試論二十世紀藝術(shù)哲學(xué)對偶然音樂的影響
——以約翰·凱奇音樂作品為例

鄭詩睿

（杭州夏爾巴藝術(shù)培訓(xùn)有限公司）

一、二十世紀藝術(shù)哲學(xué)產(chǎn)生的時代背景及其特征

（一）產(chǎn)生背景

二十世紀哲學(xué)的發(fā)展與這一時期科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展息息相關(guān)?？萍嫉陌l(fā)展所帶來的社會生活的變化無不影響著人們對自身與社會關(guān)系的思考，形成了當(dāng)時特定的哲學(xué)觀。這一時期經(jīng)濟的發(fā)展推動科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，資本主義內(nèi)在矛盾的深化對日常生產(chǎn)生活造成了負面影響，打擊了人們理想樂觀的情緒，引發(fā)了人們對原有社會體制與文明形態(tài)的深刻反思，誘發(fā)了反現(xiàn)代化的思潮。在這種背景下，一些哲學(xué)家轉(zhuǎn)而尋求更加邏輯有效的手段對以往的思考模式進行變革，產(chǎn)生了對人與社會關(guān)系更合時宜的看法，在這一時期出現(xiàn)了分析哲學(xué)、存在主義、解構(gòu)主義與結(jié)構(gòu)主義等新的哲學(xué)類別。與此同時，藝術(shù)哲學(xué)在這樣的背景下應(yīng)運而生。這一時期的藝術(shù)明顯顯示出形式上抽象化的特征，但它與生活的結(jié)合更為緊密，受十九、二十世紀音樂廳中西方主流音樂熏陶的聽眾會感到陌生和不理解。如這一時期的音樂，沒有了巴洛克、古典主義時期的規(guī)整、精致，也沒有浪漫主義時期過于抒情的旋律及詩意或交響般的和聲，而是來自生活，并打破了以往西方音樂發(fā)展史上的大小調(diào)功能體系，使得節(jié)拍變化更為頻繁、調(diào)性更加模糊，在二十世紀諸如兩次世界大戰(zhàn)等社會變革背景下更加貼合人們對自身生活現(xiàn)狀的關(guān)注。這與資本主義內(nèi)在矛盾的激化所帶來的人們理想社會構(gòu)想的破滅有關(guān)，特定時期的藝術(shù)作品離不開這一時期的政治、經(jīng)濟、文化、社會的影響，使得這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作更加注重作品與生活的關(guān)聯(lián)，而不再注重作品的個人感性表達。

（二）基本特征

1.符號體系

納爾遜·古德曼在《藝術(shù)語言》中認為藝術(shù)是一種符號，并具有特殊認識意義。他在《藝術(shù)語言》中涉及繪畫、雕塑、文學(xué)、舞蹈、建筑等各門藝術(shù)，將各種藝術(shù)都看作是一種符號體系，他希望把藝術(shù)的符號體系和非符號體系作出區(qū)別，并把這種區(qū)別看作是審美與非審美的區(qū)別，并認為審美與非審美的區(qū)別是建立在符號體系各種特征的基礎(chǔ)之上。其中有五對相對應(yīng)的特征都是任何一種藝術(shù)的符號系統(tǒng)所共有的：1.句法密集型和與之相對立的句法的接合性，也就是當(dāng)一個符號系統(tǒng)提供了許多無限的特征，以致兩個符號間出現(xiàn)了第三個符號的話，那么這一系統(tǒng)在句法上就是密集的。比如兩幅畫的同一物體的畫，一幅山比較大，另一幅比較小，那么在這二者之間還存在無數(shù)幅大小的山。2.語義密集性和與之相對立的語義接合性，當(dāng)“符號是被提供給在某些方面具有最細微區(qū)別的事物”時，就是語義的密集性。3.句法的充實性和與之相對立的句法的稀松性，如一幅畫作是充實的，因為它是由其中稀松的繪畫語言所構(gòu)成。4.例解和與之相對立的所指，當(dāng)一個符號通過一種實例所具有的特征來進行符號化，那么這就是例解。如貝多芬《第九交響曲》就是貝多芬交響曲這一符號的例解。5.多種復(fù)雜的相關(guān)性及其對立面，即當(dāng)一種符號具有多種相關(guān)關(guān)聯(lián)和相互作用的相關(guān)功能時，它就具有多種復(fù)雜的相關(guān)性。如留白作為中國水墨畫常見的技法，它在文學(xué)作品中也是一種給予讀者想象空間的寫作手法，那么“留白”就具有多種復(fù)雜的相關(guān)性。在古德曼看來，處于一種經(jīng)驗中心的符號同時具有以上五種特點，那么這種經(jīng)驗就是符合審美的，或如果想要確定某經(jīng)驗是否符合審美，那么處于其中心的符號必須符合上述特點中的其中一種。

2.行為化

這一特征由尼古拉斯·沃爾特斯托里夫提出，他的這種認識是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)看法的基礎(chǔ)上得來的。傳統(tǒng)藝術(shù)的看法是，藝術(shù)是有意為審美靜觀的目的而創(chuàng)造的，審美靜觀是關(guān)于審美態(tài)度的核心要素，是審美的無功利性。尼古拉斯·沃爾特斯托里夫認為，藝術(shù)的審美靜觀活動僅僅是藝術(shù)作品復(fù)合性功能中的一種，藝術(shù)作品是與行為模式相聯(lián)系的，它本身就是一種行為。

尼古拉斯·沃爾特斯托里夫認為藝術(shù)作品就是對人們行為的一種裝備，也就是說藝術(shù)涵蓋了人們生活的各種行為。藝術(shù)創(chuàng)作的目的源于生活，即使某個藝術(shù)作品看似抽象，但它可以被理解為創(chuàng)作者以某種符號來表達生活行為、理念的一種實體上的呈現(xiàn)。按照藝術(shù)哲學(xué)行為化的特征來看，人的行為本質(zhì)上可以看作一種藝術(shù)，也就是說，某種行為若從審美靜觀的角度來看，都算是一種藝術(shù)。

二、二十世紀藝術(shù)哲學(xué)對偶然音樂的影響

（一）偶然音樂產(chǎn)生概述

偶然音樂又稱“不確定性音樂”或“機遇音樂”，產(chǎn)生于二十世紀下半葉，是作曲家在創(chuàng)作中將偶然性因素引入創(chuàng)作或演奏過程中的音樂，它強調(diào)在音樂發(fā)展進程中的“不確定性”。最早的偶然音樂可以追溯到十八世紀一種類似于做游戲的作曲方法——擲骰子，即將事先創(chuàng)作好的音樂片段編號并裝在盒子里，再按照擲骰子的結(jié)果臨時拼湊成曲。 早在十九世紀末法國的印象派音樂中，調(diào)性色彩已經(jīng)出現(xiàn)模糊的狀態(tài)，二十世紀上半葉美國作曲家勛伯格作為“無調(diào)性開創(chuàng)者”“十二音體系開創(chuàng)者”，將傳統(tǒng)功能和聲體系推至崩潰的邊緣。這些具有隨機性、實驗性的音樂作品既是對近代西方理性主義價值體系的挑戰(zhàn)，也是對資本主義內(nèi)在矛盾造成人們生活負面影響的反抗，同時也是一種人們對其自身存在價值的深刻思考，這就為偶然音樂的產(chǎn)生提供了創(chuàng)作土壤，使偶然音樂得以生根發(fā)芽，結(jié)出形式多樣的果實，如根據(jù)丟硬幣的聲音確定作品旋律的音區(qū)、節(jié)奏及配器，將生活中的聲音當(dāng)作音樂作品的旋律，將鋼琴的內(nèi)部構(gòu)造進行改造，用手直接拍到琴弦作為旋律的附加音效等等形式，這些是對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作模式的顛覆。

（二）二十世紀藝術(shù)哲學(xué)對約翰·凱奇作品的影響

二十世紀五十年代，美國經(jīng)濟進入快速發(fā)展的黃金時期，經(jīng)濟生活的恢復(fù)與繁榮，使人們對各自的思想有著更多表達的欲望。同時，這一時期的藝術(shù)哲學(xué)的符號體系和行為化更加注重思維的自由、形式的多樣及人性的解放。 在這一背景下，美國作曲家約翰·凱奇對音樂進行了大膽的變革，其音樂被稱為“偶然音樂”。凱奇的音樂材料的選定多種多樣，并不單純局限于物體有規(guī)律性的振動所形成的樂音，而是取材于生活中的各個方面，這體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)中藝術(shù)形式多樣性的一個體現(xiàn)。本文以其作品《想象的風(fēng)景（第四號）》和《4分33秒》為例，分析這一時期藝術(shù)哲學(xué)觀念對二者的影響。

1.該時期藝術(shù)哲學(xué)在《想象的風(fēng)景（第四號）》中的反映

《想象的風(fēng)景》是約翰·凱奇的代表作之一，其中第四號是為十二臺收音機以24個人操縱12臺收音機，按照樂譜的標識更換電臺，并對音量進行調(diào)節(jié)，這種隨機性使得記錄下的聲音完全不在聽者的預(yù)料之中。這些聲音在樂譜的頻率和音量標記中構(gòu)成了讓人意想不到的作品。其中有各種聲音的加入：鼓聲、人的笑聲、說話聲、鈴鐺聲等等，并穿插著調(diào)頻的停頓。這個作品將生活中的片段融合在一起，其中，作品整體音響的呈現(xiàn)及其中電臺聲音的構(gòu)成都算是一種符號。整體音響作為音樂句法充實性的體現(xiàn)，而構(gòu)成其每一部分的電臺音響則是整個音樂句法稀松性的表現(xiàn)，正是這些稀松性共同構(gòu)成了這一部作品。另外，這部作品作者運用操縱電臺的手法來表現(xiàn)音樂，電臺所播出的內(nèi)容并不是凱奇所事先設(shè)定好的，而是帶有不可預(yù)見性和偶然性在其中。凱奇將生活中的片段作為音樂材料，說明藝術(shù)來源于生活，這與沃爾特斯托里夫的觀點相一致——藝術(shù)涵蓋了人們生活的各種行為。電臺聲音這一藝術(shù)符號在這部作品中具有客觀性，但凱奇將這種客觀性符號運用在其中，它作為一種“審美靜觀”，不帶有任何功利性，使得人們對電臺聲音共同的審美體驗帶有一種客觀性，它由人們各自主觀性的體驗所構(gòu)成，而各自審美體驗的主觀性又是由于當(dāng)時五十年代美國黃金時代所帶給人們關(guān)注生活各個方面、生活即是藝術(shù)的審美的客觀性所導(dǎo)致的?？梢哉f，這時期藝術(shù)的創(chuàng)作與審美是主客觀之間的統(tǒng)一。

2.該時期藝術(shù)哲學(xué)在《4分33秒》中的反映

《4分33秒》是約翰·凱奇在當(dāng)時新穎的藝術(shù)作品，這部作品憑借其特立獨行的形式在當(dāng)時引起了不小的轟動，人們都不理解長時間的靜默稱得上是一部音樂作品。整部作品的譜面上沒有一個音符，也沒有高低音譜表等傳統(tǒng)意義上的音樂符號，而只是在第一、二小提琴下分別標注了“Tacet”（意為“緘默的” ）。這部作品在演奏之前像以往交響樂演奏那樣，整個交響樂團坐到指定的位置，之后指揮和鋼琴演奏者上臺。觀眾看到指揮的開始手勢，就自然產(chǎn)生了對音響的期待，但是舞臺上保持了4分33秒的靜默，鋼琴演奏者在最后“樂曲”的結(jié)束時將琴蓋閉合，指揮向觀眾鞠躬而結(jié)束。有學(xué)者認為這部作品受中國道家中“大音希聲”思想的影響，其實這種觀點又與尼古拉斯·沃爾特斯托里夫的藝術(shù)行為化觀點有著一定聯(lián)系，說明藝術(shù)來源于生活。這部作品中的音樂性不能按照傳統(tǒng)意義去衡量，這也體現(xiàn)了約翰·凱奇對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作、審美思想的顛覆。在4分33秒這一樂音靜默的狀態(tài)中，欣賞者可以從演出視頻上聽到這其間劇場里的各種聲音，這些聲音來自生活，而這些生活之音共同構(gòu)成了《4分33秒》這部作品。如果說在這部作品中劇場里的生活之音是納爾遜·古德曼所認為的句法稀松性，那么這些稀松句法共同構(gòu)成了充實的4分33秒。另外，約翰·凱奇以這部作品的“靜默”作為一種藝術(shù)符號，筆者認為，他將這一符號賦予了意義，那就是音樂與生活息息相關(guān)并無處不在，這種音樂可以是劇院的咳嗽聲、走動聲。另外，這種“無聲”的寂靜也是和有聲的音樂相對，使人們更加關(guān)注聲音實體，這也和凱奇受到的東方禪宗思想有關(guān)。這說明，這部作品中音樂這一符號具有多種復(fù)雜的相關(guān)性，它既可以被認為是傳統(tǒng)意義上音樂的長時間靜止，又可以被看作是生活中的各種聲音，也可以是與“有聲”相對的聲音實體。

三、結(jié)語

從約翰·凱奇的上述兩首代表作品可以看出，在二十世紀藝術(shù)哲學(xué)的影響下，音樂已然擺脫了傳統(tǒng)意義上樂音等音樂符號，轉(zhuǎn)而將生活中的音響作為音樂的組成部分，這體現(xiàn)了二十世紀這一發(fā)展與動蕩的背景下人們思維的自由發(fā)揮，對經(jīng)濟發(fā)展所帶來的生活質(zhì)量提高的人與社會的當(dāng)下社會現(xiàn)狀的深入關(guān)注和思考。在這種背景下，音樂呈現(xiàn)出多種多樣的表現(xiàn)形式，而這種形式的多樣化正是偶然音樂的主要特征——欣賞者無法預(yù)料其某部作品的音響是如何呈現(xiàn)出來。也就是說，這一時期的音樂遠遠超越了傳統(tǒng)意義上音樂表達中所蘊含的抒情化情感、高尚的理想等特定的意志。人們欣賞作品的審美行為與作品共同構(gòu)成的模式區(qū)別于西方主流音樂，古典主義、浪漫主義音樂建立在和聲功能基礎(chǔ)上，其中哪些能夠調(diào)動聽眾期待感，哪些會使聽眾產(chǎn)生情緒上的波動，在和聲的編配上都顯示出可預(yù)測的音響。對于凱奇而言，他認為和聲是人為創(chuàng)造出來的，那不是真正的聲音，他喜歡聲音本身，不是刻意創(chuàng)造的，這就帶有一種隨機性。同時，作品的創(chuàng)作與聽者的欣賞體現(xiàn)了社會變革后給人們帶來的審美共性，也即審美客觀性，人們更加注重與個人生活息息相關(guān)的方方面面，這樣的音樂與聽眾的審美共同構(gòu)成了貼近生活化的音樂作品。凱奇的作品中音響的隨機性和客觀性也折射出藝術(shù)的審美靜觀，因為聽眾無法預(yù)料到接下來會出現(xiàn)什么聲音，進而不帶有先入為主的觀念進行欣賞活動，帶有客觀性。這種審美過程與音樂作品共同構(gòu)成了偶然音樂的藝術(shù)形式。在二十世紀藝術(shù)哲學(xué)的影響下，偶然音樂作為一種音樂流派發(fā)展至今，必然具有其存在的意義，這種意義給予了藝術(shù)創(chuàng)作者更加廣闊的創(chuàng)作空間，并開闊了人們對藝術(shù)作品欣賞的眼界，也提高了人們對藝術(shù)作品價值的欣賞能力，不斷豐富著人們的精神生活，使人們對藝術(shù)的審美更具有多樣化和包容性。

注釋

①張建華.世界現(xiàn)代史[M].第二版.北京:北京師范大學(xué)出版社, 2014,6:226.

②朱狄.當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)[M].第一版 武昌:武漢大學(xué)出版社,2007,6:79.

③朱狄.當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)[M].第一版 武昌:武漢大學(xué)出版社,2007,6:79.

④朱狄.當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)[M].第一版 武昌:武漢大學(xué)出版社,2007,6:80.

⑤朱狄.當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)[M].第一版 武昌:武漢大學(xué)出版社,2007,6:80.

⑥朱狄.當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)[M].第一版 武昌:武漢大學(xué)出版社,2007,6:80.

⑦朱狄.當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)[M].第一版. 武昌:武漢大學(xué)出版社,2007,6:90.

⑧張晶.審美靜觀論[J].吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報,2003,3(3):113.

⑨朱狄.當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)[M].第一版.武昌:武漢大學(xué)出版社,2007,6:90.

⑩朱狄.當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)[M].第一版.武昌:武漢大學(xué)出版社,2007,6:90.張寶華.二十世紀西方音樂概覽(之十二)偶然音樂[J].音樂生活,2015(2):75.張之滄,林丹.當(dāng)代西方哲學(xué)[M].第一版.北京:人民出版社,2007,8:388-395.[德]羅伯特·勃拉奇尼.朱建,饒文心譯.音樂術(shù)語對照詞典[M].第1版.上海:上海音樂出版社,2007,1:112.