我頌祭天，何以告哀

摘要：《以鳥獸之名》是孫頻“山林系列”中篇小說的合集。在這三個中篇里，孫頻徹底跳出了青春書寫和女性書寫的藩籬，為當代文學(xué)提供出的是抒情與辭賦、時間與空間、自我與對象、古典與現(xiàn)代這些更為曠達的討論領(lǐng)域。我們不僅可以從中看到中國現(xiàn)代文學(xué)“風(fēng)景發(fā)現(xiàn)”的況味，更可以體味“詠物”與“詠懷”相結(jié)合的方式。孫頻把整個小說架構(gòu)在詩性空間的整體性之上，而且，小說都采用第一人稱敘事方式，都以“尋隱者不遇”為結(jié)局，這又與古典隱逸美學(xué)相通。

關(guān)鍵詞：孫頻;《以鳥獸之名》;抒情;時空;自我

讀罷被稱為“山林系列”的小說集，熟悉孫頻的讀者都會驚嘆于她的寫作氣象陡變、風(fēng)云跌宕，從幽暗的長廊一躍而入天地玄清、萬物有靈。《以鳥獸之名》《騎白馬者》《天物墟》三個中篇都有一個共同的主人公——山民，“我”以返鄉(xiāng)者的視角深入這些山民所守候著的時空之墟，每一次的相遇都是一次靈魂的洗禮，最終，“我”也與時空之墟化為一體?！兑曾B獸之名》中有一位時刻書寫著陽關(guān)山百物志的山民游小龍，他的一句話引人注目：“這本書壓根兒就不是寫給人看的，是寫給陽關(guān)山上的鳥獸草木的。就像古人，最好的文章都是用來祭天的?！盵1]游小龍顯然在現(xiàn)實生活中難以找到讀者，故而將祭天作為一種自負的慰藉。其次，祭天之文難道不飽含著作者的憫人情懷？“敬天之怒，無敢戲豫。敬天之渝，無敢馳驅(qū)。”近年來，孫頻慣用第一人稱敘事，那么，這敬天的“我”又是誰？“我”不僅僅是游小龍之輩的目擊者，掩卷深思，“我”真是要將自己獻祭，還是以鳥獸之名獲得自我的救贖？孫頻徹底跳出了青春書寫和女性書寫的藩籬，在“山林系列”中，她為當代文學(xué)提供出的是抒情與辭賦、時間與空間、自我與對象、古典與現(xiàn)代這些更為曠達的討論領(lǐng)域。

一、物與辭

孫頻的詞句一貫善用植物為喻體，然而在《以鳥獸之名》中，作者將抒情比擬的手法擴而為類物象形、因物構(gòu)思的靈境。小說通過小號字體插敘一本正在寫作中的陽關(guān)山百物志，一方面是以傳統(tǒng)筆法對花鳥走獸等景物的觀察，另一方面是在對自我內(nèi)在經(jīng)驗進行重組，兩方面融合并最終化為一個整體，以將不可眷戀的“情”轉(zhuǎn)化為海納百川的“意”，考察小說中的四次插敘就是梳理融合兩方面漸進的過程。

第一次插敘是“我”第一次看到游小龍的筆記本，插敘的內(nèi)容為陽關(guān)山的方言，也是唯一一次人文類物志，以后的三次插敘分別為：獸、鳥、花。就在唯一的人文物志中，顯露出的是主人公對山民身份的焦慮：“從前我在大山里生活的時候，只以為陽關(guān)山里的方言是世界上最土最笨的語言”，接著在對方言詞匯的記錄過程中，無不突出的是語言作為農(nóng)耕文明歷史沉淀的拜物精神?！拔摇痹谧x了第一篇物志后的感受是“猜不透他讓我看的用意”，“我”以為游小龍只不過是個躊躇的寫作者在尋找發(fā)表機會，不料游小龍卻拋出了“最好的文章都是用來祭天的”如此鴻論。如果插敘游小龍創(chuàng)作百物志的目的在于以意象作為挈領(lǐng)小說的生命，那么第一篇物志相當于把“說明”融入意象。在第二篇獸的物志中記錄道：“山上所有的動物都能看得懂星宿”，接著游小龍開始以“端莊的普通話”和“我”對話，而“我”感受到了方言的羞恥感，因為似乎方言不足以表達人與天地精神往來的內(nèi)涵。第三次插敘是鳥類：“旅鳥則像旅客一樣，只是路過一下，行跡瀟灑，比如天鵝和鴛鴦。鳥兒們的遷徙主要靠星辰引導(dǎo)，還要靠月光、山川、地磁等。”這次插敘伴隨著我對游小龍雙胞胎弟弟的疑慮，然而物志寫作者就像一位月夜泛舟的士大夫，根本不給“我”憂慮和對話的機會。到了第四次插敘花草的時候，“我”對大山充滿興趣，“我”的關(guān)注點甚至到了“山林”本身，也就是說，“我”已經(jīng)部分沉浸入風(fēng)景本身。誠如柄谷行人所說的那樣，“風(fēng)景一旦成為可視的，便仿佛從一開始就存在于外部似的”[2]，而游小龍對風(fēng)景的摹寫實在是產(chǎn)生于一種“浪漫派式的顛倒之中”：陽關(guān)山并不是一開始就外在于離開/歸來者的，游小龍的“寫實”通過對“作為與人類疏遠化了的風(fēng)景之風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)才得以存在。

我們在“山林系列”小說中可以非常明晰地看到中國現(xiàn)代文學(xué)“風(fēng)景發(fā)現(xiàn)”的傳承，只不過孫頻筆下那種“離去——歸來”現(xiàn)代型沖突更為鮮明，更富有況味的是：“80后”作家的“歸來”卻并非浮光掠影，討論八世紀中國傳統(tǒng)文化的平衡最終使得“風(fēng)景”成為一個整體，讓主體投身其中，作品因之也被一些批評家判斷為具有了某種隱逸思想況味。觀察魯迅和郁達夫的小說，風(fēng)景是作為主體抽離的背景物，或者作回憶中模糊化的處理。無論是《故鄉(xiāng)》還是《沉淪》，風(fēng)景始終處于啟蒙者（歸鄉(xiāng)者）的意識想象中，主人公因之在理想與現(xiàn)實之間猶疑，現(xiàn)實的破敗和理想的豐滿不斷撕扯，最終星星寥寥、黑影森然。正如有學(xué)者指出的那樣：“自為風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)背后，是對自我孤獨處境和精神焦慮的體察。或者說，風(fēng)景使得自我作為個體的現(xiàn)實和精神境遇得到了凸顯?！盵3]《以鳥獸之名》中的游小龍是“我”的鏡像，在插敘當中體現(xiàn)的仍然是作為“歸鄉(xiāng)者”的困境?！厄T白馬者》《天物墟》兩篇比之《以鳥獸之名》似乎走得更遠，主人公不但不在想象中建構(gòu)風(fēng)景，反而投入一個現(xiàn)實整體性的風(fēng)景，精神也不再撕扯。魯迅以《孤獨者》中的魏連殳自況，并最終以荒原狼的末世給這位歸鄉(xiāng)者以命運的終結(jié)，在小說即將結(jié)束的時候，“我”的眼中出現(xiàn)了月亮：“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經(jīng)散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝。”我們完全可以將此月亮與《騎白馬者》中“我”的觀察相對比：“一彎冷月從山林間升了起來，云朵流動得很快，看起來像是月亮正在云層后面奔跑。山林間的積雪反射著冰涼的月光，高大的冷杉像劍一樣刺向夜空?！盵4]非常有意思的是，在鄉(xiāng)土中國的生存相大肆彰顯后的文學(xué)書寫中，“80后”孫頻仍然走向了“五四”知識分子心靈瓊影，冰涼冷靜的月光一方面撒滿作者對鄉(xiāng)土世界痛切的經(jīng)驗，另一方面，“我”在前輩的月影中不愿再彷徨，月色照耀的不再是啟蒙者已經(jīng)夭折的夜，而是一個孤絕的主體的天地。因為這次的風(fēng)景本身已經(jīng)具備了荒無人跡后的“理性”，“我”也無謂為了什么“理想”的消失吟唱挽歌或留存遺照。

新世紀小說“風(fēng)景之死”一直引起學(xué)者們的關(guān)注，徐兆壽指出：“古典文學(xué)中最受推崇的美學(xué)方法風(fēng)景描寫、意境的營造都在發(fā)生巨變，甚至在消亡。天地的風(fēng)物都消失了，風(fēng)景便只有人來構(gòu)成?！盵5]孫頻小說中關(guān)于“風(fēng)景”的重啟，不僅關(guān)涉到主體心靈的內(nèi)容題指，同時關(guān)乎到“中國文學(xué)自律性的本源”。在游小龍的風(fēng)物志插敘之前，小說別有況味地插入了一段“我”與游小龍的“演劇”體驗：“我感覺我們兩個像站在劇場里的話劇演員，背著臺詞，追光燈正好打在我們頭上，四周一片寂靜，沒有一個觀眾，難免覺得古怪。”[6]這一極具現(xiàn)代感的舞臺展開的卻是山林意境，這不禁讓人想起高友工的那個判斷：“中國的抒情精神正和西洋的戲劇精神分別在它們文化中同樣居于一個中心的樞機?！盵7]中國文人轉(zhuǎn)化戲劇情節(jié)為抒情的形式，不再強調(diào)新世紀初期以來鄉(xiāng)土文學(xué)的那種張力與沖突，而回歸來源于雜的“意”，以意境作為內(nèi)觀的對象。實際上，我們在魯迅的小說中看到的古典意象與現(xiàn)代自我之間處于對峙狀態(tài)，并最終以現(xiàn)代性取代古典性。孫頻的小說創(chuàng)作則出現(xiàn)了“詠物”與“詠懷”相結(jié)合的方式，她把整個小說架構(gòu)在詩性空間的整體性之上，仿佛距離中國古典文學(xué)綿亙不絕的“文章興作”傳統(tǒng)更為親近。當然，對于“80后”的此種“回歸古典”應(yīng)有廁身時代的因由，畢竟八十年代那種“新啟蒙”對接“五四”的滔滔浪潮已經(jīng)不再。

二、時與空

“行旅敘事”也是孫頻擅用的另一技巧，筆者曾用“女版唐吉訶德”[8]概括這種寫作手法。事實上，《一萬種黎明》《醉長安》《瞳中人》等雖以“女性主義”的奔赴、求索為表象，卻已經(jīng)具有了生存追問的內(nèi)涵。從《光輝歲月》《我看過草葉葳蕤》《鮫在水中央》開始，孫頻漸漸以個人離合寫時代之變，更為引人注目的是在小說中每每出現(xiàn)空間的殘片來折射時間的整體性。例如《鮫在水中央》中“我”一定要守護的那片秘密水底、《天體之詩》中進入“我”拍攝陰影的那片殘破的工廠，無不是建構(gòu)在空間廢墟之上的關(guān)于九十年代的整體性反思?！厄T白馬者》和《天物墟》的小說結(jié)構(gòu)是在這一序列中的深化，《騎白馬者》中的“我”如入聊齋之境，一騎摩托遭遇各種山中遺民，《天物墟》則以“我”的葬父之旅深入到了商周的墳塋。有趣的一刻此時誕生，當唐吉訶德的路變成了寧采臣的路，當風(fēng)車莊園變成了聶小倩的孤廟，現(xiàn)代性的悔過和古典中的迷執(zhí)相伴隨，筆者糾結(jié)于孫頻在行旅敘事中的變化，這種變化是否還要保持由空間轉(zhuǎn)換帶出的時間整體性，特別是關(guān)于個體生命史的全部現(xiàn)代性存照。

孫頻要把握的歷史非常復(fù)雜，而她只能通過小說這一“時空體”塑造人物形象。與以往不同的是，這次的時空體不僅具有必然性，同時具有超級穩(wěn)定性，整個陽關(guān)山猶如一個不可撼動的體系將自我容納?！厄T白馬者》中“我”遇到的各色山民包括那座廢棄的聽泉山莊無不具有奇異的特征，尋找山莊曾經(jīng)的投資人田利生開啟了“我”的山間行旅。在行旅過程中遇到的每一個人身上似乎都具有一種魔力或者魅影：老井在深夜的山林中獨自對弈，而他斷臂的兒子“目光陰沉兇悍”;劉天龍的家就是農(nóng)民大學(xué)，他自辦《天龍報》研讀《奇門遁甲》;山林中的三個人如天方夜譚般講了故事又消失不見。巴赫金曾經(jīng)用“傳奇時間”概括希臘小說和騎士小說時空體的特點，我們發(fā)現(xiàn)孫頻小說的時間本身也具有了奇特性。“我”的行旅成為夢境和幻境支配著的錯亂時間：“這么多年里，我時常做夢，卻永遠只能夢到十八歲時候的自己”[9];“二十年前的那些人和事，再次變稀薄變透明，當我向他們走去的時候，他們朝我笑著，卻從我身體里穿行而過。”而這個主人公在此境中的時間觀念卻又異常嚴肅而清醒：“1999年的秋天，我獨自一人進了陽關(guān)山”;“這影子像時間的陰面，我可以看到它，而時間的陽面，我是無法看到也無法觸摸到的”;[10]“那種年輕璀璨的光華從很深的皺紋里忽然浮了出來，又在瞬間凋敝、消失。我明白了，這人可能腦子已經(jīng)有點不清楚了，他已經(jīng)分不清四十年之前和四十年之后的時間了。這些時間對他來說，已經(jīng)如雨林里的藤蘿交纏，永遠地共生為一體?！盵11]果然如巴赫金所指出的那樣：“在文學(xué)中的時空藝術(shù)體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。”[12]如果不將主人公“我”背后負載著的時間整體放置在陽關(guān)山上，你很可能誤以為這三個中篇是空間小說，它展現(xiàn)的全部就是關(guān)于大山的空間詩學(xué)。在這個超穩(wěn)定的時空體內(nèi)部其實流淌著的是個體生命史，一個曾經(jīng)離開陽關(guān)山的人，一個在大江南北流浪，一個孤獨征伐又不斷失敗的人，這決定了這些小說的本質(zhì)還是時間決定性的。“我”對田利生的尋找就注定了是一場關(guān)于“過去”的尋找，關(guān)于時間“秩序性”的尋找，而“我”最后接續(xù)了田利生的經(jīng)營，甚至變成了田利生。這也是孫頻的突破所在，因為在她以往的行旅敘事中，時間性的決定因素會讓位于空間性，時間的秩序性會停滯，那些尋找的主人公最終仍然會繼續(xù)新一輪的尋找。而如今，“我”一旦意識到時間秩序性必然要通過被過去遺失的空間所表達，“我”就會將全部時間秩序重新建立在空間之上，“我”不再繼續(xù)新一輪尋找，或者說，“我”已經(jīng)在空間中找到時間的全部秘密——小說的全部秘密。

如果說生命的本質(zhì)正在于時間性，而空間只是羈旅的片段，“山林系列”正是要建立起沖破虛無幻境（空間）、直抵本質(zhì)之思的可能性。只要細讀小說，我們不難發(fā)現(xiàn)，三篇小說“敘事時間”與“所敘時間”的模糊化處理。小說以現(xiàn)在時態(tài)展開敘述，正在行旅中的“我”以及“我”的回憶逐漸并軌?！拔摇币钥臻g為原點沉思往事：《以鳥獸之名》開始于“我”的回憶，在回憶中引出初中同學(xué)的懸疑事件和游小龍的前事。隨著深入大足底小區(qū)，作家“我”在收集素材的過程中分不清了現(xiàn)實和小說的邊界。在《騎白馬者》的行旅中，更多地插入了“我”的前事，“我”也曾是陽關(guān)山的一員，高考失利后四處流浪打工，漸漸地“我已無法向別人講述我究竟來自哪里?！薄短煳镄妗返牡谝痪涫恰叭ツ昵锾欤医K于回了一趟磁窯”，這就為整個小說奠定了“回憶”的基調(diào)。如上所述，時間的疊合無不印證著“我”成為“當下”的漂泊物，但是，在“沉思往事”的過程中，“我”不但沒有產(chǎn)生“昨是今非”之感，反而“忽然在天地之間感覺到了一種之前從未曾見過的空間，人世之上和蒼穹之下的一重空間，蒼茫、遼闊，巨大，大得足以庇護萬物?！盵13]三篇小說中的“我”既是角色，又是敘事者，而且我們時刻能夠感覺到一個比之角色更為冷峻、理性、超然的敘事者，敘事者對角色的質(zhì)詢不止于懷舊，敘事者“我”在不斷以個人時間對抗著歷史時間，這個始終存在著的抒情聲音扮演了發(fā)現(xiàn)“風(fēng)景”的“內(nèi)面”，并試圖化解掉個人時間與歷史時間的緊張。

三、“人群”、人與天

如此看來，不論從物與辭，還是時與空來看，“我是誰”成為尤為關(guān)鍵的問題。首先，“我”必須于“人群”的拒斥中誕生。在三篇小說中的“我”均是從“混社會”到歸隱山林，一方面，“我”游蕩山林尋找酒友，愿意與那些大山中的“孤魂”對話，對他們的秘密有著異乎尋常的興趣;另一方面，當“我”一旦進入個人時間的理性回憶之時，那種對孤獨的向往和對“人群”的恐懼就彌漫開來：

那時候我覺得他簡直像個國王一樣，每天晚上等所有的人都下了班，這整棟樓就都成了他一個人的疆域。他辦公室里的那點燈光一直壓迫著我，我擔(dān)心他寫著寫著會忽然變成一只龐然大物，然后絕塵而去。而我則被遺棄在原地，變得越來越頹敗平庸，最后徹底淹沒在人群里。[14]

雖說此番回老家的任務(wù)已經(jīng)完成，但想想自己四十出頭，一事無成，又有些懼怕再回去，走在這黑暗的山林中反倒有種暢快感。[15]

即使是在日落之后行走在這樣的原始森林里，我仍然沒有感覺到任何恐懼，我真正的恐懼，其實都在人群里了。在我最充滿征服欲的那些時候，其實也是我最恐懼的時候。[16]

“我”對“人群”的恐懼其實是一種非常矛盾的心理：“我”害怕淹沒在人群中變得頹敗平庸，“我”又知道征服欲讓人更加恐懼。有求皆苦，無求就不苦嗎？從一定意義來講，《以鳥獸之名》中的游小龍、《騎白馬者》中的田利生、《天物墟》中的元老師，都一定程度上寄托了“我”的“小隱于野”理想，但是也因為那種矛盾心理，作者又對這三個人物進行了嘲諷。小說中對這三個人物都或多或少進行了“鬼怪化”的描寫，游小龍神經(jīng)質(zhì)地記錄風(fēng)物志，田利生從始到終都是個魅影，元老師則干脆如還魂古尸般住在箱子中與古董為伴。古代社會的“隱”與“仕”相對，無名之人是無所謂隱士的，有學(xué)者指出：“隱士的身份建構(gòu)是個人行動與社會認同雙重作用的結(jié)果。”[17]如果其他階層認同隱士的價值觀念，實際上是隱士滿足了其內(nèi)在的需求。這三位“隱士”在小說中都是不被周圍人認同的人，甚至更多的陽關(guān)山民都是現(xiàn)代社會的“棄民”。而他們（“我”）終究是現(xiàn)代人，標榜為隱士很可能只是社恐的借口，變成“人群”里的“鬼怪”。小說中對隱士形象建構(gòu)的矛盾，折射的是作者內(nèi)在追求中的一種矛盾?，F(xiàn)代社會的發(fā)展使得離群索居異常艱難，“我”卻偏要打開現(xiàn)代社會的背陰面，在這一方陰影之內(nèi)得見心靈超逸的另一番選擇。我們還注意到，三篇小說其實均以“尋隱者不遇”為結(jié)局，“我”在夢幻般的奇遇之后達成心靈之“隱”，體悟萬物燦爛，又過后無痕。

不管這種“隱”是否可能，又是否構(gòu)成反諷，“我”首先可以廁身小說，具備“念天地之悠悠，獨愴然而泣下”的條件，原來這首要條件恰是“獨”。“我”一旦獨立于人群，卻失去了存在評價的參照系，所以，在小說中的大山就成了“空間之外的空間”，“我”成了“存在之外的存在”。這時候的“我”再與天地精神往來就具有兩種性質(zhì)：其一是主動向著存在本質(zhì)的往來，其二是無法回歸人群后的被動往來?；仡櫣诺湮膶W(xué)中大行其道的隱逸文學(xué)，我們就會發(fā)現(xiàn)，大量的詩詞文本提供了豐盈的“隱”的心靈的內(nèi)容，卻絕少提供怎樣“隱”為何“隱”的直接說明。在山林系列小說中也充斥著一種敘述的優(yōu)越感，這使得文本有“排眾數(shù)而立個人”之感，所以，讀者有時很難走進“我”這個人物，或者真如游小龍所述那樣，小說是祭天之文，而不為交流表達?！短煳镄妗分械睦显辉概c那些倒賣盜墓者為伍，將自己視為古代的通靈者，然而他最終孤獨慘死，周身的文物一件不在。“我”又似乎在告訴讀者，要安貧樂道、特立獨行是何其悲涼。將“山林系列”放在孫頻的創(chuàng)作序列中，也許她真的正位于轉(zhuǎn)捩點，是繼續(xù)孤獨祭天，還是勇敢投身于“人群”，這是一個問題。

“我”的身上有一種無法鏟除的陽關(guān)山情結(jié)，這是一種糾結(jié)的、矛盾的，卻最終會被磨平的情愫。孫頻在文體上又不斷進行著翻新，修辭愈加細密，“我”的文學(xué)氣質(zhì)凸現(xiàn)，往往將讀者帶至無人之境。我們將“山林系列”放置于社會歷史的隱喻結(jié)構(gòu)之中，這一隱喻結(jié)構(gòu)還涉及主體內(nèi)在的分裂，每個人在社會歷史結(jié)構(gòu)當中位于不同的位置?！拔摇睙o處可退，作者在回憶中是否導(dǎo)向虛無，因之質(zhì)疑這種結(jié)構(gòu)的有效性。談到中國隱逸精神的結(jié)構(gòu)，我們不得不提到的就是莊子。一方面建立御風(fēng)而行、乘天地之正的逍遙世界，另一方面，莊子提到隱士的“隱”實乃命運的悖謬：“古之所謂隱士者，非伏其身而弗見也，非閉其言而不出也，非藏其知而不發(fā)也，時命大謬也?！薄拔摇庇谔煜虏皇请[蔽不見，不是有言不發(fā)，而是在人群之后去尋找“獨自”的道路：“對于我來說，前半生是跟著欲望走的，后半生，我只想跟著心走?！盵18]在此，“我”與莊子的“心隱”穿越時空達成契合?！拔摇币郎搅种畾庖匝愿行?，由感性而動情，有情世界，四時山川。我們應(yīng)對孫頻下一階段的寫作充滿期待：“我”一旦不再吐屬悲愁，那感天動地的神圣體驗也就不再局限于自我，而浩蕩整個人群。

[注釋]

[1][6][14] 孫頻：《以鳥獸之名》，人民文學(xué)出版社2021年版，第20頁、第16頁、第8頁。

[2] [日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書·三聯(lián)書店2006年版，第19頁。

[3] 郭曉平：《論郁達夫小說的風(fēng)景書寫》，《魯迅研究月刊》，2016年第3期。

[4][9][10][11][16][18] 孫頻：《騎白馬者》，《以鳥獸之名》，人民文學(xué)出版社2021年版，第174頁、第135頁、第134頁、第159頁、第173頁、第101頁。

[5] 徐兆壽：《論風(fēng)景之死》，《小說評論》，2012年第6期。

[7][美] 高友工：《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》，陳國球、[美]王德威編：《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)論述”與中國文學(xué)研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第162頁。

[8] 劉芳坤：《〈三人成宴〉：一個女版“堂吉訶德”的求索》，《新京報》，2015年5月30日，第B13版。

[12] [俄]巴赫金：《巴赫金全集·第三卷》，白春仁譯，河北教育出版社1998年，第275頁。

[13][15] 孫頻：《天物墟》，《以鳥獸之名》，人民文學(xué)出版社2021年，第213頁、第224頁。

[17] 胡翼鵬：《中國隱士：身份建構(gòu)與社會影響》，社會科學(xué)文獻出版社2011年，第3頁。

作者單位：山西大學(xué)文學(xué)院