“城市異鄉(xiāng)人”形象在中國獨立紀錄片中的演變

□ 劉倩杰

“城市異鄉(xiāng)人”的概念起源于文學研究領域，文學研究學者們提到的“零余人”形象、“新城市人”形象、“城市異鄉(xiāng)人”形象、“邊緣人”形象，指的是從農(nóng)村遷徙到城市，或從小城鎮(zhèn)來到大都市，處于困頓和迷茫中的群體，本文的“城市異鄉(xiāng)人”概念是從文學研究領域中引用過來的。中國產(chǎn)業(yè)結構由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代模式的轉型始于黨的十一屆三中全會，此次轉型的突出特點便是城市與農(nóng)村勞動力的融會貫通。城市擁有大量的就業(yè)崗位，“到城里去”與“做城里人”對農(nóng)村里被解放了的勞動力來說具有強大的吸引力。正是因為這樣特殊的社會背景，催生了“城市異鄉(xiāng)人”這一群體。上世紀九十年代初，以吳文光的《流浪北京》（1990）為標志，中國紀錄片史上開始出現(xiàn)“獨立紀錄片”的形式。在中國的語境下，獨立紀錄片一般意義上是指媒體體制之外創(chuàng)作者按照自己意愿、沒有外力強加的約束，秉持“獨立之精神，自由之思想”而創(chuàng)作的紀錄作品。從影像層面而言，“城市異鄉(xiāng)人”不僅僅被定義為城市與現(xiàn)代的衍生品，也常常成為影視導演在作品中對抗城市化與現(xiàn)代化的意象所指。“獨立紀錄片”獨具的社會學屬性使它在三十年的發(fā)展中將相當一部分的目光聚焦在“城市異鄉(xiāng)人”這一特殊群體上，中國獨立紀錄片與“城市異鄉(xiāng)人”形象形成了一種不可分割的互文反應。

在烏托邦中遠游的理想主義者（1990-2000）

千禧年是“城市異鄉(xiāng)人”形象代際劃分的第一個分水嶺，在千禧年之前產(chǎn)生了改革開放后的第一批“城市異鄉(xiāng)人”，他們的顯著特點是擁有強烈的獨立意志與理想藍圖，他們往往是追逐理想的年輕人、藝術家。他們來到城市的目的很明確，就是逃離故鄉(xiāng)的安逸和庸常，實現(xiàn)自己的人生理想。第一代“城市異鄉(xiāng)人”出生于上世紀六十年代，在改革開放初期他們剛好成年，與父輩相比他們擁有更多自由選擇與獨立思考的權利。而這個時期的獨立紀錄片創(chuàng)作者大多也是追逐藝術理想的“城市異鄉(xiāng)人”。因此，在這個時期的獨立紀錄片中不僅能看到“城市異鄉(xiāng)人”的逐夢歷程，更能看到獨立紀錄片作者的自我抒發(fā)。

呂新雨在《紀錄中國》一書中提出“80年代的‘盲流’作為一種集體無意識的意識形態(tài)追求，這種理想主義到了90年代已蕩然無存，只暴露出毫無詩意的生活本身?！崩硐肱c現(xiàn)實的碰撞讓當年的“北漂”們飽嘗城市生活的無奈。吳文光紀錄片《流浪北京》（1990）標志著中國獨立片的誕生，片中的主角是幾名流浪藝術家，他們雖自稱“盲流”但看起來更像是“精神上的貴族”。上世紀六十年代出生的張夏平原本在老家擁有一份穩(wěn)定的工作，在昆明市歌舞團做美工。但體制內(nèi)的工作并不能滿足她的藝術理想。1988年后張夏平來到北京成為了一名流浪畫家。張夏平在片中表示她希望擁有一個穩(wěn)定的生活，但是穩(wěn)定會讓她失去創(chuàng)作靈感。張夏平們只是上世紀八九十年代在北京流浪的自由職業(yè)者的一個縮影，他們面臨的是居無定所與生活的拮據(jù)。在精神與物質的天平上，他們選擇了前者。張慈也是《流浪北京》中的主要人物之一，1962年生，祖籍云南。1983年云南大學中文系畢業(yè)，分配到《個舊文藝》當編輯，張慈對著攝像機說那是她見過最惡心的地方，那里的天氣那里的人都讓她感到惡心。1987年她擺脫了《個舊文藝》的陰冷與平淡，以自由作家身份居住在北京破舊的平房。張慈寄居在北大附近，把北大當作自己的食堂與澡堂，但就是沒有一個屬于自己的家。一年以后，張慈為了出國嫁給一個美國老頭，張慈的選擇對錯與否人們無從評說，但這無疑是為了追逐作家的夢想增加了一項籌碼?！读骼吮本窐嫿ǖ氖且粋€作為“城市異鄉(xiāng)人”的藝術家們的理想世界，北京對于他們來說就是一個可以把夢想藍圖付諸實踐的地方。張慈與張夏平二人在實現(xiàn)夢想方式的選擇上多有不同，但都透露出于身為女性的城市異鄉(xiāng)藝術家在烏托邦廢墟上選擇的無奈。這一時期另一部比較有代表性的片子是蔣樾的《彼岸》，該片記錄了一群高考失利的孩子來到北京追尋自己的演藝夢想。他們從村莊或縣城來到北京并在北京電影學院的實驗劇中飾演角色，他們的表演也得到了藝術家的高度評價。劇組解散之后，他們?nèi)粤粼诒本┳分鹱约旱睦硐?，但所有的倔強與堅持在四個月后土崩瓦解。

從拍攝者的角度來說，導演吳文光在拍攝《流浪北京》時，與牟森、張慈、張大力、張夏平、高波五位主人公的處境一樣，同屬“盲流”。蔣樾在拍攝《彼岸》時也同樣窮困。但他們與被拍攝者一樣，也是在烏托邦中的理想主義者。在這個時代，獨立紀錄片導演以共情心理，執(zhí)著于用影像來展示這些“城市異鄉(xiāng)人”烏托邦式的神圣追求，他們改變以往紀錄片“由上至下”的拍攝手法，而是用平視的角度將這些在主流社會被稱之為“非正常人”的群體進行平民化處理，平視的創(chuàng)作手法也恰恰是這類紀錄片的可貴之處。

追隨資本而遷徙的迷失者（2000-2010）

馬克思曾經(jīng)對城市下過這樣的定義：“城市本身表明了人口、生產(chǎn)工具、資本、享樂和需求的集中”。“資本”“生產(chǎn)工具”直指人的生產(chǎn)活動，“享樂”“需求”關乎著人的消費活動，在發(fā)達的城市中人的生產(chǎn)和消費活動越來越依賴于城市本身。與鄉(xiāng)村相比，城市這個詞匯本身便代表了先進生產(chǎn)力與優(yōu)秀文化，個體的需求很大程度上會受到城市發(fā)展的影響。另外，農(nóng)業(yè)技術的發(fā)展使更多的農(nóng)村勞動力解放出來，他們不安于土地資源所帶來的有限的資本，也使農(nóng)村個體或者說農(nóng)村剩余勞動力越來越多地聚集到城市。

改革開放的第二到第三個十年，是獨立紀錄片中“城市異鄉(xiāng)人”形象演變的第二個階段。在此階段我國的城市化與現(xiàn)代化逐漸步入正軌，城鄉(xiāng)差距進一步拉大，城市中的工作機會和五光十色的現(xiàn)代生活方式吸引著更多農(nóng)村人前往，這個時期的“城市異鄉(xiāng)人”的年齡范圍更加寬泛，有向往城市生活的年輕人，也有為生活打拼的中老年人。與第一時期不同，他們前往城市的目的更多的是對資本的向往，這也導致了一些偏離或違反現(xiàn)存社會規(guī)范的社會越軌行為的發(fā)生。在這一時期聚焦“城市異鄉(xiāng)人”的獨立紀錄片比較有代表性的有徐童的《算命》（2009）、《麥收》（2008）、李京紅的《姐妹》（2005）、周浩的《龍哥》（2007）等。

《算命》中的厲百程是以算命為生的燕郊算命先生，唐小雁是來自黑龍江農(nóng)村在北京從事按摩店生意的老板娘；《麥收》中的徐苗是從河北農(nóng)村到北京討生活的暗娼；《龍哥》的主人公更是干著搶劫與販毒的勾當……暴力、自殘、賣淫、吸毒、封建迷信等一系列主流社會中的貶義詞充斥著他們的生活，因此從主流價值觀的角度來看，他們都是不被認可的形象，社會學家將這種現(xiàn)象歸結于“社會失范”所致。羅伯特·金·莫頓認為社會價值與社會規(guī)范的不匹配是造成社會失范的主要原因。簡而言之，公民想要在社會中得到足以支持其生活的資本，在其所處的社會中又無法通過自己的正常勞動獲得預期利益，這樣的社會狀態(tài)如果一直持續(xù)，就會促使社會成員特別是生存技能相對匱乏且在城市中沒有父輩資本積累的“城市異鄉(xiāng)人”，采取社會規(guī)范以外的手段以達到預期利益，社會規(guī)范以外的手段便是越軌行為。社會轉型所帶來的社會規(guī)范的斷裂使人們的價值觀發(fā)生了扭曲?！叭藗儭鞅嫘袨樾再|’所依循的規(guī)范和準則，并不是以‘現(xiàn)代的法制觀念’或者說人們的法律意識為主。”而是想當然的價值體系使得“城市異鄉(xiāng)人”對于“對”與“錯”的判斷摻雜著傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念雜揉的價值元素，比如龍哥覺得給毒癮發(fā)作者提供毒品是對其正向的幫助，互相利用是正常的；唐小雁認為義氣大于法律以暴制暴是可取的，政府與自身是對立的等。

回望這一時期的“城市異鄉(xiāng)人”拍攝者：徐童畢業(yè)于北京廣播學院攝影系；李京紅出生于北京工人家庭，他在上世紀90年代資產(chǎn)就已過千萬，后因為幫朋友貸款而破產(chǎn)；周浩在拍攝《龍哥》時是《南方周末》的攝影記者。從成長經(jīng)歷上來看，徐童、李京紅和周浩同屬在底層行走的中產(chǎn)階級。在這一時期對“城市異鄉(xiāng)人”的影像敘事中，拍攝者與被拍攝者存在著一定的契約關系，有真情流露也有互相利用。徐童在拍攝算命時結識了開按摩店的唐小雁，并獲得了拍攝許可。后來唐小雁被人舉報進了看守所，她聯(lián)系了那些酒肉朋友卻沒有得到幫助，在走投無路之時她想起了紀錄片導演徐童。徐童得知唐小雁落難后從云南趕回北京，賣車將唐小雁保釋出來；李京紅在拍攝《姐妹》時一直資助主人公章微的女兒上昂貴的藝術學校；《龍哥》的主人公阿龍每當自己在經(jīng)濟上拮據(jù)都會向周浩伸手，并坦言二者是各取所需、互相利用。從這些片內(nèi)片外的故事中可以看出這一時期的創(chuàng)作與上一時期相比，不再是不得志的理想主義者與拍攝對象抱團取暖，而是小有成就的中產(chǎn)階層對社會底層的審視與關懷。拍攝者給被拍攝者提供一定程度的經(jīng)濟援助，被拍攝者為拍攝者提供創(chuàng)作素材，雖然他們與被拍攝對象在影片內(nèi)外也存在著真情流露的羈絆，但他們之間的身份差異是不可磨滅的。

被工業(yè)化規(guī)訓的流水線上的打工者（2010-2020）

“規(guī)訓”一詞源于福柯的《規(guī)訓與懲罰》，原本釋義為訓練、教育、訓誡、紀律等概念，后經(jīng)?？乱甑綑嗬氖褂妙I域，他提出人的肉體處在社會活動中會受到權利和知識的規(guī)訓。“肉體基本上是作為一種生產(chǎn)力而受到權力和支配關系的干預，當肉體被政府體制所控制時，它變成了一種有用的力量?！背鞘械囊?guī)則以及大機器時代工廠的制度便是對打工者規(guī)訓的手段。

2010年以后，我國的城市化與現(xiàn)代化進入相對平穩(wěn)的階段，黨的十八大以來，黨和國家高度重視“三農(nóng)”問題，并提出我國“三農(nóng)”問題的核心就是農(nóng)村剩余勞動力的轉移問題。在這一時期的獨立紀錄片中我們可以看到，政府開始介入對于農(nóng)村剩余勞動力進城務工的引導與保護，農(nóng)村人的進城活動更加規(guī)范化，從事的職業(yè)也相對穩(wěn)定?！俺鞘挟愢l(xiāng)人”很少再流落街頭，越軌行為也極少發(fā)生。但從精神層面來說，他們僅僅是被規(guī)訓了的打工者，回不去的鄉(xiāng)村與融不進的城市成為很多“城市異鄉(xiāng)人”的尷尬境遇。從拍攝手法上來看，與以上兩個時期相比，這一時期獨立紀錄片對這一群體進行的創(chuàng)作活動更加職業(yè)化，個人化的書寫減少，拍攝視角更加客觀和理性。

社會學家用“初級群體”與“次級群體”來區(qū)分兩種不同的生產(chǎn)模式。我國正處于社會轉型時期，農(nóng)村社會群體進入城市后發(fā)生著由初級群體到次級群體的轉換。前者是現(xiàn)代工業(yè)文明的雛形，是人類社會最基本和最重要的單位，是一種規(guī)模小且有著多重目的的群體，在這樣一個群體中個體之間有強烈的認同感，他們的互動是親密無間的。這就相當于農(nóng)村的生產(chǎn)模式，一個村莊一般都歸宗于一個姓氏，溯本同源。因此在農(nóng)村，不管是生產(chǎn)關系還是生活關系都顯得更加親密。在現(xiàn)代文明中，次級群體越來越普遍，是現(xiàn)代工業(yè)文明按部就班進行運作的基礎單位，它的規(guī)模相較初級群體來說更大一些，是社會工業(yè)化后個體工具化的勞動模式造就的群體。次級群體的目的單一，同時個體之間更多的是工作交流而疏于情感交流，成員之間的關系多是工具性的，轉移性和可替代性比較強。農(nóng)村人口既想逃脫傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的束縛與限制進入城市，身處城市工業(yè)文明之中又渴望改善城市次級群體的人際疏遠和淡薄。

珠三角地區(qū)是我國最大的紡織品制造基地之一，這里聚集著上萬家紡織品加工廠，自然吸引了大量來自五湖四海的打工者。周浩的《棉花》（2014）通過拍攝廣東一家大型牛仔褲加工廠來記錄密集加工產(chǎn)業(yè)工人的人物群像，這是“中國制造”宏觀場景中最微小的一幀畫面。長時間勞動與加班熬夜是這些工人工作的常態(tài)，周浩運用大量長鏡頭來拍攝工人們在各自的工位有條不紊地進行流水化的作業(yè)。工頭不斷催促工人們加快速度，年輕的縫紉工一秒都不敢停歇，縫紉工的一側是即將銷往世界各地的堆得像小山一樣的牛仔褲。

紀錄片《我的詩篇》（2017）以詩歌為線索記錄了六名打工詩人的城市故事。在高度工業(yè)化的城市工廠中，他們的精神寄托只有詩歌，閱讀他們的詩篇除了對于家鄉(xiāng)與家人的想念還可以看到諸如“螺絲”“靜電”“廢水”等工業(yè)化的詞匯。許立志是《我的詩篇》的主人公之一，2011年他高中畢業(yè)后便來到富士康打工，他用“螺絲釘”“流水上的兵馬俑”等意象來形容工作中猶如“工具人”的自己，在自己的詩歌中構建了一個沒有溫度的機器世界。陳年喜的詩歌中既有金礦工人的鏗鏘有力又有對于生活的妥協(xié)，在母親確診癌癥之際他不能回家，仍要堅守在工業(yè)世界，這樣才能維持一家老小的開銷。服裝裁剪工人鄔霞是第二代城市打工者，從她的詩歌中雖看不到對于流水線作業(yè)的排斥，但能在字里行間感受到她對于流水線之外生活的向往。

《我的詩篇》中主人公的叛逆被體現(xiàn)在他們的文字表達中，《歸途列車》中主人公張琴的叛逆則體現(xiàn)在規(guī)訓后的迷茫中。留守在農(nóng)村時，張琴是一個能夠熟練操持家務懂事乖巧的女孩，但在與父母的相處中卻一反常態(tài)，甚至與父親扭打到一起。張琴之所以有這么強烈的性格反差與她童年時期父母的缺席是分不開的，她對父親的反叛很大程度上來自于她對于父親缺席自己成長的壓抑，也是因為這個原因她對父權是陌生的。因此當張琴的行為突然受到父親的限制時，她開始對原本的生活產(chǎn)生質疑。在張琴的成長過程中，因為成年男性角色的缺失讓她擁有強烈的自我意識，而不以男性的他者自居。父親的出現(xiàn)打亂了張琴原本對于自我的認知，讓她在自我價值的確認上產(chǎn)生了混亂和模糊，進入城市后又受到資本主義消費觀的影響，從而讓她在自我認知上越來越迷失。張琴來到廣州投奔自己的發(fā)小，在服裝廠成為第二代“城市異鄉(xiāng)人”。城市的理發(fā)師給張琴做了一款“洋妞”的發(fā)型，張琴頂著一頭象征“成年”與“城市”的卷發(fā)，在城市的街道行走，臉上帶有青澀、害羞和接近城市消費的欣喜。在影片中張琴每次與父親爭吵，都會提到“錢”在自己心目中的重要性，被資本裹挾的城市消費已然在潛移默化中對張琴的價值觀產(chǎn)生影響。在影片的末尾部分，張琴淹沒在城市舞廳蹦迪的人群中，時尚的著裝在她的身上也變得沒有任何不妥，她已然成為一個“現(xiàn)代都市女性”。

這一時期的紀錄片創(chuàng)作者與前二十年有著明顯的區(qū)別。他們不再沉迷于自我表達，而是把表達的機會留給被拍攝者，站在相對理智客觀的角度觀察“城市異鄉(xiāng)人”這一群體。像許立志、陳喜年、鄔霞這樣的“城市異鄉(xiāng)人”在少年時期多接受過基礎的文化素質教育，這也為他們提供了表達自我的能力，從他們的詩歌中可以看出流水線工作模式的冷漠，也可以看出他們對美好生活的向往。

結語

首先，通過對于“城市異鄉(xiāng)人”形象演變的梳理，人們不難發(fā)現(xiàn)獨立紀錄片中的“城市異鄉(xiāng)人”形象總是存在內(nèi)心世界與文化身份的矛盾。他們被推入城市化的洪流，不得不與故鄉(xiāng)割裂，當他們回頭想要回到故鄉(xiāng)卻發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)已經(jīng)不能滿足他們對于思想世界與物質世界的追求。從中國獨立紀錄片里可以看出“城市異鄉(xiāng)人”群體在“融不進的城市，回不去的故鄉(xiāng)”的共性之外，還存在著一些本質的轉變。這些轉變歸因于社會的轉型，第一批“城市異鄉(xiāng)人”是離開家鄉(xiāng)匯聚城市的先鋒，他們有知識有理想；第二批“城市異鄉(xiāng)人”大多是資本的追逐者，自身的文化程度有限制了他們成為城市主流人群；第三批“城市異鄉(xiāng)人”因為接受過基礎的文化素質教育也具有一定的自我表達能力。

其次，獨立紀錄片導演一直保有對“城市異鄉(xiāng)人”的人文關懷，在創(chuàng)作風格上逐漸從個人化的書寫走向理性與客觀的觀察。社會的重大變革往往會伴隨著人類的遷徙，在繁華的都市背后存在著眾多的來自異鄉(xiāng)的建設者和奮斗者。城市的每一個零部件都經(jīng)過他們的手，每棟高樓的崛起都有他們的汗水，他們是城市發(fā)展的血肉。獨立紀錄片導演率先關注到了這些“城市異鄉(xiāng)人”，并給他們提供了吶喊發(fā)聲的載體。他們在敏銳捕捉到“城市異鄉(xiāng)人”群體的同時也利用自己的專業(yè)技能把他們的故事精彩地講述出來，在提高這一群體曝光度的同時也在反思高速發(fā)展的中國所存在的社會問題。令人欣慰的是，這一群體正開始受到主流社會的關注。主流媒體在對城市空間的刻畫上，也更多著墨于城市背后的人，通過對“人”的表達來豐富城市空間敘事的完整性。