“無蔽”與“弱緩”
——短片劇作中“以退為進(jìn)”的敘事教學(xué)法研究

韓艾君

（浙江金融職業(yè)學(xué)院 浙江 杭州 310018）

因長時(shí)間受好萊塢電影敘事的影響，國內(nèi)大部分電影院線和電影創(chuàng)作者都傾向于上映或制作充滿戲劇沖突的作品，大多數(shù)高校的短片劇作教學(xué)也都以好萊塢式的經(jīng)典劇作法為基礎(chǔ)，學(xué)生在劇作課堂上學(xué)到的是如何敘述一個(gè)由開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局所組成的條狀式劇本。但在實(shí)際的短片劇作過程中，學(xué)生卻很難在短短幾分鐘或者十幾分鐘的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出起承轉(zhuǎn)合得當(dāng)、故事感染力較強(qiáng)的作品。即使學(xué)生完整地按照戲劇性結(jié)構(gòu)編排了故事的發(fā)展脈絡(luò)，作品卻少了對生活點(diǎn)滴的觀察與表達(dá)，這使有些短片的劇本結(jié)構(gòu)過于復(fù)雜，同時(shí)，人物符號化、情節(jié)空洞化。在強(qiáng)調(diào)戲劇性敘事的短片劇作教學(xué)中，一般存在以下現(xiàn)象：以好萊塢的經(jīng)典劇作法為主的教學(xué)輸出難以讓學(xué)生打破敘事規(guī)則，三幕式的結(jié)構(gòu)在短片的體量里不易得到延展，即使學(xué)生按照傳統(tǒng)的戲劇規(guī)律展開劇作，也常常把時(shí)間花在了基調(diào)鋪墊上，使戲劇性的情節(jié)顯得較為薄弱；戲劇性強(qiáng)烈的敘事時(shí)間容易使單元之間的戲份過于緊致地關(guān)聯(lián)在一起，學(xué)生易忽視難以把握的事件所發(fā)揮的作用，其敘事表達(dá)的目的和訴求因排列的痕跡過重而讓影像作品在整體的節(jié)奏與內(nèi)容的把握上有所失衡；學(xué)生在劇作學(xué)習(xí)之初少了對生活本身的觀察和提煉，突強(qiáng)性的矛盾設(shè)置對行動(dòng)的模仿又無法再現(xiàn)今天的世界，使情節(jié)的安排偏向于“扶手椅”上的創(chuàng)作，讓最終的影像作品沒有貼地飛行。以上既是短片劇作教學(xué)過程中值得研究的重點(diǎn)，也是學(xué)生在理論與實(shí)踐的轉(zhuǎn)換中感到茫然無措的原因。

面對以上問題，本文認(rèn)為，可以讓敘事的戲劇性消隱在日常時(shí)刻中，通過對部分短片作品的剖析，從“以退為進(jìn)”的敘事開始深入，并借由現(xiàn)象學(xué)中的概念——“無蔽”，即讓事物從遮蔽的狀態(tài)中掙脫出來，使其自行涌現(xiàn)生發(fā)出短片敘事中以虛抵實(shí)的時(shí)間呈現(xiàn)。它不再賦予敘事以功能性的偽裝，而提出一種似無實(shí)有的時(shí)刻；進(jìn)而，對德勒茲提到的“弱緩期”——一種來源于日常生活的時(shí)序展開論述?！叭蹙徠凇币砸环N蟄伏而和緩的行進(jìn)方式，將沖突分散到人物常態(tài)化的行動(dòng)中，是與有意突出、加強(qiáng)某一部分的突強(qiáng)期相對的一種內(nèi)在性呈現(xiàn)，即一種漸進(jìn)式的敘事手法。無論是站在似無實(shí)有的時(shí)刻進(jìn)行闡述，還是用漸進(jìn)式的敘事方式進(jìn)行分析，都意在論述，短片劇作可以掙脫傳統(tǒng)敘事方式，不以故事性或戲劇化為重，而以更為散漫的、塊狀式的形式呈現(xiàn)。

一、“以退為進(jìn)”的敘事

在經(jīng)過觀察訓(xùn)練后，學(xué)生應(yīng)該對如何將日常生活置換成影像創(chuàng)作有更為敏感的洞察和更為深入的表達(dá)。基于個(gè)人生活史的散文式敘事法能激發(fā)不同個(gè)性的創(chuàng)作者的創(chuàng)作趣味，在短片劇作教學(xué)中，若一味向?qū)W生強(qiáng)調(diào)經(jīng)典長片模式的劇作法，會(huì)讓他們被規(guī)則限制，扼殺他們自由的創(chuàng)造力。如汪流認(rèn)為，“創(chuàng)作應(yīng)該從作家的靈魂里自然涌現(xiàn)出來，而不應(yīng)當(dāng)是一些陳規(guī)俗套……如果將不同題材內(nèi)容囿于一種常用的結(jié)構(gòu)樣式之中，必將‘削足適履’，或損傷內(nèi)容，甚至?xí)械綗o法表達(dá)?！毕鄬τ趹騽⌒缘臄⑹?，在塊狀式的劇作結(jié)構(gòu)里幾乎沒有明顯的戲劇性高潮，因?yàn)樗灰蕾噾騽_突推動(dòng)敘事發(fā)展，而是通過瑣碎的日常事件、人物的情感狀態(tài)、某種當(dāng)下的即興局面來編織時(shí)序，有些劇作甚至沒有較為完整的劇情，沒有沖突對立的人物，有的只是幾個(gè)生活片段或幾組不規(guī)則的情節(jié)，這些劇作的場景之間的矛盾并不突出，甚或是斷裂的，在結(jié)構(gòu)上顯得分離、不定型，以退讓的姿態(tài)作為進(jìn)取的手段，即本文所說的“以退為進(jìn)”的敘事。

“以退為進(jìn)”是撇除定用——功能價(jià)值，以一種無欲的方式觀其妙用?；蛘哒f，敘事的載體有一個(gè)徼向性，“退”并非在徼向性上徹底隱藏，使其不可見，而是讓“進(jìn)”依附于“退”，又在“退”中匿藏，以此循環(huán)反復(fù)，形成時(shí)間的敘事場域。退入是反向的、隱藏的，以“退”的方式使敘事得以行進(jìn)，是一種東方式的表達(dá)。含蓄地、隱晦地繞一個(gè)彎，不似西方戲劇性情節(jié)的直接與突擊。以東方人習(xí)慣的表達(dá)方式敘事，妙在冰川底部所藏著的豐厚性，它讓敘事擺脫框架化的填充，退去顯現(xiàn)的因果，接近再造化的真實(shí)，以“退”層層疊加人的情緒、狀態(tài)、氛圍，抓住看似非必要的填充物。

與邏輯性強(qiáng)的劇情短片不同，“以退為進(jìn)”的敘事讓影像時(shí)間在故事性的展現(xiàn)上多以看似無的方式表現(xiàn)，即將“有”巧妙地隱含在“無”之中，好似是漫不經(jīng)心的日常片段，沒有太多的心理依據(jù)可遵循的生活流畫面，實(shí)則需要更為隱秘的敘事線索相連接，情緒的暗流存在于風(fēng)平浪靜的生活表層之下。似無實(shí)有的影像時(shí)間需要?jiǎng)?chuàng)作者在創(chuàng)作階段刪減掉蕪雜的、功效性過重的敘事痕跡，讓出實(shí)事的枝椏和偶然，使情感自行顯現(xiàn)。正如朱天文所說：“侯孝賢在思考劇本的時(shí)候，喜歡許多與敘事發(fā)展似相干似不相干的各種東西，而排斥因果關(guān)系的直線進(jìn)行。那些不相干的東西里有豐富的趣味和生機(jī)，永遠(yuǎn)吸引他從敘事的直線上岔開，采以不規(guī)則的蔓延。”如此，使觀者在觀看作品時(shí)自行參與到保留的余地里，而非不加思考地全盤接受。

在戲劇性敘事的脈絡(luò)里，場與場的關(guān)系多屬于一種激變狀態(tài)，它依著矛盾的埋伏與引爆調(diào)動(dòng)觀者的情緒。對于大部分學(xué)生來說，單元間的激變性在短片劇作中較難掌握，短片敘事內(nèi)容與時(shí)長的調(diào)和性、矛盾情節(jié)設(shè)置的合理性以及對生活世界的觀照性，都在一定程度上測量著短片劇作的優(yōu)劣。而與激變性敘事相對的是敘事的弱緩性，弱而緩的單元敘說是一種人物在事件中通過動(dòng)作、語言等推動(dòng)情感漸漸累積的過程。從敘事的作用力出發(fā)，弱緩的方式也是一種“以退為進(jìn)”的敘事。

本文提出的“以退為進(jìn)”的敘事，是借由“無蔽”與“弱緩”兩個(gè)哲思概念，結(jié)合張大磊導(dǎo)演的短片作品《下午過去了一半》以及蔡杰導(dǎo)演的短片作品《歸省》，對似無實(shí)有的時(shí)刻和漸進(jìn)式的敘事展開探討，以培養(yǎng)學(xué)生透過平凡生活以小見大的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)真實(shí)情感的能力，從而使他們創(chuàng)作出更為生動(dòng)的作品。

二、“無蔽”之態(tài)——似無實(shí)有的時(shí)刻

讓自然從其自身涌現(xiàn)，以一種沒有遮蔽的方式顯示，即“無蔽”?！盁o蔽”是從遮蔽的狀態(tài)中剝離出來，每一次“無蔽”都從遮蔽中來，也是對遮蔽的否定。在《存在與時(shí)間》里，海德格爾指出了三種遮蔽的存在，其中一種是“偽裝”：“偽裝者就是不就其自身顯示自身的假象。這種遮蔽是最經(jīng)常、最危險(xiǎn)的遮蔽……使顯示者完全陷入遮蔽的狀態(tài)中?！闭诒问且环N掩飾，不是自身的顯現(xiàn)，是附著于他物的存在。對于似無實(shí)有的時(shí)刻，它更多的是讓時(shí)間承擔(dān)本身自在的面貌。這一“實(shí)有”是不去刻意打磨，不去強(qiáng)制性地掩蓋，但并沒撇掉遮蔽，而以一種“無”的狀態(tài)，讓其歸于其內(nèi)在性，讓存在者存在地呈現(xiàn)其本身。這一“無蔽”的狀態(tài)需要?jiǎng)?chuàng)作者與觀看者都具有更為銳利的直覺，通過自身的感知而非邏輯推理來捕獲、展現(xiàn)這一視聽語言帶來的力量。

電影的敘事是對時(shí)間的雕琢。德勒茲曾說：“每個(gè)影像都是時(shí)間，是時(shí)間所變之物的這樣或那樣的條件下的時(shí)間。”在“以退為進(jìn)”的敘事里，敘事性本身是偏弱的，甚至以“無主題”的方式呈現(xiàn)。時(shí)間掙脫了刻意表現(xiàn)的羅網(wǎng)，通過“無”來表現(xiàn)“有”。在這種好像沒說什么，又好像說了些什么的感知里，作者通過讓戲劇性的沖突消失在敘事中，讓劇中的人物重復(fù)日常的行為，讓影片的整體基調(diào)表現(xiàn)某種狀態(tài)而非某一明確的主題，使影像的時(shí)間沖破結(jié)構(gòu)明線的束縛，以消極的、無謂的、感性的方式展開。通過對生活的觀察、效仿、提煉，使影像的塑造營造出一種無限接近真實(shí)生活中的某一狀態(tài)、氛圍，讓觀者在其中體會(huì)似曾相識之感。使觀眾在與熟悉的體驗(yàn)相遇時(shí)，因?yàn)樾木车娜恢萌攵辉訇P(guān)注物理時(shí)間的意義或敘事時(shí)間的功效性，這樣的時(shí)間影像為似無實(shí)有的時(shí)刻。

導(dǎo)演張大磊在短片作品《下午過去了一半》里仍舊邀請長片《八月》中的小雷與其父母出演。該短片呈現(xiàn)了一段東方日常的生活——在俄國學(xué)習(xí)影視的小雷回到老家，與父母、小舅在夏日的某天探望了自己的姥爺，一家人在姥爺?shù)耐ピ豪锒冗^了半個(gè)下午的時(shí)光。這個(gè)故事很簡單，甚至稱不上是個(gè)故事，在24分鐘的影像時(shí)間里，觀者看到的是一個(gè)關(guān)于日常省親的橫截面。全片沒有一處所謂的戲劇性時(shí)刻，矛盾與沖突消失在家常的互動(dòng)里。在過去了一半的下午里，人物的行為帶著時(shí)間流動(dòng)，大部分行為是千萬個(gè)普通家庭都可能會(huì)有的復(fù)刻式例行動(dòng)作，是這一年對上一年的重復(fù)，也是這一天對上一天的重復(fù)，因此，時(shí)間在看似無力的狀態(tài)下發(fā)揮著實(shí)體的作用。姥爺對外孫的憐愛是不動(dòng)聲色的，關(guān)于愛，盡是不可言說。作者通過姥爺拖著發(fā)抖的雙腳也要親自給外孫買個(gè)大西瓜；主動(dòng)要求觀看外孫的影像作品，即使只是持續(xù)了兩個(gè)小時(shí)的車來車往的畫面；目送外孫離去的背影直至他消失在自己的視線里等影像，來表現(xiàn)語言之外的長者之愛。這種平和的、生活流的動(dòng)作是東方式的老人對自己孫子輩投注的矚目與關(guān)愛，是一種家庭文化的重復(fù)與再現(xiàn)。對于祖孫三代人的關(guān)系，短片巧妙地由小雷的母親（即女人）這一角色自然而真實(shí)地帶出，也是影片中另一重復(fù)手法的運(yùn)用。影片由小雷的母親在車上與她的小舅的嘮嗑展開，由她在廚房張羅午飯，將攝影機(jī)帶入室內(nèi)的具體生活情境，又通過她在客廳拖地、打掃來結(jié)束吃飯事宜，當(dāng)她自己的父親因觀看小雷的影片而睡著時(shí)，她害怕父親著涼而為之添衣服，緊接著表現(xiàn)她打著呼嚕的午休以及最后為小雷他們拍照。在自己父親的家里，小雷的母親重復(fù)的是上一年的動(dòng)作，也是對于在自己家中日復(fù)一日的行為的重復(fù)展現(xiàn)。人物行為的重復(fù)作為關(guān)鍵的推力，使影像緩緩向前，自然過渡。這一重復(fù)是影像劇作中似無實(shí)有的時(shí)刻的明證。對于過去了一半的下午，導(dǎo)演還著重將無的時(shí)刻放在了空鏡與氣氛的表現(xiàn)上：院子里晾曬的衣物；買回來的西瓜被冰鎮(zhèn)在鋁盆里，水管里的水還在注充著；小雷坐在小院的椅子上翻看著相冊；鏡頭或客觀或主觀地停留在鋁盆里那晃動(dòng)的水面上；樹葉后面天空的藍(lán)；桌面上壘在一起的相冊和西瓜皮；陽光下的水波被投在屋子頂面的樣子；室內(nèi)左右轉(zhuǎn)動(dòng)的風(fēng)扇等氣氛的塑造，無不還原著真實(shí)的生活氣味與質(zhì)感。雖然這些空鏡以及人物在環(huán)境中的狀態(tài)描摹并無交代情節(jié)的作用，卻是站在觀者的角度，喚起著千萬個(gè)相似的感知，是以無來引起實(shí)在情感的表達(dá)。

三、“弱緩”之期——漸進(jìn)式的敘事

弱緩期是相對于突強(qiáng)期而存在的。弱是退讓的姿勢，緩是循序的節(jié)奏。以一種緩和的方式避免實(shí)在的沖突，釋放日常的能量。突強(qiáng)期則取強(qiáng)調(diào)之意，在樂譜中，突強(qiáng)用以表示某個(gè)音或某個(gè)和弦突然加強(qiáng)音量，以示突出，常在音樂的高潮部分用以表達(dá)澎湃的情緒。對于影像敘事，突強(qiáng)期偏重于除去生活中的稀松平常，利用人的觀影心理來設(shè)置重重懸念以調(diào)動(dòng)人的情緒，用罕見的、不可思議的奇觀博人眼球，觀看者大多數(shù)時(shí)間處于被動(dòng)接收狀態(tài)。弱緩期則認(rèn)準(zhǔn)了生活的平淡，除去了顯而易見的矛盾與強(qiáng)力，從本身存在的細(xì)微處入手，通過塊狀的形態(tài)與暗含的整體結(jié)構(gòu)和線索相連?！叭蹙彙钡臄⑹率址ú恍枰ㄟ^張力來達(dá)到構(gòu)成自己的目的，而是摒棄激進(jìn)的手段，讓敘事的元素在時(shí)間的線條與線條的分叉中漸漸堆積，在層層遞進(jìn)中積蓄作者想要傳達(dá)的意圖。德勒茲認(rèn)為，在小津的作品里，一切都是普通和平凡的，即使是死亡和死人…并不表現(xiàn)與日常生活的弱緩期對立的突強(qiáng)期，而且，也沒有任何理由制造某種作為“關(guān)鍵動(dòng)作”的壓抑情緒。

在“以退為進(jìn)”的敘事里，這一類敘事沒有情節(jié)的環(huán)環(huán)相扣，沒有爆發(fā)式的情感宣泄，只是依靠場面的不斷累積達(dá)到情感的頂端，是一種漸進(jìn)的藝術(shù)。即“運(yùn)用場面的積累，去表現(xiàn)人物心理和感情的那種緩慢而細(xì)致的變化過程……英國劇作家阿契爾說：‘某些小說家的確正好是擅長于這樣一種藝術(shù)的，他們把一個(gè)性格或者一種環(huán)境的變化階段表現(xiàn)得那么委婉細(xì)致，以致在一頁與一頁之間簡直使人很難察覺出來，正像在實(shí)際生活中那樣，一直要等到我們過了一個(gè)相當(dāng)長的階段以后再回顧過去，才能衡量出這種變化’……”在漸進(jìn)式的敘事里，單一的場面敘事承載著隱忍不發(fā)的功能，只有當(dāng)影片接近尾聲或在事后回望時(shí)，觀者的情緒才會(huì)不自覺地被打通或在不經(jīng)意的時(shí)候突發(fā)緬想。這一點(diǎn)一點(diǎn)的堆積，是對生活行為的羅列，用家常式的對話，東方式的省略等方式，將影像勾連在一起來抒發(fā)真情實(shí)感。漸進(jìn)式的敘事講述的是生活常態(tài)，而非戲劇性事件，是水到渠成的集合，而非突強(qiáng)中的爆發(fā)。它呈現(xiàn)常態(tài)，更呈現(xiàn)常態(tài)中人物的個(gè)性以及情感際遇，劇中的人物往往是帶著情緒推動(dòng)動(dòng)作展開。每一個(gè)場面看似松散，但又被某個(gè)內(nèi)在的情緒線索牽引著，使上一個(gè)場面與下一個(gè)場面自然過渡，以現(xiàn)實(shí)為樣本，以應(yīng)當(dāng)是的樣貌層層加蓋，使整體的情感表達(dá)豐腴卻不張揚(yáng)。

在短片《歸省》中，導(dǎo)演蔡杰為觀眾娓娓道來一段時(shí)光——一個(gè)懷有身孕的女孩從日本回到家鄉(xiāng)，與父母一起度過了幾天簡短的歸省生活。在26 分鐘的影片時(shí)長中，除去瑣碎的場景，導(dǎo)演大約用了10 場戲?qū)⒏改傅膿?dān)憂、女兒的犟與惆悵，通過一個(gè)個(gè)平淡的時(shí)刻疊加在一起，為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)漸進(jìn)式的情感敘事。以下是影片場面的戲份歸納：

1.母親一邊幫婷在房間收拾衣服，一邊告訴她做豬腳煲姜醋的方法。

2.父母與婷一起吃晚飯。一直叮囑婷注意飲食健康的母親被電話打斷，父親與婷在飯桌上尷尬無言。

3.晚飯后，母親晾衣物、父親練字。婷邊倒垃圾邊與丈夫在電話里抱怨。她告訴丈夫，自己的父親因?yàn)樗娜毕纳裨埂?/p>

4.婷與高中同學(xué)在KTV 相聚。她一個(gè)人默默坐在桌子上唱歌。

5.婷到室外透氣，與同學(xué)聊著往日的情感八卦。

6.早晨，婷、父親先后刷牙、洗臉，坐在一起吃早餐。父親埋汰女婿的姓氏，女兒用反諷的話語回?fù)舾赣H。生著悶氣的父親為婷拿出驅(qū)蚊膏并囑咐她記得去看望外婆。

7.婷提著月餅，買好水果來到外婆家。聽完外公的嘮叨，婷向老年癡呆的外婆講述著自己與日本丈夫相識的故事。

8.從外婆家折返的婷來到父親教書的學(xué)校，接他下班?？斓郊议T口，婷打破沉默，向父親說起剛到日本時(shí)的自己。

9.一家三口出門，來到茶餐廳吃早茶。

10.婷的房間被熨帖地整理。父親凝神思考后，走到客廳為即將到來的孫子寫下取好的名字。

在這近10 場的敘事戲份里，導(dǎo)演將鏡頭放在了稀松平常的生活情境中。一個(gè)表面無波的歸省時(shí)刻，內(nèi)里卻滿是人物的起伏情緒。母親的擔(dān)憂、父親郁結(jié)的愁緒、婷對故鄉(xiāng)的疏離以及對異鄉(xiāng)的不安，都通過這不到半小時(shí)的時(shí)間，10 個(gè)場面的行為漸進(jìn)表現(xiàn)出來。它們悄然地釋放，緩慢地和解，到達(dá)了相對的安然。正是在說與不說的對話里，在與不在的場域里，導(dǎo)演對人物性格有了更為立體的塑造。與大多數(shù)中國家庭的父母一樣，故事里的母親將自己的關(guān)心與擔(dān)憂轉(zhuǎn)換成絮絮的嘮叨。而父親則是如同靜默的山一般，穩(wěn)穩(wěn)地與空氣共在。父親一般不多言，非得言說時(shí)，言說的話語才顯出分量來。父親與婷的矛盾，是對她不告而婚的心存芥蒂，是對她懷有身孕卻獨(dú)自一人返回的心生不滿，也是對自己固有的傳統(tǒng)觀念與子女的價(jià)值觀在代際間產(chǎn)生失衡的心懷不解。所有種種，導(dǎo)演首先通過第2 場戲來呈現(xiàn)父女當(dāng)下看似冷漠的關(guān)系，又由第3 場戲交代這一距離感產(chǎn)生的原因，再將情緒的對抗置入第6 場戲——吃早餐時(shí)，簡短對話里,父女間的相互刺穿。最后，通過第8 場戲讓父女僵持的關(guān)系得到了松綁。這一情感的細(xì)微變化來自導(dǎo)演對接近真實(shí)生活的還原而達(dá)成，是省去了幾乎大部分人為痕跡而形成的自然式的漸進(jìn)。關(guān)于對婷的描畫，又是另一根線在微妙地發(fā)生著漸進(jìn)式的運(yùn)動(dòng)。時(shí)隔幾年才回國的婷，對故鄉(xiāng)的人、事失去了原本的親切感。第2場戲中，母親離場，婷有意撇頭看向電視，以此來避免與父親獨(dú)處時(shí)的尷尬。第4、5 場戲中，婷是一群人中孤單唱歌的那一個(gè)，也是后來通過消失在KTV來逃離窘境的那一個(gè)。第7 場戲中，婷再次見到的外婆已經(jīng)失智，她在與外婆錯(cuò)位的對話中，告知自己的愛情以及在異國的忐忑心緒。婷懷著腹中的孩子游走在故鄉(xiāng)，她復(fù)雜而微妙的情緒在幾個(gè)不同的場面里步步深入、弱緩疊加。

四、結(jié)語

電影發(fā)展至今日，不一定非得講述一個(gè)具有戲劇性的故事，也不一定非得有戲劇規(guī)律在其中。學(xué)生可以無定形地、不受限制地進(jìn)行劇本創(chuàng)作。有時(shí)可以跳脫出情節(jié)與理性的架構(gòu)，以生活為底本，甚至可以客觀地刻畫與紀(jì)錄，讓事物自身存在的樣子得以顯現(xiàn)。面對概括論或是傳統(tǒng)戲劇樣式，本文主張站在東方性的思維方式中，通過“以退為進(jìn)”的敘事手法去除遮蔽，讓似無實(shí)有的時(shí)刻涌現(xiàn)，使原現(xiàn)象的影像得以生長。又經(jīng)由漸進(jìn)式的敘事，讓自然的、重復(fù)的事件以散化的形式若有若無地貫穿在看似庸常的時(shí)間影像之中，用“弱緩”的狀態(tài)達(dá)到厚積薄發(fā)的敘事表達(dá)。當(dāng)然，這些方法論都不是規(guī)范與限制，它們只是一種在短片劇作創(chuàng)作時(shí)可以調(diào)試作者意想的可能，從而使模式化的行動(dòng)轉(zhuǎn)變成更豐饒的創(chuàng)作，以讓更有生命力的影像得以顯示、得以創(chuàng)造。