從電影《綠皮書》看美國公路敘事中的黑人流動(dòng)性

韓 松 劉淑玲

二戰(zhàn)后，美國鋼鐵、汽車工業(yè)的快速發(fā)展以及始于1952年的大規(guī)模公路建設(shè)，使美國成為名副其實(shí)的“車輪上的國家”。這一時(shí)期涌現(xiàn)了大量的公路文學(xué)，將這個(gè)國家分散的不同地域通過公路敘事連接起來，以完整統(tǒng)一的地域空間表現(xiàn)了其民族身份。杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）發(fā)表于1957年的《在路上》（On the Road）被認(rèn)為是公路敘事的奠基之作，自此公路敘事成為美國民族文化的代表性形式之一。凱魯亞克筆下“垮掉的一代”在風(fēng)格各異的公路敘事家的筆下幻化為不同種族、性別、身份，在美國的高速公路 、城市街道上，通過旅途中經(jīng)歷的林林總總發(fā)現(xiàn)美國、探尋自我。

公路電影作為公路敘事的主要形式之一，更形象、多元地呈現(xiàn)了美國民族身份的多重文化特征，如《逍遙騎士》（Easy Rider， 1969）中對(duì)嬉皮士運(yùn)動(dòng)的深刻反思；《末路狂花》（Thelma & Louise，1991）中女權(quán)運(yùn)動(dòng)興起所引發(fā)的性別身份危機(jī)；《煙火訊號(hào)》（Smoke Signals，1998）中對(duì)印第安原住居民現(xiàn)狀的描述。不同階段的公路電影從各自的角度審視了美國的社會(huì)價(jià)值觀及其民族文化身份。公路之行是一種實(shí)現(xiàn)敘事目的的手段，它在將旅行者與家庭、他者、社群、地域聯(lián)系在一起的同時(shí)，通過其流動(dòng)性揭示了美國民族、社會(huì)、文化的深層本質(zhì)。

“流動(dòng)性是何而為人之問的核心。作為人類存在的基本地理維度，流動(dòng)性能夠且已經(jīng)為人類的敘事建構(gòu)乃至意識(shí)形態(tài)建構(gòu)提供了豐富的土壤?！?0世紀(jì)末空間理論的發(fā)展在推動(dòng)社會(huì)科學(xué)研究“空間轉(zhuǎn)向”的同時(shí)，也引發(fā)了文學(xué)批評(píng)對(duì)流動(dòng)性的關(guān)注。流動(dòng)性研究的理論范式強(qiáng)調(diào)空間相關(guān)性、動(dòng)態(tài)性以及流動(dòng)性在不同空間中引發(fā)的互動(dòng)作用，重視流動(dòng)性的具身空間體驗(yàn)，并以此考察流動(dòng)性在地方、區(qū)域等不同層級(jí)空間生產(chǎn)中的意義和影響。

在美國文學(xué)、電影、音樂等藝術(shù)表達(dá)形式中，流動(dòng)及其固有的解放屬性深刻影響了這些藝術(shù)形式所塑造的文化意象。在公路電影中，流動(dòng)的神奇力量被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。從表面上看，美國的廣袤疆域在地理空間上為人們提供了更大的自由度以及與之相匹配的社會(huì)自由度。而實(shí)際上，其文化所構(gòu)建的“流動(dòng)神話”反映的卻是一種白人歷史視角，是建立在他者性和霸權(quán)空間建構(gòu)的基礎(chǔ)上的。對(duì)很多美國人來說，尤其是少數(shù)族裔，他們感受到的卻是一種空間上的限制和束縛。

2019年上映的美國電影《綠皮書》便是對(duì)這種欺騙性“流動(dòng)自由”的批判。影片改編自一位真實(shí)人物的真實(shí)經(jīng)歷，背景設(shè)定在美國種族隔離問題最為突出的1962年。非裔著名鋼琴家唐·謝利博士（Dr. Don Shirley）受過良好教育，舉止儒雅，性格隱忍，他雇用了意大利裔白人托尼·利普（Tony Lip Vallelonga）——一位來自紐約社會(huì)底層的保鏢做司機(jī)前往南部巡演。托尼滿嘴粗話、喜歡胡扯、隨意散漫，雖然自身也是少數(shù)族裔，但對(duì)黑人仍抱有些許偏見。影片圍繞著這兩位無論從種族、性格、喜好還是從教養(yǎng)、觀念、品味上看都毫無共同之處的旅行者展開，通過以汽車為載體的流動(dòng)所帶來的地域空間體驗(yàn)，揭示了流動(dòng)是如何幫助旅行者完成自我身份的認(rèn)知和完善，并將個(gè)體、社群和歷史的過去帶到現(xiàn)在進(jìn)行審視、思考，進(jìn)而觀照現(xiàn)今社會(huì)。

一、家園的囚徒

公路電影的經(jīng)典模式通常是主人公離開熟悉的環(huán)境，為了探尋某個(gè)目標(biāo)，或?yàn)榱颂与x既定的身份、生活或現(xiàn)實(shí)，跨越不同的地域，通過旅行中的一系列經(jīng)歷實(shí)現(xiàn)個(gè)人身份的完善，而這段空間旅途中往往并置了人物精神層面的探索來激發(fā)其對(duì)自我身份的思索。公路旅行或者說汽車旅行超越了鐵路旅行時(shí)間和空間的限制，賦予了駕駛者更多的流動(dòng)自由來創(chuàng)造更有自主性的、不受限制的旅途生活，其對(duì)時(shí)空的自主掌控保證了汽車旅行所特有的自由度。作為少數(shù)的杰出黑人藝術(shù)家，謝利博士選擇了同其經(jīng)濟(jì)能力相匹配的汽車旅行。但他所選擇的這種相對(duì)自由的流動(dòng)方式卻并沒有給他帶來應(yīng)有的自由。

電影的片名《綠皮書》取自旅行出發(fā)前唱片公司遞給托尼的《黑人駕駛員手冊(cè)》（Negro Motorist Green Book）。這本旅行指南發(fā)行于1936—1967年，編撰者的目的是為了幫助非裔美國人能夠安全、順利地在種族隔離最為嚴(yán)重的南部地區(qū)旅行。但托尼的妻子見到這本指南后的反應(yīng)卻暗示了很多人并不知道它的存在，因?yàn)榘兹说穆眯械貓D來自汽車協(xié)會(huì)，而黑人則只能按照指南上列出的地點(diǎn)停留、休息?？臻g的區(qū)分代表了社會(huì)和文化世界的建構(gòu)和組織。這些地方為黑人架構(gòu)了一個(gè)能安全流動(dòng)的空間網(wǎng)，但同時(shí)也將他們束縛在有限的、區(qū)別的地理空間而無法獲得流動(dòng)所能帶來的全部自由和資源，而制造這種阻礙和限制的則是電影中白人至上的社會(huì)。

個(gè)體所擁有的流動(dòng)性越多，其獲得資源、財(cái)富和成就的機(jī)會(huì)就越多。但流動(dòng)也會(huì)受到權(quán)力體系的控制，造成某一特定的人群能夠獲得更多的流動(dòng)機(jī)會(huì)和更大的流動(dòng)自由。電影《綠皮書》讓我們看到了，美國20世紀(jì)初的種族隔離政策通過對(duì)黑人流動(dòng)性的限制構(gòu)建了一個(gè)單一群體掌握權(quán)力的社會(huì)，壟斷了資本經(jīng)濟(jì)體系所能提供的利益。吉姆·克勞法的實(shí)施劃分出了一條膚色的限制線，將白人的利益凌駕于有色人種之上，通過權(quán)力結(jié)構(gòu)來維持黑人從屬于白人的社會(huì)關(guān)系。在肯塔基州，謝利博士只能入住條件惡劣的有色人種汽車旅店，卻遭到兩個(gè)白人的毆打，僅僅是因?yàn)樗胪竿笟?，到酒吧喝了酒。在白人的地盤上，黑人如囚徒一般沒有權(quán)利和尊嚴(yán)可言。在北卡羅來納，博士作為演出貴賓卻不能使用室內(nèi)衛(wèi)生間；在阿拉巴馬，他的汽車可以停在貴賓區(qū)，而博士本人卻只能待在狹小、雜亂的儲(chǔ)藏室，甚至連到餐廳吃飯的權(quán)利都沒有，個(gè)人的才能和教養(yǎng)與其流動(dòng)的范圍和自由度之間應(yīng)有的相關(guān)性在此被抹殺。僅僅因?yàn)樗麄兊哪w色，非裔的社會(huì)生存空間就被封死在狹小的范圍內(nèi)，沒有資格享受應(yīng)該由自己決定的空間流動(dòng)自由和權(quán)利，制度的建立者用手中的權(quán)力為黑人限定了流動(dòng)的范圍和界線。

二、汽車——流動(dòng)中的交匯空間

汽車是公路電影中主題架構(gòu)、人物塑造及矛盾沖突的重要載體之一。二戰(zhàn)后汽車制造業(yè)興起所帶來的汽車購買潮也反映了當(dāng)時(shí)人們的心態(tài)：希望通過擴(kuò)大自己的空間流動(dòng)范圍來獲取更大的社會(huì)流動(dòng)性，對(duì)個(gè)體來說汽車也意味著一種自我能力范圍內(nèi)可控的流動(dòng)方式。但汽車不僅僅是將個(gè)體從一處帶往另一處的交通工具，它也意味著一種生存方式，是其擁有者身份的標(biāo)志。影片中謝利博士為這次巡演旅行所選擇的交通工具是一輛非常迷人的、雅致的藍(lán)綠色凱迪拉克，車的外表同他作為心理、音樂和禮儀藝術(shù)學(xué)博士的外在氣質(zhì)非常貼合。但這種光鮮的外表只不過是博士刻意選擇的保護(hù)衣，對(duì)他來說，這輛車是他的私人移動(dòng)空間，一個(gè)避難所。盡管外面的人可以看見里面，但在車內(nèi)的人和車外的世界之間仍然存在一個(gè)保護(hù)帶，讓博士可以稍作喘息，雖然這層保護(hù)非常脆弱，兩個(gè)巡邏的警察僅僅因?yàn)槟w色就可以將他們拖出這個(gè)私人空間囚禁起來。

汽車既是一個(gè)有保護(hù)作用的、流動(dòng)的空間，也構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)封閉的內(nèi)部空間，其相對(duì)的封閉性為置身于其中的個(gè)體提供了一個(gè)甚至比家更有效的融合空間。在這輛凱迪拉克的空間中，托尼的身份是一個(gè)外來者，他的存在對(duì)博士的這個(gè)私人空間產(chǎn)生了巨大挑戰(zhàn)。在眾多二人在車中交流的場(chǎng)景中，廣播中的音樂、狼藉的食物和托尼天南海北的講話聲音充斥在車內(nèi)，形成了一種特殊形式的社交和流動(dòng)生活，并將車內(nèi)世界與外部世界聯(lián)系在一起。謝利博士起初的反應(yīng)是反感的，但在多次交流后，便接受了托尼的這種聒噪。因?yàn)樵谶@種由外來者強(qiáng)行帶入的被動(dòng)的交流中，他也接觸到了很多其原有孤寂世界之外的新鮮事物，如炸雞、小理查德的藍(lán)調(diào)音樂、黑人搖滾歌手恰比·卻克的歌曲等，這些未曾有過的體驗(yàn)讓他的自我身份意識(shí)逐步完善。從流動(dòng)性理論視角來看，汽車空間內(nèi)所形成的這種接觸和親近感促進(jìn)了情感聯(lián)系的建立和溝通的產(chǎn)生，讓這個(gè)由金屬、玻璃構(gòu)成的狹小空間成為不同理念碰撞、交匯的場(chǎng)所。

汽車的交匯作用還體現(xiàn)在它的連接作用上，不同于連接不同地域的公路，汽車是移動(dòng)和停留的綜合體，也是將流動(dòng)中各個(gè)停留處連接起來的介質(zhì)。這輛嶄新的凱迪拉克在載著兩位主人公從紐約出發(fā)，穿過美國中西部地區(qū)到達(dá)南部，再回到終點(diǎn)紐約的同時(shí)，也帶領(lǐng)著他們穿越了這塊土地上的歷史和社會(huì)生活，在流動(dòng)中重新領(lǐng)略了美國黑人的艱辛歷史和現(xiàn)狀。在出發(fā)地和終點(diǎn)之間，有黑人做侍從的白人種植園，有烈日下黑人男女老少仍在甜薯地勞作，有日落后黑人必須離開的“日落鎮(zhèn)”。旅行并非一帆風(fēng)順，其中有他們主動(dòng)的停留，也有被迫的中斷?！叭章滏?zhèn)”的遭遇便始于公路上兩名警察的無端發(fā)難，來自肯尼迪總統(tǒng)弟弟的解救影射了20世紀(jì)60年代美國政府對(duì)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)的支持。在影片結(jié)尾他們?cè)俅伪黄韧＼嚕@次卻是因?yàn)榫彀l(fā)現(xiàn)了汽車故障而主動(dòng)示意停車，并前來幫助。兩次被迫停車所構(gòu)成的鮮明對(duì)比為二人的南方之旅畫上了句號(hào)。影片以汽車為介質(zhì)串聯(lián)起了標(biāo)志性的地域及地域經(jīng)歷，通過流動(dòng)的方式將個(gè)體、社群和國家的過去融入現(xiàn)在，構(gòu)成了美國黑人歷史的縮影。

三、旅途中的身份尋覓者

傳統(tǒng)公路電影的主題往往是逃離、逃避，而在《綠皮書》中我們看到的卻是一種面對(duì)和尋求解決。流動(dòng)在其中的作用并不是一種將個(gè)體從地理或社會(huì)空間中釋放出來的方式，而恰恰相反，它為人物帶來的是一種正面交戰(zhàn)，既引入又影射了一種對(duì)美國性的體驗(yàn)，解構(gòu)了傳統(tǒng)典型的公路敘事。20世紀(jì)初推動(dòng)公路敘事興起的“先去看美國”運(yùn)動(dòng)，通過引導(dǎo)旅行者往哪里走、看什么，勾畫出地理空間景觀上的美國社會(huì)和傳統(tǒng)，使駕車旅行變?yōu)橐环N成為美國公民的儀式。電影《逍遙騎士》的片頭有一句點(diǎn)睛之語：“一個(gè)男人去尋找美國，可是他卻找不到它?！?與《逍遙騎士》的迷茫不同，謝利博士的旅行目的非常明確。他本可以以三倍的酬勞安然享受在紐約公園大道演出的榮耀和尊貴，但他主動(dòng)要求此次南方巡演。對(duì)謝利博士來說，這次南方巡演在某種意義上是他宣誓自己的美國公民身份之旅。他知道自己將要面對(duì)的是什么，卻一往無前。在面對(duì)各種不公正的對(duì)待時(shí)，博士的態(tài)度是理性但有尊嚴(yán)的，他不會(huì)像托尼那樣以暴力反擊，更不會(huì)以妥協(xié)來解決問題，在他看來“尊嚴(yán)總能獲勝”。博士的巡演路線非常清晰，在到達(dá)南方之前，他甚至完成了一小段“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”，愛荷華州的廣闊平原讓他親眼看到這個(gè)國家的美麗。雖然那些對(duì)地域景觀的贊美都假以他人之口，但卻是他內(nèi)心真實(shí)感受的影射。盡管那本《黑人駕駛者指南》不能讓他的身體完全自由流動(dòng)，但他在巡演各地的出現(xiàn)就是在宣告他——一個(gè)非裔美國人——的民族身份，并以自己的抗?fàn)幏绞脚A得社會(huì)空間的自由。

當(dāng)然，南巡演出同時(shí)也是謝利博士的自我身份找尋之旅。作為一個(gè)生活在美國上層社會(huì)的黑人，謝利博士對(duì)自己在主流社會(huì)的他者身份也存在著困惑。他的出場(chǎng)裝束如皇帝般珠光寶氣，在卡耐基音樂廳上面的住處擺滿了各種珍貴藝術(shù)品，但在這個(gè)華麗城堡里的他卻是孤獨(dú)無助的，與其才能相匹配的尊重只存在于舞臺(tái)之上。而另一方面，謝利博士的修養(yǎng)造詣、言談舉止也同樣令其與其他黑人格格不入。這種扭曲的生活為他的內(nèi)心帶來陰影，令他成為真正的孤家寡人。流動(dòng)往往與解放、自由聯(lián)系在一起，而這種解放往往是通過流動(dòng)中與他者的沖突實(shí)現(xiàn)的，在對(duì)他者異同的拒絕或接納中完成自我身份的完善。司機(jī)托尼便是這次流動(dòng)中的他者。作為謝利博士這次旅行計(jì)劃中的外來者，托尼對(duì)自己的意裔身份有著固執(zhí)的堅(jiān)持，他拒絕博士將其拗口的意大利姓氏簡(jiǎn)化，以出身于意大利社區(qū)為榮；他對(duì)“胡扯藝術(shù)家”與“騙子”的區(qū)別卻一針見血，而他對(duì)博士的直言也讓博士意識(shí)到了自身問題，從此對(duì)他敞開心扉。雖然博士并不喜歡托尼對(duì)黑人文化的標(biāo)簽式理解，但卻也通過他走進(jìn)了普通黑人的世界。影片最后，當(dāng)博士拒絕了白人的演出，走進(jìn)黑人的藍(lán)調(diào)酒吧拿掉鋼琴上黑人樂手留下的酒杯——另一個(gè)黑人標(biāo)簽——演奏起肖邦的《a小調(diào)鋼琴練習(xí)曲》時(shí)，他的自我身份探尋之旅已圓滿完成。他成為他自己，不帶任何的顏色標(biāo)簽。

四、結(jié)論

不同于傳統(tǒng)白人視角的公路電影，《綠皮書》描述了一個(gè)非裔美國人的自我探尋之旅。影片通過流動(dòng)架構(gòu)的敘事脈絡(luò)，揭示了20世紀(jì)美國社會(huì)通過空間劃分來區(qū)別社會(huì)等級(jí)為黑人所帶來的生存限制，以及黑人的流動(dòng)自由如何被社會(huì)權(quán)力體系所壓抑、束縛。但主人公主動(dòng)的旅行選擇卻將流動(dòng)中的不同空間幻化為個(gè)體抗?fàn)幹?，面?duì)這些不公宣誓自己的權(quán)利，并通過自身的流動(dòng)體驗(yàn)，在與地域、社群、他者的沖突中實(shí)現(xiàn)自我身份的完善。同時(shí)，以汽車為介質(zhì)所產(chǎn)生的流動(dòng)在把不同的代表性地域及地域經(jīng)歷串聯(lián)起來的同時(shí)，將個(gè)體、社群和國家的過去融入現(xiàn)在，構(gòu)成了美國黑人歷史的縮影。