對(duì)鋼琴復(fù)調(diào)作品的學(xué)習(xí)思考

石令希

（浙江音樂學(xué)院,浙江杭州 310000）

一、對(duì)復(fù)調(diào)作品的認(rèn)知不足以及產(chǎn)生的問題

復(fù)調(diào)作品聲部線條交錯(cuò)，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，彈奏難度高，是很多學(xué)習(xí)者不愿積極面對(duì)的領(lǐng)域。因此缺乏復(fù)調(diào)音樂思維會(huì)成為他們獲得更高成就的絆腳石，常見的有以下幾種情況：

1.對(duì)多聲部旋律交替缺乏敏銳的辨析。復(fù)調(diào)的寫作手法是所有音樂作品的創(chuàng)作基石，無論在古典時(shí)期還是浪漫時(shí)期復(fù)調(diào)元素都無處不在，如果不能明晰這些聲部的關(guān)系，便無法為音樂表現(xiàn)搭建縱向架構(gòu)。

2.聲音表現(xiàn)缺乏層次。一成不變的音色就像一杯白開水，索然無味，更不能感染別人。

3.內(nèi)心的情感難以與技術(shù)相結(jié)合。對(duì)作品的滿腔熱情，因?yàn)槿狈ι鲜?、2項(xiàng)中的認(rèn)知，阻斷了與彈奏的關(guān)系，成為單純的手指運(yùn)動(dòng)。

二、鋼琴復(fù)調(diào)音樂的歷史追溯

復(fù)調(diào)音樂是指兩個(gè)或兩個(gè)以上，具有同等意義的旋律聲部相互交織行進(jìn)。在橫向關(guān)系上，樂句的形態(tài)較為相似；在縱向關(guān)系上，構(gòu)成和諧的和聲關(guān)系。最早的復(fù)調(diào)音樂出現(xiàn)在公元九世紀(jì)，即在格利高里圣詠的基礎(chǔ)上添加新的獨(dú)立聲部，也就是我們所熟知的合唱形式。鋼琴藝術(shù)的發(fā)展初期緊隨著聲樂的腳步，復(fù)調(diào)元素最初的體現(xiàn)源自為教堂禮拜伴奏的管風(fēng)琴。作為鍵盤樂器的鼻祖，管風(fēng)琴的構(gòu)造似乎也是為復(fù)調(diào)音樂而生，他擁有多層鍵盤和腳踏鍵盤，演奏多聲部音樂的優(yōu)勢性顯著。

在18世紀(jì)前，鍵盤器樂并沒有自己的音樂體系，直到德國作曲家約·塞·巴赫的出現(xiàn)，不僅開啟了鍵盤音樂的新里程，也成就復(fù)調(diào)音樂的巔峰時(shí)代。他的鋼琴作品數(shù)量眾多，并由潛入難，具有完善的系統(tǒng)。從啟蒙初學(xué)的《巴赫初級(jí)鋼琴曲集》，再到進(jìn)階的《創(chuàng)意曲集》與《法國組曲》，以及高難度的《十二平均律》，任何鋼琴程度的學(xué)習(xí)者都能找到相對(duì)應(yīng)的曲目，因此巴赫的作品幾乎占據(jù)鋼琴復(fù)調(diào)學(xué)習(xí)的大部分空間。除巴赫外，巴洛克時(shí)期的代表人物還有德國的亨德爾，意大利的多·斯卡拉蒂，法國的庫普蘭和拉莫等，為后人展現(xiàn)復(fù)調(diào)音樂的多種表現(xiàn)形式和風(fēng)格特征。

三、鋼琴復(fù)調(diào)作品的藝術(shù)性體現(xiàn)

鍵盤音樂在巴洛克時(shí)期形成了自身的語匯，并成為后來所有風(fēng)格創(chuàng)作的基石,其中最突出的特點(diǎn)是聲部的均衡性，既在彈奏中能清晰表述各個(gè)聲部，又能自如切換交替主導(dǎo)。單獨(dú)的聲部看似簡單，但要在錯(cuò)落的行進(jìn)中保持聽覺上的從容性十分不易。以下從三方面闡述復(fù)調(diào)音樂在鋼琴彈奏中蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值：

第一方面：音樂聽覺經(jīng)驗(yàn)的累積。“這個(gè)聲音是我想要的嗎，如果不是，應(yīng)該怎么做才能得到我所想要的聲音？演奏家必須做出決斷，通過哪些現(xiàn)實(shí)的解決方法才能夠完成這項(xiàng)工作。”主調(diào)音樂的旋律與和聲織體分明，符合大多數(shù)人的聽覺習(xí)慣。但人的聽覺存在個(gè)體差異，并受年齡和環(huán)境因素的影響，音樂中的聽覺相對(duì)其本身的功能，更可以看作是一種聽覺經(jīng)驗(yàn)，如果對(duì)復(fù)調(diào)的寫作手法有足夠認(rèn)知，會(huì)有意識(shí)地把聽覺分離到各條聲部中，彈奏者也能自然明晰每一條聲部和他們行進(jìn)的軌跡、和聲效果，并能及時(shí)刻評(píng)估他們之間的平衡關(guān)系。這樣的聽覺經(jīng)驗(yàn)在復(fù)調(diào)學(xué)習(xí)中得以發(fā)掘，累積于長久的學(xué)習(xí)，最終成為自身聽覺功能的一部分。

第二方面：對(duì)音的打磨。音是組成樂句的基本要素之一，對(duì)每個(gè)音的打磨都是完成樂句質(zhì)量的關(guān)鍵，在復(fù)調(diào)音樂中更為重要。雖沒有絕對(duì)的旋律線，但每個(gè)聲部都有完整的邏輯性，在聲部交叉重疊時(shí)，有的音會(huì)肩負(fù)著雙重使命，從而對(duì)他們?cè)诳v向關(guān)系上的功能都要有嚴(yán)密的排布。

譜例1 巴赫三部創(chuàng)意曲第一首

譜例1方框標(biāo)注的第一個(gè)音兩側(cè)都有符干，是被中低兩個(gè)聲部共用的。既為中聲部主題樂句的首音，也是低聲部第一個(gè)樂句的結(jié)尾音。作為主題樂句，聲音層次必然要高于另兩個(gè)聲部，而作為樂句結(jié)尾音，在橫向關(guān)系上，最常用的是收弱的處理方式，但基于其在縱向關(guān)系上的使命，最終服從主題樂句的功能來保持樂句行進(jìn)的流暢。在方框標(biāo)注的第二個(gè)音程中，兩個(gè)聲部雖然同時(shí)落鍵，卻要呈現(xiàn)斷奏與重音兩種截然不同的方式，我們就應(yīng)該從橫向關(guān)系上解讀樂句的發(fā)展脈絡(luò)，在觸鍵中具體展現(xiàn)。“演奏復(fù)調(diào)作品，應(yīng)當(dāng)更重視每個(gè)音的觸鍵。不但獲得每個(gè)音符的良好音質(zhì)，而且注意它們相互間的關(guān)聯(lián)，使每一個(gè)聲部的單個(gè)音符相互組織成良好的音線?！?/p>

第三方面：對(duì)樂句的正確表達(dá)方式。主題樂句相對(duì)有旋律的特征，較容易表現(xiàn)高低起伏感，但是其他聲部都會(huì)存在音符密度不高，流動(dòng)性不強(qiáng)的情況，如何能保證縱向關(guān)系的和諧并使橫向進(jìn)行流暢行進(jìn)，從以下兩點(diǎn)入手。

第一，梳理各聲部的樂句。主題樂句的形態(tài)鮮明但表現(xiàn)方式多樣，有倒置，變體，不完整表述等，但無論何形式都要遵循彈奏最基本的原則。陳述樂句就如說話歌唱一樣有呼吸，既平穩(wěn)堅(jiān)定的開頭與自然消退的結(jié)尾。

第二，保證節(jié)拍時(shí)值的充足。對(duì)于保持音的彈奏要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，保持音不僅是代表聲部的持續(xù)存在，更重要的是隨時(shí)與其他聲部組成音程和聲，使之有飽滿的聽覺效果。由于鋼琴的特性，琴弦振動(dòng)時(shí)間有限，時(shí)值較長的保持音在時(shí)值結(jié)束前就會(huì)結(jié)束音效。這樣的情況下，彈奏者的手指依然不能離開琴鍵，從手位結(jié)構(gòu)保留他的和聲意義，才能確保橫向與縱向關(guān)系的均衡。

四、學(xué)習(xí)鋼琴復(fù)調(diào)作品的方法

音樂的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)因個(gè)人的主觀審美喜好產(chǎn)生偏差。而數(shù)理化的學(xué)習(xí)和評(píng)判就簡單直接了，有固定的公式和正確答案。根據(jù)復(fù)調(diào)的特性，在初中級(jí)學(xué)習(xí)階段比較適合用固定的訓(xùn)練模式來提高學(xué)習(xí)效率。本人在多年的學(xué)習(xí)教學(xué)中，結(jié)合課堂教學(xué)實(shí)踐，學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)心理，歸納了復(fù)調(diào)作品學(xué)習(xí)的“基礎(chǔ)八步法”，簡單地說就是四分四合的練習(xí)過程。形式包括分手、分聲部、分樂段練習(xí)，再合并練習(xí)，把一分一合歸為一個(gè)學(xué)習(xí)階段，共四個(gè)階段：

第一階段：學(xué)習(xí)重心側(cè)重于分手、合手彈奏時(shí)橫向線條行進(jìn)的準(zhǔn)確性。由于很難從復(fù)調(diào)音樂的寫作手法中摸索到規(guī)律性的內(nèi)容，因此識(shí)譜的周期會(huì)增加。熟練度的提升是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，最初期應(yīng)該先順應(yīng)樂譜的橫向進(jìn)行，分手練習(xí)，這也符合了大腦認(rèn)知事物的自然規(guī)律。值得注意的是，有的聲部游移在兩手之間，單手練習(xí)時(shí)是無法完整奏出的，對(duì)于這些聲部橫向進(jìn)行的斷點(diǎn)和銜接點(diǎn)都要清晰的存于大腦中。之后進(jìn)入此階段的合手練習(xí)，重點(diǎn)依然是音準(zhǔn)與節(jié)拍，再加上雙手的配合。雖然此時(shí)聲部的縱向線條已顯現(xiàn)，但是由于識(shí)譜的壓力很難把精力分散至兩個(gè)以上的聲部勾勒，因此這時(shí)的分合手訓(xùn)練中，沒必要急于縱向聲部結(jié)構(gòu)，基礎(chǔ)牢固才會(huì)在之后獲得更大的收益。對(duì)于兩聲部的復(fù)調(diào)作品，就不必進(jìn)入第二階段了。

第二階段：針對(duì)三聲部或三聲部以上的復(fù)調(diào)作品，則要進(jìn)入聲部的“分離”與“組合”訓(xùn)練，也是對(duì)縱向聲部結(jié)構(gòu)梳理和排列組合。其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，高低兩個(gè)聲部基本固定在右手與左手，只有處在中間的聲部會(huì)上下穿梭。

譜例2 巴赫三部創(chuàng)意曲第14首

譜例2從縱向聲部關(guān)系上分析，由中聲部為先，三者依次奏出了主題樂句，因而把主題輪奏設(shè)置為這兩小節(jié)的主體線條架構(gòu),其余聲部以此線條發(fā)展進(jìn)行填充。針對(duì)這些主題樂句兩兩之間都存在交叉部分，彈奏中容易相互干擾的難點(diǎn)，試用聲部排列組合的方式進(jìn)行訓(xùn)練，以下把這兩個(gè)小節(jié)內(nèi)從高到低的三個(gè)聲部標(biāo)注為a、b、c。

（a）高聲部線條

（b）中聲部線條

（c）低聲部線條

被分離的abc聲部在視覺上即可清晰明了，可以根據(jù)不同的需要任意組合搭?？梢赃\(yùn)用兩種相反的方法進(jìn)行訓(xùn)練，首先是聲部遞增法，先組合ab、bc、ac兩聲部練習(xí)，再添加至abc三聲部練習(xí)；其次為聲部遞減法，即先進(jìn)行abc三聲部的同時(shí)彈奏，再減少至二聲部組合。用相反的思維強(qiáng)化模式強(qiáng)化聲部關(guān)系，使彈奏者能夠在繁復(fù)的多聲部表述中從容應(yīng)對(duì)。

第三階段：經(jīng)過前兩個(gè)階段的訓(xùn)練，思維與手指對(duì)樂譜的反應(yīng)達(dá)到清晰一致時(shí)，學(xué)習(xí)重點(diǎn)就要繼續(xù)向前推進(jìn)。多聲部長久均衡的行進(jìn)，沒有新鮮元素或者變化動(dòng)機(jī)加入會(huì)使音樂表達(dá)顯得無趣。所以在這個(gè)階段里根據(jù)聲部縱向功能的意義，探尋不同的表達(dá)途徑，從而獲得分明的聽覺層次。復(fù)調(diào)作品中對(duì)音樂動(dòng)機(jī)，特征元素單純的彈奏并不困難，但在聲部交錯(cuò)重疊時(shí)依然表述的清晰統(tǒng)一就不容易了。

譜例3 賦格—巴赫平均律BWM854

譜例3黑框中標(biāo)注的是處于中聲部的主題樂句，灰色部分的音用右手彈奏，其余用左手。這里彈奏的第一個(gè)難點(diǎn)為起始的兩個(gè)音，作為主題動(dòng)機(jī)出現(xiàn)的標(biāo)志，在此如同夾縫中生存，完全與另兩個(gè)聲部重疊，并且音符的密度最小，成為三聲部中最難以凸顯的聲音。第二個(gè)難點(diǎn)是灰色部分的音符，由于左手要快速移去較低音區(qū)彈奏，右手不得已暫時(shí)接過聲部行進(jìn)，同樣存在聲部重疊的問題。單手多聲部彈奏時(shí)對(duì)聲音層次的區(qū)分，屬于鋼琴演奏較高的技巧，依然可以使用先“分”后“合”模式，此時(shí)的“分”不止于聲部之間的分離，而是聲部線條內(nèi)的分解。先把這條主題抽離出來，左右手交替彈奏并按照語句的表述方法進(jìn)行修飾，如第二個(gè)音為弱起后的重音拍，要與首音有明顯的觸鍵對(duì)比度；之后的十六分音符樂句要加入強(qiáng)弱起伏。然后再進(jìn)行第二階段中提到的聲部組合訓(xùn)練，主題聲部在確保樂句表述同時(shí)，需在音量上有明顯的層次凸顯。另外，就要運(yùn)用上文第三部分提到的“聽覺記憶”，在對(duì)一個(gè)樂句反復(fù)練習(xí)后，就會(huì)產(chǎn)生固定的聽覺模式存于大腦中，當(dāng)這個(gè)樂句即將被彈奏之前，其形態(tài)能先于手出現(xiàn)于大腦中，獲得充分的準(zhǔn)備。

第四階段：在前三個(gè)階段都有較好的完成度后，就要進(jìn)入公認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂學(xué)習(xí)中另一個(gè)困難階段——背譜。在大量的練習(xí)堆積后會(huì)形成手指肌肉記憶，在脫離樂譜的情況下可以彈奏一部分內(nèi)容，但要在大腦中真正形成精準(zhǔn)而長久記憶是無法依靠熟練度獲得的。真正“可靠”的記憶還需在下功夫，在此運(yùn)用分樂段、分形態(tài)，后合并的方法，并從聲部行進(jìn)的橫向與縱向兩個(gè)維度建立記憶模式。橫向行進(jìn)根據(jù)樂句的樂思發(fā)展劃分段落，每個(gè)樂段都有獨(dú)特的組成形式。

譜例4 斯卡拉蒂奏鳴曲K501，L137

譜例4從前后樂段的發(fā)展關(guān)聯(lián)來看，兩個(gè)星號(hào)之間的四聲部樂句形態(tài)一致，為三連音上行音階與四分音符下行音階交替呼應(yīng)，以此為一個(gè)記憶段落，先分別記憶黑框和灰色部分，再合并記憶。然后進(jìn)入縱向關(guān)系，雖為四個(gè)聲部但不是全程并行，從記憶聲部形態(tài)分布入手，如譜例5，從黑框標(biāo)注的聲部密集處開始記憶。

譜例5 斯卡拉蒂奏鳴曲K501，L137

當(dāng)這些音符被彈奏時(shí)，大腦中要清晰地出現(xiàn)他們所在樂譜中的位置，之后再合并其余部分記憶。由此每個(gè)樂段都能找到最恰當(dāng)?shù)挠洃浤Ｊ剑皇敲つ康母S肌肉記憶。

結(jié)語

高質(zhì)量地完成復(fù)調(diào)作品學(xué)習(xí)，需要經(jīng)歷漫長而艱辛的過程，但也能從中獲得彈奏的進(jìn)步與思想認(rèn)知的提升。首先，培養(yǎng)了音樂綜合素質(zhì)，本文中的學(xué)習(xí)方法是最基礎(chǔ)且最實(shí)用，如分手，分聲部練習(xí)、背譜都能為彈奏者建立正確而高效的識(shí)譜記譜方式；在進(jìn)行聲部關(guān)系探究中，逐步形成復(fù)調(diào)音樂邏輯思維，掌握正確的學(xué)習(xí)途徑。其次，完善音樂審美認(rèn)知，鋼琴專業(yè)學(xué)習(xí)不止于手指訓(xùn)練提升技巧，也不止于傾訴情感與發(fā)泄熱情；鼓勵(lì)自我個(gè)性體現(xiàn)的同時(shí)，也需要理性嚴(yán)謹(jǐn)，張弛有度，遵守規(guī)則。音樂的美是多樣的，單一的風(fēng)格和表現(xiàn)方式無法推動(dòng)鋼琴藝術(shù)向前發(fā)展，復(fù)調(diào)創(chuàng)作是音樂發(fā)展之本，也是音樂審美的根本，因而對(duì)復(fù)調(diào)作品的探究是鋼琴彈奏者必須積累的經(jīng)驗(yàn)，能為長久的鋼琴學(xué)習(xí)之路提供源源不斷的能量。