淺談“物件劇場(chǎng)”創(chuàng)作模式的思維延伸與運(yùn)用

靳澤遠(yuǎn)

（河南大學(xué) 音樂學(xué)院，河南 開封 475001）

一、“物件”的特點(diǎn)

“物件”作為名詞意指東西、物品。對(duì)于戲劇創(chuàng)作而言，“物件”通常指在戲劇演出過程中所使用的道具，戲劇演出中所用的一切道具從理論上說都可以被稱之為物件。但對(duì)于“物件劇場(chǎng)”創(chuàng)作模式下的戲劇作品而言，“物件”主要的作用為暗示和感召。物品并不直接表達(dá)呈現(xiàn)或者說“讓人看到”，而是暗示意義“讓人感受到、仿佛看到”。物品如同某種符號(hào)，創(chuàng)造出詩意的語言。所有的偶戲都借助符號(hào)語言，但是在物件戲劇中尤為突出。

最初“物件戲劇”中的物品都被用一種不加修飾、粗糙的方式使用和操控，這倒是與“物件戲劇”的原則相符。但大多數(shù)時(shí)間來說，物品都已經(jīng)不能再被修飾、改動(dòng)。從某種意義上來說，它們都是“現(xiàn)成物品”（ready made），并非刻意為戲劇舞臺(tái)制作的道具。它們的存在先于戲劇的存在，并在戲中以原始的樣貌出現(xiàn)并使用。無論哪種戲劇種類，只要它使用物件，并將這些物件匯集起來用以表現(xiàn)其他形象，這樣的戲劇形式都與偶戲更為接近?！拔锛騽　钡牡湫吞卣髟谟诰芙^使用刻意雕琢、精致加工的形象。那么引申一下，“物件戲劇”拒絕擬人化。減少具象，增加抽象。而使用物質(zhì)（材料）讓“物件戲劇”與偶戲更加漸行漸遠(yuǎn)。

為能讓物件的表達(dá)不只限于自身的物理屬性，而成為一個(gè)具有隱喻力量的實(shí)際存在，就需要為給它加載特定的意圖，即演員（操縱師）投射在它身上的意圖。因此在物件戲劇中，演員（操縱師）是必不可少的。與偶戲中可以隱身于舞臺(tái)場(chǎng)景或背景中的操縱師相比，物件戲劇要求操縱師必須現(xiàn)身。更準(zhǔn)確地說，是演員與物件融為一體，在特定情況下物件甚至成為演員身體的延伸。這種融合將敘事委托給物件從而隱身，演員自己表演或承擔(dān)敘事從而現(xiàn)身。

二、物件劇場(chǎng)創(chuàng)作模式對(duì)演劇中道具運(yùn)用的啟發(fā)

物件戲劇創(chuàng)作通過對(duì)物件的微微改動(dòng)加大物件的可能性與表達(dá)性，從而增加物件的發(fā)散性的思想含義。同時(shí)在戲劇創(chuàng)作的過程中難免會(huì)遇到一些因?yàn)榭陀^因素?zé)o法正面表達(dá)的畫面或情感，而“物件”的特殊性具有十分強(qiáng)烈的意象化的表現(xiàn)特點(diǎn)，可以在某種程度上代替現(xiàn)實(shí)主義來表達(dá)死亡、暴力、性等壓抑敏感的情緒或者畫面。這種突破傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的手段，使得物件戲劇相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義戲劇，有更多表現(xiàn)的可能，但這一切的前提是導(dǎo)演與演員需要共同營造出來一個(gè)令人信服的規(guī)定情境，使觀眾能夠相信物件的生命力與物件所表達(dá)的含義。

物件并不代表某一特定的物質(zhì)或者道具，他是日常生活中隨處可見的觸手可及的事物。同時(shí)物件也可以只是一件道具，物件劇場(chǎng)思維方式就是把單純的東西置換成一種截然不同的方式來使用和表達(dá)。這要求物件戲劇的創(chuàng)作者把生命融入物件中，并時(shí)刻注意身邊的事物并用發(fā)散性的思維去思考，從而用物件來表達(dá)更多的含義和故事。例如在波蘭物件戲劇《田野與我》中，創(chuàng)作者用大小、長短不一的布來描繪田里的生活畫面，用稻草來表現(xiàn)田野的風(fēng)車等等。隨手可見物品在演員手中成了規(guī)定情境中的一部分，從而隱喻物件戲劇的根本目的，就是為了讓藝術(shù)成為在生活中就會(huì)遇到的事。

在一定程度上用偶、物件來代替特定的演員和場(chǎng)景，這從錦上添花轉(zhuǎn)化為某種必要的存在。在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇中對(duì)偶與物件的應(yīng)用，行業(yè)基本上是為了追求新奇和形式感而采用，限制我們?nèi)ジ顚哟卧谖锛褂蒙系奶剿鳌Ｔ诂F(xiàn)有的創(chuàng)作環(huán)境當(dāng)中用人來表達(dá)的隱喻是有一定限制的，但是用“物件”來做的隱喻代言有無限的空間。

當(dāng)代中國戲劇發(fā)展有著非常豐富的表現(xiàn)形式，創(chuàng)作者們已經(jīng)不再拘泥于傳統(tǒng)戲劇形式的表現(xiàn)方法。各種導(dǎo)演手法、表演技巧層出不窮。作為戲劇種類之一的物件戲劇更是需要被戲劇創(chuàng)作者深度挖掘。早期西方的木偶劇表演常常借鑒中國傳統(tǒng)木偶的表演方式和操控手法。時(shí)至今日，西方當(dāng)代木偶劇藝術(shù)突飛猛進(jìn)，出現(xiàn)人偶同體、人偶同臺(tái)和單獨(dú)的偶的表演以及偶的裝置藝術(shù)與偶和數(shù)字媒體結(jié)合等方式。而不論是中國傳統(tǒng)的偶戲還是當(dāng)代的舞臺(tái)劇演出，對(duì)偶與物件的運(yùn)用都十分片面，在一定程度上割裂偶與物件的功能性和表達(dá)性。偶與物件相對(duì)于傳統(tǒng)戲劇的優(yōu)勢(shì)是它所獨(dú)具的巨大創(chuàng)作空間，它的即興性、發(fā)散性和隱喻性能夠填補(bǔ)傳統(tǒng)戲劇在表達(dá)上的不足。

在戲劇創(chuàng)作的過程中一定程度上加入對(duì)物件以及偶的使用，能增強(qiáng)戲劇作品的表現(xiàn)力。戲劇作為一種能夠表達(dá)人物內(nèi)心情感的藝術(shù)形式，其存在的目的就是反思與批判，但由于政治環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、創(chuàng)作環(huán)境等因素的干擾，導(dǎo)致一定區(qū)域內(nèi)戲劇行業(yè)出現(xiàn)很多不成文的規(guī)定與約定俗成的禁忌。而偶與物件獨(dú)特的隱喻性與表達(dá)性能夠從側(cè)面擊中那些所謂的禁忌，在增強(qiáng)戲劇表現(xiàn)力的同時(shí)也能更深層次、更發(fā)散地表現(xiàn)出社會(huì)與人性的另一面。

2）給排水控制系統(tǒng)構(gòu)建與應(yīng)用過程中，若能重視PLC使用，則有利于提升該系統(tǒng)的智能化控制水平，還可以避免給排水管線布置出現(xiàn)過于復(fù)雜的現(xiàn)象；

偶與物件作為舞臺(tái)上較為特殊的“演員”，它可以表達(dá)出演員無法說出或不能說出的事情并將其放大呈現(xiàn)在觀眾面前，同樣肢體語言也能達(dá)到類似的效果?！短镆芭c我》的演出中就運(yùn)用大量的肢體語言。兩種表達(dá)方式的結(jié)合大大增強(qiáng)觀眾的感官效果，這兩種表達(dá)方式的結(jié)合產(chǎn)生出的奇特的化學(xué)效果是日后戲劇創(chuàng)作中可以借鑒與融合的。

“物件戲劇”的主要表達(dá)方式是暗示和感召。物件或物質(zhì)從中獲取一種暗喻或借代的力量。大量表達(dá)空間都被留給觀眾的想象力。大多時(shí)候，物品并不直接表達(dá)呈現(xiàn)或者說“讓人看到”，而是暗示意義“讓人感受到、仿佛看到”。物品如同某種符號(hào)，創(chuàng)造出詩意的語言。所有的偶戲都借助符號(hào)語言，但是“物件戲劇”尤為突出。

每個(gè)物件戲劇都有與其劇情、意義緊密連接的特設(shè)的準(zhǔn)則、慣例（codes）。一出物件戲劇就是通過創(chuàng)立、反復(fù)、打破這些慣例來讓物件或物質(zhì)對(duì)觀眾產(chǎn)生意義。擺脫傳統(tǒng)、固有的戲劇思維是物件劇場(chǎng)導(dǎo)演思維給予戲劇創(chuàng)作者最大的幫助。

三、物件劇場(chǎng)的原動(dòng)力——快樂與想象

（一）物件劇場(chǎng)的原動(dòng)力——快樂與想象

物件劇場(chǎng)的創(chuàng)作模式是讓演員在舞臺(tái)上完全地放飛自我，做到真正玩耍在舞臺(tái)上，目的是做到讓演員生活在舞臺(tái)上并像孩童一樣玩耍在舞臺(tái)上。小孩子的想象力往往要比正常的成年人豐富得多，他們可以和自己心愛的玩具玩上一整天，甚至?xí)缪莞鞣N身份的人物，這種游戲就是戲劇的雛形。

物件劇場(chǎng)的創(chuàng)作過程中多次提及“想象力”一詞，而如何通過對(duì)物件的微微改動(dòng)，加大物件的表達(dá)性和可玩性從而增加物件的思想含義無疑是物件劇場(chǎng)創(chuàng)作中重要的一環(huán)。從創(chuàng)作初期演員放空自己，找到最單純最原始的想象力。一方面又在強(qiáng)調(diào)要在練習(xí)過程中像孩子一樣玩起來，去尋找練習(xí)過程中的快樂，在快樂的心情中去享受并且感受練習(xí)的過程；另一方面，剔除思想上的雜念，在這個(gè)過程中讓身心與環(huán)境中的物件最直接的接觸。將創(chuàng)作本身的目的——“探索、結(jié)果”轉(zhuǎn)化為“享受、快樂、探索”，強(qiáng)調(diào)其游戲性。因?yàn)樵诤⑼氖澜缰心康臑榭鞓返挠螒蚍浅Ｖ匾『⒆訒?huì)全身心地投入他們進(jìn)行的游戲當(dāng)中，一旦游戲引起些許的不適感便會(huì)中斷這個(gè)游戲投入到其他游戲當(dāng)中，小孩子是在游戲中尋找自己的快樂并且心無雜念地沉浸其中。

表演過程中真正的快樂是單純的，而使自己像單純的孩童那般生活在舞臺(tái)上才是真正純粹、放松、享受的。人只有在真正享受一件事情的時(shí)候才會(huì)不自覺地發(fā)散自己的思維去無限地聯(lián)想。物件劇場(chǎng)提倡任何事物均可一定程度地運(yùn)用到戲劇中，如何正確地運(yùn)用需要這種豐富的想象力。成年人因?yàn)檫^于雜亂的思想干預(yù)，導(dǎo)致思想會(huì)受到某些方面的局限性。相比起來小孩子更像是一張白紙，沒有任何的局限性與框架的束縛，可以無限地想象，無限地發(fā)揮，這正是作為成年人在創(chuàng)作過程中所缺乏的。創(chuàng)作過程中時(shí)刻保持著一顆愉快、單純的心，讓自己時(shí)刻如孩童一般生活并玩耍于創(chuàng)作之中，在不經(jīng)意間迸發(fā)思考和想象是物件劇場(chǎng)創(chuàng)作模式對(duì)演員和導(dǎo)演的啟發(fā)。

（二）物件劇場(chǎng)的原動(dòng)力——“心”“身”“腦”

認(rèn)識(shí)自己的身體是一個(gè)演員最重要事情，感受并想象當(dāng)下自己的“心、身、腦”會(huì)使演員更容易開發(fā)自身的想象力。如何把物件看作一個(gè)與其本身屬性無關(guān)的事物是一件非常困難的事情，但如果把第一次的想象對(duì)象換成我們自身的身體和情感豐富的大腦就大大降低難度。

1.心

對(duì)于物件戲劇演員的要求第一步是從演員的“心”入手。作為演員最重要的是要了解“我”是一個(gè)什么樣的人，深挖自己的性格、認(rèn)知以及人生閱歷對(duì)作為演員的“我”的影響。只有真正認(rèn)識(shí)“我”，才能在創(chuàng)作過程中更純粹、更直接地認(rèn)識(shí)“物件”。

2.身

身體擁有無限的可能性，在當(dāng)今快節(jié)奏的生活壓力與不良好的生活狀態(tài)下，人沒有更多的精力和時(shí)間去感受和開發(fā)自己的身體，從而越來越不了解自己的身體。通過訓(xùn)練使演員學(xué)會(huì)松弛與控制，從而更好地理解并感受身體，從中潛移默化地調(diào)動(dòng)演員的想象力，為之后的戲劇創(chuàng)作奠定良好的開端。物件戲劇思維模式——“物件”是有生命的，要像愛護(hù)生命一樣愛護(hù)身邊觸手可及的“物件”。

3.腦

改變固有的思維定勢(shì)是物件劇場(chǎng)演員最重要的一點(diǎn)?！澳X”的開發(fā)更多的是對(duì)演員想象力與感受力的集中開發(fā)。如何了解、利用、感受物件成了這個(gè)階段的重中之重。把簡(jiǎn)單的物件通過變形、想象，從而變得不簡(jiǎn)單，把單純的聲音通過想象、組合變得更奇妙，把單一的物件通過變換形態(tài)、增加元素變得更神奇。在日常生活中的一個(gè)普通物件被劇作家在劇作中設(shè)置并運(yùn)用，通過創(chuàng)造戲劇事件，產(chǎn)生制造意義。這需要?jiǎng)?chuàng)作者在平淡的生活中發(fā)現(xiàn)更多物件的不同，轉(zhuǎn)換常規(guī)思維便能發(fā)現(xiàn)身邊的美妙。啟發(fā)、開放、創(chuàng)新、發(fā)散的思維模式潛移默化演員的思想，這不論是在常規(guī)戲劇創(chuàng)作中還是在物件戲劇的創(chuàng)作過程中都是必不可少的思維模式。

物件戲劇反映出的戲劇創(chuàng)作并不一定需要宏大的場(chǎng)面、精良的舞美，通過富有想象力、象征性的隱喻式手法同樣能呈現(xiàn)出極具表現(xiàn)力的戲劇效果。物件劇場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)還在于能通過截然不同的表達(dá)方式，營造出不同的假定性效果。其時(shí)空關(guān)系的設(shè)置、情節(jié)信息的敘事結(jié)構(gòu)、人物角色的功能轉(zhuǎn)換以及物件功能的變換，都凸顯出假定性在物件戲劇創(chuàng)作中的重要性。

四、物件劇場(chǎng)創(chuàng)作中的即興因素

以創(chuàng)作中的“快樂”為基礎(chǔ)，“物件劇場(chǎng)”的創(chuàng)作過程中夾雜著大量即興表演的思想?！拔锛?chǎng)”的創(chuàng)作模式中體現(xiàn)出對(duì)即興的、偶然的事件進(jìn)行抓取與篩選?！安环胚^任何一個(gè)突發(fā)的偶然事件，要接受偶然的事件”在物件戲劇創(chuàng)作過程中多次被提及的。偶與物件的運(yùn)用展現(xiàn)出戲劇工作者無限的創(chuàng)意與天馬行空的想象力，很多創(chuàng)意并不是一開始就出現(xiàn)在大腦中的，它更多是從生活的細(xì)節(jié)與偶然中提取養(yǎng)分。物件劇場(chǎng)的工作流程則是導(dǎo)演與演員共同發(fā)散思維，抓住偶然中的即興與即興中的偶然，共同完成對(duì)作品的即興創(chuàng)作，在一定程度上對(duì)演員的主觀能動(dòng)性上給予最大程度的放松。從抓住“即興”的角度出發(fā)，從不同視角來理解偶然，并將偶然的靈感呈現(xiàn)給創(chuàng)作者本身與觀眾。

五、結(jié)語

物件劇場(chǎng)創(chuàng)作思維是在新的歷史條件下發(fā)展的，這離不開戲劇藝術(shù)的整體性。創(chuàng)作過程中靈活融入這一思維，豐富戲劇的假定性與象征性，從而豐富戲劇的表現(xiàn)手段，使其有機(jī)地融為一體，這是當(dāng)代戲劇藝術(shù)不可忽視的重點(diǎn)。