自喬托·卡努杜宣稱電影為“第七藝術(shù)”以來，電影研究與理論在藝術(shù)的框架下得到迅速發(fā)展。藝術(shù)是表達(dá)善的手段，藝術(shù)之“美”與道德之“善”具有內(nèi)在的契合性。藝術(shù)與道德之間本身存在共通性、同源性和終極目的一致性，電影藝術(shù)亦是如此。窺視鏡頭作為一種藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)，它的態(tài)度顯然是中立的，它反映出觀眾作為“窺視者”所感知到的善惡可以在藝術(shù)語境下任意切換。一方面，作為塑造藝術(shù)典型的窺視鏡頭本身并無好壞、善惡之分，因此發(fā)生在電影藝術(shù)中的窺視行為與現(xiàn)實(shí)實(shí)際上隔著一層，變成了現(xiàn)實(shí)的“影子”，具有高于現(xiàn)實(shí)的審美性和價(jià)值性，這是窺視鏡頭得以合法化的前提；另一方面，攝影機(jī)可以模仿人眼但又能超越人眼的限制，因此窺視鏡頭可以運(yùn)用更多非常規(guī)的拍攝視角來進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。例如，除了俯仰、低角度、水平視角和傾斜角度之外，動(dòng)態(tài)移動(dòng)的窺視視角和隱蔽的窺視常常可以增添影片的藝術(shù)性，從而營(yíng)造出一種獨(dú)特的視覺感受，使觀眾將窺視鏡頭與現(xiàn)實(shí)中的窺視行為區(qū)別開來。

窺視鏡頭藝術(shù)倫理的突破還在于其本身蘊(yùn)含的超道德性。倫理關(guān)系體現(xiàn)著人類的最終理想，而具體的道德規(guī)范只是人類實(shí)現(xiàn)其最終愿望的必要手段，僅僅遵循道德規(guī)范并不能實(shí)現(xiàn)人類的希望。藝術(shù)的倫理價(jià)值往往落實(shí)于對(duì)既成社會(huì)規(guī)范的挑戰(zhàn)，而并非對(duì)時(shí)代道德習(xí)俗的循規(guī)蹈矩地遵守。從這個(gè)意義上說，窺視鏡頭呈現(xiàn)的非道德恰恰是其道德性的一種體現(xiàn)，這樣才有可能對(duì)行為所涉及的道德問題進(jìn)行反思和批判。在張藝謀“紅色三部曲”之一的《菊豆》中，楊天青對(duì)菊豆的窺視是全片最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這一窺視行為為人的原始訴求找到了一個(gè)宣泄的出口，蘊(yùn)含著對(duì)倫理綱常的批判。在許多以窺視為題材的電影中，導(dǎo)演無意識(shí)地告訴觀眾，既然窺視行為在現(xiàn)實(shí)生活中不可避免，那么通過窺視鏡頭來揭露人性的弱點(diǎn)，便可給觀眾創(chuàng)造一個(gè)認(rèn)識(shí)自我的契機(jī)。在奧利維耶·特雷內(nèi)執(zhí)導(dǎo)的微電影《調(diào)音師》中，鋼琴天才阿德里安假裝成盲人調(diào)音師后，窺視了別人的生活與隱私，他一意孤行的貪欲最后也葬送了自己。導(dǎo)演僅用了十幾分鐘就再現(xiàn)出一個(gè)偷窺與被偷窺的世界，目的在于表達(dá)人性的貪婪與弱點(diǎn)。影片讓觀眾不禁反思：是否只要擁有了這種窺視權(quán)力，人性都會(huì)被扭曲。由此可見，窺視鏡頭常常能更直接地將觀眾帶入電影敘事情境中，以實(shí)現(xiàn)道德的置換。

結(jié)語

窺視鏡頭是電影藝術(shù)語言中一種獨(dú)特的表達(dá)，它是導(dǎo)演表達(dá)自己觀念的工具之一。在它的映襯下，電影藝術(shù)在畫面構(gòu)圖、情節(jié)推進(jìn)和主題表現(xiàn)上都變得極具可塑性，這是窺視鏡頭的藝術(shù)特質(zhì)和藝術(shù)魅力。雖然它總是在迎合觀眾的窺視欲望，但也未嘗不是一種深刻的反思和價(jià)值表達(dá)的強(qiáng)調(diào)。在當(dāng)代電影市場(chǎng)中，一味地以消遣性為主導(dǎo)的窺視鏡頭總是存在的，但充其量只有一些拙劣的娛樂價(jià)值，而《楚門的世界》《后窗》等經(jīng)典作品總是令人印象深刻且回味無窮。由此可見，善用窺視鏡頭已然成為電影藝術(shù)創(chuàng)作的一部分，而“窺視”也是電影藝術(shù)表達(dá)的永恒話題之一。