悖謬情境中的寓言敘事
——關(guān)于于曉威的中短篇小說

趙學(xué)成

作為一位至今仍舊保持著“手寫”習(xí)慣、執(zhí)拗于這一素樸的寫作儀式感的作家，于曉威有著自己的寫作節(jié)奏和美學(xué)意志。在這個崇尚快餐和速食的時代，他的緩慢、沉潛、克制，他的深思熟慮、苦心孤詣、慘淡經(jīng)營，既是一種寫作脾性，也是一種敘事倫理，它們作為一種極具個性化和辨識度的風(fēng)格徽標(biāo)，在寫作學(xué)的整體意義上，塑造了于曉威作品踏足世界與想象自我的方式。然而，如果我們近距離地加以諦視便會發(fā)現(xiàn)，于曉威的小說，前后視點(diǎn)位移甚大，意旨、題材、結(jié)構(gòu)、手法俱是變化多端，來去無蹤，殊難歸類，概而言之的歸納評析很容易以偏概全、掛一漏萬，或者方枘圓鑿、弄巧成拙，而一些關(guān)乎文學(xué)本身的申述（比如某些正確的廢話）又顯得過于籠統(tǒng)、大而無當(dāng)。因此，本文嘗試著縮小范圍，將目光聚焦于于曉威的部分中短篇小說，嘗試就此做出一點(diǎn)粗淺的讀解、勘測和指認(rèn)。

在我看來，于曉威的中短篇小說大都有意無意地構(gòu)設(shè)一個悖謬性情境，作為文本內(nèi)涵生成和主題升華的語義基地。所謂“悖謬性情境”，并非直接指一般情節(jié)方面的戲劇性沖突，而更側(cè)重于小說特定要素之間悖反、矛盾、錯位、疏離的關(guān)系，它們在或顯或隱的深層結(jié)構(gòu)中匯聚和凸顯小說的張力，由此而形成了一種特殊的、讓人糾結(jié)和不安的語境氛圍。比如中篇小說《北宮山紀(jì)舊》中，李能憶對妙悅的傾慕與愛戀，妙悅面對李能憶的婉拒與猶疑，中間始終橫亙著莊肅的宗教禁令；中篇小說《陶瓊小姐的1944年夏》中，護(hù)士陶瓊和地下黨沙夫之間的濃情蜜意，因?yàn)槿哲娗秩A的戰(zhàn)爭背景和沙夫的一次秘密任務(wù)而被迫終結(jié)——一邊是個體愛情，一邊是家國大義，彼此抵牾勢難俱存；中篇小說《讓你猜猜我是誰》中，婚前鐘慶東對羅小云暗戀、迷戀、苦戀，婚后兩人卻彼此猜忌、爭執(zhí)、傷害，在前后反差中完成了一個愛情心理學(xué)的社會樣本和“圍城”式的主題書寫；短篇小說《厚墻》中，房東與少年在各自的生活境遇中被裹挾，在身不由己的慘烈對撞中釀成了一場發(fā)人深省的人性事故；短篇小說《勾引家日記》中，方唐的不安分、惡作劇和楚夏的循規(guī)蹈矩，曖昧而又詭異地纏繞在一起；短篇小說《天氣很好》中，林光拉攏何錦州一起去搶劫，何錦州卻暗中向警察舉報，還故意佯裝被擊倒，而和他連線的警察又恰巧因被組織誤解而受到處分；短篇小說《在淮海路怎樣橫穿街道》中，作為兩個偷情的人，“我”對“她”講述自己過往刻骨銘心的一次暗戀，卻不知“她”現(xiàn)在的丈夫正是當(dāng)年暗戀過“她”的人；短篇小說《隱秘的角度》中，“他”對“她”暗中的非道德性的窺視，反倒促成了一樁午夜兇殺案的意外破解；短篇小說《喪事》中，在生者的冥頑與死者的葬儀之間，一出荒誕的人間情景劇正在上演……

這種悖謬性情境所內(nèi)聚的緊張與沖突，往往將人物置于一個絞纏性的悖論處境中，有利于探觸人物性格的褶皺和內(nèi)心的幽微，洞悉人物命運(yùn)的吊詭和抉擇的兩難，介入人性的淵藪和多維面向，使小說向著意蘊(yùn)的豐富性、思想的深刻性、存在的復(fù)雜性和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性無限敞開。應(yīng)該說，這種寫作路向的巧妙選擇，讓于曉威的寫作天然地趨于深刻與本真，因?yàn)檫@個世界包括我們?nèi)祟愖陨恚欢ㄊ秦S富的、多層次、多向度的，充滿了歧義和悖論，存在本身就是相互撕扯的，正如那句著名的論斷，“矛盾是普遍的”。而小說的功能之一，恰恰就是要在權(quán)力的揚(yáng)聲器和商業(yè)的廣角鏡之外，通過故事的講述和話語的營構(gòu)，揭橥一種隱秘的生存事象，傳真生命的現(xiàn)實(shí)紋痕，在保衛(wèi)世道人心的同時，不斷勘問、索求和印證存在的意義。因此不可避免地，小說，在現(xiàn)實(shí)的困境與危局中，隱含著對事實(shí)真相的渴望與忠誠，對病患生活的呼救與療治，對意義訴求的執(zhí)拗與應(yīng)答。事實(shí)上，于曉威的小說盡管雜色紛呈，變化無蹤，但在其成熟階段，根柢上都保持了對這一精神命脈的專注，無論是鄉(xiāng)村故事，還是城市素描，抑或是歷史演繹，都力圖展現(xiàn)作者對世相人生的觀察、理解與思考。以《喪事》為例，小說在平靜的敘述中暗藏波瀾，死者已矣，生者的喧鬧、麻木、顢頇、無聊仍在上演，生存的苦澀、艱難、卑微、悲傷仍在繼續(xù)，于曉威將這種揭示，置放在喪事這一極端化的禮俗情境中，通過生與死的戲劇性錯位，將一些人們習(xí)焉不察的眾生相態(tài)推擲到死亡修辭學(xué)的照耀之下，于是盡顯人生的悲劇、蒼涼與荒誕。再比如《瀝青》中，一邊是司法刑偵這一盤根錯節(jié)的運(yùn)作體系，一邊是渺小個體的冤獄遭際，兩相碰撞，血淚流涌。張決的一次次越獄，自是一種執(zhí)拗而頑強(qiáng)的抗訴；而他一次次的主動投案，卻喻示著這種抗訴跌摔于“無物之陣”的無奈。這種索解無方的悖謬性情境，有助于勘測和挖掘埋伏在人物、事件、現(xiàn)象背后的復(fù)雜線索，刷新讀者的視界和理解力，從而將小說對現(xiàn)實(shí)的處理推進(jìn)到了一個嶄新的高度。

于曉威的筆調(diào)大體上能夠做到隨物賦形，而以冷峻、克制為主，這主要源自作家獨(dú)特的審美秉性和思想氣質(zhì)。種種跡象表明，丹麥神學(xué)家克爾凱郭爾對于曉威影響頗深，作為存在主義哲學(xué)的鼻祖，拋卻其特定的宗教背景，克爾凱郭爾對人的時代命運(yùn)與生存處境的深刻思考，尤其是他對個體偶在境遇的獨(dú)特體悟和哲思式描述，乃至他沉陷在恐懼與戰(zhàn)栗中的神秘主義和悲觀主義，都在于曉威的小說中留下了深長而濃重的投影。于曉威應(yīng)該知道，作為一種獨(dú)具特色的話語織體，小說如果不能用審美的、人性的、內(nèi)心的貫穿性講述，加深和豐富我們對于世界的認(rèn)知和對人生的省察，不能在故事情節(jié)的內(nèi)蘊(yùn)中就我們真實(shí)的生存狀況作出必要的關(guān)切問詢、耳語叮嚀，那么它的意義就將十分有限，也必然是乏力的。這種文體認(rèn)知和克爾凱郭爾的影響一拍即合，催生了于曉威作品獨(dú)特的冥思?xì)赓|(zhì)。如果說像《一個好漢》這樣的作品還在“新歷史主義”的邏輯之內(nèi)，試圖撥開“摩耶之幕”的迷障，還原和再現(xiàn)歷史建構(gòu)本身的荒誕、無稽和黑色幽默，希望在逼視中抵達(dá)“真實(shí)”的話，那么在《瀝青》《彌漫》《房間》和《L形轉(zhuǎn)彎》等篇什中，于曉威就將根本的原因或最終的結(jié)果懸置了起來，大概他深知，不但并不存在一個終極的“真理”，任何現(xiàn)成的結(jié)論和答案都可能是自反的、自我拆解的，而且對于小說家來說，與其汲汲以求某些最終的結(jié)論，不如展示介入存在的多維路徑，描畫現(xiàn)實(shí)的困境和抉擇的艱難，讓小說在一種悖謬性情境中最大限度地切近事物的本貌。換句話說，就是變更小說敘事和主題意圖之間封閉的、既定的、絕對的關(guān)系為一種開放的、創(chuàng)造的、辯證的關(guān)系，增加意旨生成的時長，擴(kuò)容小說的意蘊(yùn)空間。比如，究竟誰是導(dǎo)致《瀝青》中的張決蒙受冤屈的兇手？《彌漫》中究竟是誰一再在暗中威脅恐嚇丁文森？《房間》里的那個房間里面究竟發(fā)生了什么事？《L形轉(zhuǎn)彎》里的杜堅(jiān)究竟是不是故意失手才導(dǎo)致了喬閃的丈夫的死亡？小說并沒有為“真相”預(yù)留什么線索——或者預(yù)留了太多線索——這種“敘述空缺”和情節(jié)留白，或者故設(shè)迷局，重點(diǎn)倒不是作家要故意違拗讀者的閱讀期待，而是他真正想讓讀者注意的，是那種偶在性對我們不可預(yù)知的命運(yùn)和成分復(fù)雜的人性所作出的解釋，以及它們在何種程度上能夠經(jīng)受住現(xiàn)實(shí)的盤詰和知識話語的拷問。

在此基礎(chǔ)上，于曉威的小說在整體上，呈現(xiàn)出一種鮮明的寓言風(fēng)格。由事實(shí)和現(xiàn)象的個別性再度抽象為一個普泛性的強(qiáng)力能指，轉(zhuǎn)繹為一個飽含啟迪與警示的象喻，是為寓言。很顯然，這里的“寓言”不是指一種文學(xué)體裁，不是博爾赫斯所謂的作為一種“美學(xué)錯誤”的文體，而是指一種主題效果，一種修辭的形而上學(xué)。寓言，就是思想的容器，是理性話語的繭房，它需要作家具備敏銳的直覺和強(qiáng)大的智力，能夠穿透現(xiàn)象迷霧，突入事實(shí)核心，剖白對象本質(zhì)，完成一種意義的綜合與典型性話語的建構(gòu)。當(dāng)博爾赫斯說，“卡夫卡的命運(yùn)就是把各種各樣的處境和掙扎化為寓言”，他的意思是，卡夫卡經(jīng)由對個人的夢魘體驗(yàn)的揭露，最終通達(dá)于時代的人心狀況和整個人類的精神結(jié)構(gòu)之中，完成了一種象征和隱喻式的表達(dá)。同樣，于曉威的很多小說，不但立根于對生命和生活的價值關(guān)懷，準(zhǔn)確而細(xì)膩地表達(dá)了作家對世事人生的精神意見，而且將這種精神意見匯聚和升華為一個個胎孕著豐富意旨的象喻，展現(xiàn)了現(xiàn)代人生存的圖景、心靈的樣貌和文明的掌紋。比如《厚墻》，文題的第一層涵義自然實(shí)指房東家里的厚墻，第二層涵義當(dāng)是指房東和少年之間隔閡著的隱形“厚墻”，這里面隱含的城鄉(xiāng)關(guān)系沖突，以及由知青年代的記憶帶來的身份演變和時代錯位，可以直接推導(dǎo)出文題的第三層涵義，也即此文的“寓言義”：人類個體命運(yùn)的渺小和彼此之間的隔閡。又比如《L形轉(zhuǎn)彎》，“L形轉(zhuǎn)彎”原始義是小說中喬閃的丈夫被挾持時所在的路道，引申義則是杜堅(jiān)和喬閃這對原本沉浸在偷情快感中的人感情的突然“轉(zhuǎn)彎”，最終的“寓言義”，是通過在現(xiàn)實(shí)變故和“L形轉(zhuǎn)彎”中直視人性的詭異圖案，最后凸顯出來的命運(yùn)的偶然性和不可預(yù)測性。再比如《彌漫》，正如文題“彌漫”，整篇小說都彌漫著一股焦慮、迷惘、壓抑、失望的氣氛，這種氣氛，是主人公丁文森個人心境的反映，難道同樣不是現(xiàn)代社會的小人物們?nèi)后w心境的反映嗎？丁文森的遭遇，他所遭受的來路不明的威脅，他在這種威脅下疑神疑鬼、惶惶不可終日的窘迫，不正是喻示著現(xiàn)代人始終無法把控自身的生活與命運(yùn)這一真實(shí)的處境嗎？其它諸如《房間》《午夜落》《讓你猜猜我是誰》《勾引家日記》《喪事》《隱秘的角度》《垃圾，垃圾》等小說，都能將文本意蘊(yùn)的最終旨?xì)w訴諸某個極具時代典型意義的形象之中，在隱喻和象征中抵達(dá)存在之真，在哲學(xué)和社會學(xué)的彼岸找到闡釋的視點(diǎn)，成型為一個個鼓脹著現(xiàn)實(shí)諷喻和內(nèi)心境遇的寓言。

在小說的情感態(tài)度上，于曉威同樣是豐富多元的。其中既有辛辣的嘲諷，比如《關(guān)于狗的抒情方式》，通過凝眸一個意外迭出的日常事件，來揭示辦公室政治中的人心浮變，嘲諷那些處處暗藏機(jī)謀的“腹黑”人士；也有凌厲的批判，比如《喪事》，作家以非常冷靜的筆調(diào)，對參加葬儀的人們進(jìn)行了窮形盡相的刻畫，批判的鋒芒直指存在的虛無和輕佻；更有耐人尋味的反諷，比如《瀝青》，小說最后，經(jīng)歷了一次次的潰敗之后，張決對相關(guān)部門徹底失望，以至于當(dāng)法院查出真相發(fā)布公告后，第三次越獄成功的他反而認(rèn)為那是相關(guān)部門在“玩把戲”想抓他，這種情境錯位，無疑具有一種略顯荒誕的反諷意味；而在《游戲的季節(jié)》中，于曉威讓孩童的天真一度在特定的游戲規(guī)則中沖破了歷史暴力和生活窘困的羈壓，賦予了小說一種難得的、沉浸在釅醇記憶中的溫情。應(yīng)該說，于曉威是一位有責(zé)任擔(dān)當(dāng)和使命感、同時有著強(qiáng)烈經(jīng)典意識的作家，一方面他勇于向現(xiàn)實(shí)和歷史的腹地挺進(jìn)，不回避其中的暗角、罅隙和蒙塵之處，在悖謬性情境中不斷變構(gòu)小說的修辭方向；另一方面他又落筆嚴(yán)謹(jǐn)、審慎，鮮走“險棋”，即使偶爾“先鋒”一下，也總能用“畢其功于一役”的傾心投入和不凡才情，在小說敘事中求得某種圓滿和穩(wěn)妥。這無疑會使他的思考更有力與深入，直到步入存在的晦暗區(qū)域。在這一過程中，于曉威并沒有隱瞞他個人的悲觀。如果我們稍作辨別，便能很容易感受到，《厚墻》《午夜落》《彌漫》對現(xiàn)代人生存處境與彼此命運(yùn)關(guān)系的呈示，《讓你猜猜我是誰》《L形轉(zhuǎn)彎》《在淮海路怎樣橫穿街道》對現(xiàn)代感情、婚姻和兩性關(guān)系的描畫，《北宮山紀(jì)舊》《瀝青》《陶瓊小姐的1944年夏》對特定情境下人類心靈渺小與無助境況的刻鏤，都或鮮明或隱約地傳達(dá)出一種克爾凱郭爾式的悲觀。應(yīng)當(dāng)指出的是，這種悲觀，是一種積極的、智慧的反映和結(jié)果，和作家對時代、現(xiàn)實(shí)、人性的深入體察密不可分，統(tǒng)一于作家對生命價值和存在意義的守望之中，也正如克爾凱郭爾所說，“絕望使人獲得整個世界并毀滅靈魂，但我也深信，絕望才能真正拯救人?！薄仨毘姓J(rèn)，很多時候，相較于盲目的樂觀，那種彷徨在“黑暗的閘門”前的悲觀與無助，反而更值得我們尊重和敬佩。

當(dāng)然，任何主題架構(gòu)和概念意圖都必須落實(shí)在充盈的形式和豐滿的肌理之中，“寫什么”必然會以完全自我的方式給“怎么寫”預(yù)留出一種規(guī)定性，或者說提供一種可能性，這就是小說的敘事。所謂“敘事”，就是故事的講述方式，它研究和處理情節(jié)，在故事的情節(jié)化過程中，凸顯自身的主導(dǎo)地位和美學(xué)沖動，構(gòu)筑自身的精神脈絡(luò)和情感邏輯，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)想象力的誕生與饜足，而絕非內(nèi)容至上的情節(jié)輯錄，一任情節(jié)作自然主義的機(jī)械鋪展。就小說發(fā)展史而言，敘事的自覺與勃興，是小說現(xiàn)代性的顯要標(biāo)識之一；而就敘事的特征、變化、靈活性與豐富性而言，則是考較一個小說家藝術(shù)功力的基本指標(biāo)。就像很多論者已經(jīng)指出的那樣，中國當(dāng)下的很多小說，過于注重那些浮于淺表的對于各種題材、事件和龐雜的時代情緒的逐新獵奇，要么成為故事的奴婢和傳奇異聞的仆從，被情節(jié)所綁架；要么成為私人經(jīng)驗(yàn)的絮語呢喃和個我情緒的肆意展覽，被碎片化的文化洪流所淹沒。它們?nèi)狈σ环N對歷史、現(xiàn)實(shí)和時代的整體性感知，以及在此基礎(chǔ)上的哲學(xué)升華和精神提純，也就不可能獲得牢固而頑強(qiáng)的內(nèi)在堅(jiān)執(zhí)，因而情懷匱乏，境界低下，靈魂稀薄。當(dāng)小說家成為兜售花邊新聞和感官泡沫的話語小販，成為消費(fèi)主義商貿(mào)城里面的時尚掮客，與之對談情懷、境界、靈魂，無疑是奢侈的——不僅如此，在筆者看來，當(dāng)下的小說大都還匱乏一種根植于敘事本身的想象力，一種對小說這一文體更為新穎和豐富的創(chuàng)造性理解。自進(jìn)入現(xiàn)代以來，小說家就不再只是“講故事的人”，不僅僅只是他內(nèi)心忠實(shí)的記者和書記員，同時還應(yīng)該是一個篤信美學(xué)的形式主義者，一個收放自如、充滿智識的文體家。當(dāng)年茅盾在《讀<吶喊>》一文中評價魯迅的小說時，曾稱贊說，“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，欣然有多數(shù)人跟上去試驗(yàn)?！睍r隔多年，我們的小說家又創(chuàng)造了多少新形式呢？上世紀(jì)八十年代倒還有所謂“先鋒小說”風(fēng)潮，但后來不但難以為繼，而且除了讓后來的文學(xué)史書寫增加了某個章節(jié)之外，幾乎沒能留下什么美學(xué)遺產(chǎn)（當(dāng)然這里并不是說它們本身沒有問題），后來的小說家們大都依然偃臥在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的被窩里打鼾。

于曉威以自己多樣化的風(fēng)格嘗試，深度回應(yīng)了這一議題。他的小說，不但觸及了現(xiàn)代人的生存處境、內(nèi)心遭際和命運(yùn)圖譜等諸多命題，而且有著鮮明的、令人過目難忘的形式感和修辭技藝。不妨以文本構(gòu)思和結(jié)構(gòu)設(shè)置為例，比如《陶瓊小姐的1944年夏》和《開始和后來》是“俄羅斯套娃”式結(jié)構(gòu)，《勾引家日記》以日記體的方式呈現(xiàn)主人公的內(nèi)心波瀾，《讓你猜猜我是誰》用上下篇結(jié)構(gòu)讓暗戀與婚姻形成戲劇性反差，《游戲的季節(jié)》和《抗聯(lián)壯士考》則以詞條和檔案的方

式結(jié)構(gòu)全篇……總之是形隨意動，結(jié)義構(gòu)設(shè)，豐富有趣。再比如《喪事》，作家對老嫗喪事的描寫有意進(jìn)行了虛化和簡化，而將筆墨的重點(diǎn)放在對參加喪事的人的刻畫上，通過對他們言行的細(xì)致呈現(xiàn)，描摹出一眾人等的生存表情，著力凸顯出“活事”遠(yuǎn)比“喪事”更值得悲哀的精神命題，言此意彼之妙，讓人擊節(jié)稱賞。而尤其值得注意的，是《午夜落》和《圓形精靈》。《午夜落》在一個寓言式的結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)藏著別樣的深意：深夜的咖啡館，“他”和“穿工裝的男人”，一對年輕的情侶，女老板和服務(wù)生，三組晦暗不明的人物關(guān)系，困在各自的生活劇情中，彼此張望而又難免疏離，這一切被作家恰如其分而又別具匠心地置放在“餐桌和座位布置成火車廂式的咖啡店”里，而窗外驟雨淋漓的獨(dú)特背景，又為小說平添了一分惝恍迷離的氣息。整篇小說情致蜿蜒而又深意映現(xiàn)，宛似一幀粗線條勾勒、筆法精簡錯落的寫意畫，映照出現(xiàn)代人孤獨(dú)、疲憊、痛苦的靈魂光影。而《圓形精靈》堪稱天才之作，于曉威用一萬一千多字的篇幅，敘述了一枚銅板“順治通寶”350年的流徙史和奇遇記。在這種時間流逝的必然性和個體存在的偶然性拼湊而成的歷史敘事中，閎意妙指而包孕萬端，熔鑄了國族變遷與個體遭際，著名史實(shí)與無名故事，驚濤駭浪與瑣碎凡常，以及無數(shù)眾生、三教九流的歡悅騰達(dá)與落魄死亡。小說的迷人之處在于，在銅板的跌宕沉浮和時間的流動延展之間，交織和開敞著無限的偶然性與可能性；而于曉威的過人之處在于，他并沒有放任這種偶然性與可能性走向天馬行空的杜撰虛構(gòu)，而是讓想象性敘事向著真實(shí)的歷史行跡進(jìn)行了巧妙的嵌入與焊接，這樣不但讓小說的敘述在“時間”和“命運(yùn)”這兩大主題間自由跳躍穿梭，彼此激發(fā)，而且夯實(shí)了小說的敘事根基，增強(qiáng)了小說的可信度、在場感和感染力。事實(shí)上，這種給予想象力以某種制衡、規(guī)訓(xùn)的方式，也是于曉威小說敘述品格“克制”的表征之一。

這種頗為驚艷的創(chuàng)新雖然并不多，卻昭示著一種現(xiàn)代性的美學(xué)要求，自在于于曉威小說的維度、視野和邏輯之中。與之相對應(yīng)，或許，我們還應(yīng)該提及于曉威小說敘事中的細(xì)節(jié)，因?yàn)槿魏吻擅?、奇異、詭變的修辭策略，都必須奠基于圓潤的肌理和生動的細(xì)節(jié)之上，如果肌理枯槁，細(xì)節(jié)失真，建諸其上的精神空間就無從談起，這是常識。于曉威的小說具有豐實(shí)而充滿質(zhì)感的物質(zhì)體征，述境、繪景、狀物，都沉穩(wěn)扎實(shí)，人物的在場感非常強(qiáng)。例如《北宮山紀(jì)舊》中，李能憶的追逐和妙悅的應(yīng)對，佛法禪理自然嵌入到他們的言談中，步隨各自的心緒波瀾；《瀝青》中，張決和其他囚犯的心理與語言，也非常切合他們各自的身份和境遇，細(xì)針密鏤而又絲絲入扣。而《北宮山紀(jì)舊》對寺院布局和僧尼生活的描寫，《瀝青》對監(jiān)獄運(yùn)作體系的呈現(xiàn)，都顯示出了一種特殊的知識儲備。這些顯然需要作家大量的調(diào)查研究和在此基礎(chǔ)上的敘事功力。即使在《圓形精靈》《陶瓊小姐的1944年夏》這樣單純的想象性作品中，于曉威依然能夠有效突破經(jīng)驗(yàn)的瓶頸與束縛，還原和復(fù)活一個堅(jiān)硬而瓷實(shí)的物質(zhì)世界，其中銅板所串聯(lián)起來的史跡人事，1944年夏天日軍占領(lǐng)區(qū)的城埠風(fēng)景和政治氛圍，都豐滿沉實(shí)，經(jīng)得起琢磨和推敲，讓人信服。在敘事技巧的具體細(xì)節(jié)上，于曉威就像一個造詣精深的卓越匠師，無論寫實(shí)還是寫意，都能批隙導(dǎo)窾，直中鵠的。限于篇幅，這里僅舉一例：《L形轉(zhuǎn)彎》中，喬閃的丈夫死后，作家描寫她此后的情緒狀態(tài)和變化過程，從死命壓抑到終于爆發(fā)，精雕細(xì)刻，極富耐心。其中寫到她和杜堅(jiān)坐在公園長椅上，送自己的玉石手鐲給小女孩這一細(xì)節(jié)，它以人物外在行為的反常理性（輕易將貴重物品送給陌生的小女孩），來寫人物內(nèi)心狀況，既巧妙地透示出喬閃此時悲慟、絕望、懊悔、懷疑等不無復(fù)雜的內(nèi)心感受，寓波涌浪翻之心緒于風(fēng)平浪靜的敘述中，又真實(shí)地刻寫出了人物矛盾心理狀態(tài)下的自我斗爭過程，為后面的沖突做了充足的奠基與蓄勢。應(yīng)該說，這種不無曲折的寫實(shí)呈現(xiàn)，是雕塑人物性格的基本步驟，同時也是文本美學(xué)性格的重要特征。

文章最后，請?jiān)试S我引述《圓形精靈》末尾的一段話，在我看來它魅力無限，屬于一種包含了元話語意圖的絕對敘述：“從古到今，我不知道有幾億或幾十億圓形的錢幣，它們連帶了怎樣無以計(jì)數(shù)的故事和命運(yùn)。但我知道，肯定有一種，我以上敘述的將同它不謀而合。就像眼前這枚占卜的古幣。是的，它遲早會占卜出屬于它自己的命運(yùn)和經(jīng)歷?！薄谖铱磥?，這幾乎就是于曉威小說敘事精神的夫子自道和“呈堂供詞”。如果將于曉威的小說寫作理解為一種古老的占卜儀式，那么在歷史和現(xiàn)實(shí)的夾縫間，在存在議題的自我答問里，在常常是由某種概率闡釋和規(guī)定的命運(yùn)中，它將如何繼續(xù)獲得并完成自己呢？它還能以怎樣的卦辭，來為一個依然在不斷擴(kuò)張疆域的小說國度作證？且讓我們拭目以待。