預(yù)修凈土與接引往生
——西夏阿彌陀版畫及其圖像解讀與思考①

吳雪梅（陜西師范大學(xué) 歷史文化學(xué)院，陜西 西安 710119）

西夏時(shí)期阿彌陀信仰流行，其中黑水城地區(qū)出土的佛教藝術(shù)品中有大量反映阿彌陀凈土信仰的作品，這些作品對于我們了解西夏凈土圖像以及凈土信仰的發(fā)展具有重要的參考價(jià)值。針對黑水城出土的阿彌陀來迎作品，張?jiān)?、何卯平均對其進(jìn)行過信仰內(nèi)容與藝術(shù)圖像的研究，如張?jiān)挚偨Y(jié)了西夏人凈土信仰的三個(gè)特征：重視阿彌陀佛的現(xiàn)前來迎、重視往生者自身的靈魂化現(xiàn)、重視具體的個(gè)人往生。何卯平則以黑水城阿彌陀來迎絹畫為研究對象討論“西方三圣”“與愿印來迎”范式的流行問題。另外閆中華、田孟秋分別從藝術(shù)史的角度對來迎圖中的華蓋、服飾作了圖像分析，認(rèn)為黑水城的來迎圖具有多元化的裝飾特征。近期，筆者在整理黑水城出土的版畫作品中也發(fā)現(xiàn)另外四件表現(xiàn)西夏阿彌陀來迎與凈土的版畫，其編號分別為俄TK244、X.2478、Инв.№7564與Инв.№763，包括西夏文與漢文兩種，樣式構(gòu)圖不盡一致，但均置于《佛說阿彌陀經(jīng)》卷首，以扉畫的形式流傳。

從圖式來看，《佛說阿彌陀經(jīng)》卷首出現(xiàn)的阿彌陀版畫，經(jīng)過與黑水城、敦煌地區(qū)流行的阿彌陀來迎圖、凈土圖像對比似乎有著共同的圖像來源。不同于壁畫與絹畫繪制成本的費(fèi)時(shí)費(fèi)力，版畫以其簡便、快捷的方式促進(jìn)了該圖像的流傳，版畫與壁畫、絹畫之間圖像的相似性也反映了阿彌陀凈土信仰在西夏黑水城、敦煌等邊地信眾之間的流行程度。西夏的阿彌陀版畫雖然與壁畫、絹畫之間存在密切聯(lián)系，但圖式之間的差異性仍然值得關(guān)注，版畫雖然易于“摹寫復(fù)制”，但其圖像本身有其“原創(chuàng)性”屬性，尤其在西夏邊地的大量流行與使用促使我們進(jìn)一步關(guān)注其圖像背后的藝術(shù)、歷史以及信仰。

鑒于此，基于前人的研究，筆者在對西夏黑水城出土的阿彌陀版畫圖像辨識基礎(chǔ)上將敦煌、黑水城地區(qū)的同題材作品進(jìn)行研究，并提出一些個(gè)人的思考，草成此文，敬希指教。

一、黑水城出土的四件阿彌陀版畫圖式與文本分析

黑水城遺址出土的阿彌陀圖像大多為唐卡或卷軸繪畫，現(xiàn)藏于俄羅斯艾爾米塔什博物館，已刊布的圖版有X.2410、X.2411、X.2416等數(shù)十幅，除此之外還有四件版畫作品。從人物及圖式來看，它們又可以分為兩大類型：一是阿彌陀單獨(dú)或與觀音、大勢至組合的來迎圖，接引往生；二是命終者到達(dá)西方凈土，與阿彌陀佛、舍利弗等組成的西方凈土世界，形成凈土變。黑水城出土的來迎圖版畫目前僅見兩幅，即俄藏TK244與X.2478版畫，凈土變版畫也僅為俄藏Инв.№7564與Инв.№763版畫兩件，均藏于俄羅斯科學(xué)院東方文獻(xiàn)研究所，刻繪內(nèi)容與阿彌陀及亡者有關(guān)，或是臨終來迎，或是命終往生，兩者雖然都是中原漢式畫風(fēng)，同名佛經(jīng)卷首，但是在人物與構(gòu)圖上卻存在著明顯的差別。

（一）臨終來迎：俄藏TK244與X.2478阿彌陀來迎版畫圖像分析

俄藏TK244阿彌陀來迎版畫（圖1）。西夏刻本，經(jīng)折裝。共1折2面。高20.1厘米，寬20.2厘米。上下左右雙邊版框，刻繪的主要內(nèi)容是阿彌陀與觀音、大勢至菩薩共同接引“弟子高玄悟”的場景。版畫第一折面刻繪負(fù)責(zé)接引的主尊阿彌陀佛，畫面中阿彌陀足踩蓮花，乘云而來。其身著雙領(lǐng)下垂式田相袈裟，胸前印“卐”字，有雙邊圓形頭光，身后云氣紋向上擴(kuò)散，右上角有榜題作“阿彌陀佛”。阿彌陀面前為觀音和大勢至菩薩，均有單圈頭光，其中左側(cè)一位頭頂冠似寶瓶，當(dāng)為大勢至菩薩，右側(cè)一位頭戴化佛冠，當(dāng)為觀音菩薩。二者均著天衣，共捧一蓮臺前來接引比丘“弟子高玄悟”。高玄悟?yàn)橐焕夏瓯惹鹦蜗?，身著交領(lǐng)袈裟，雙手合十立于版畫左下角，神情恭敬正在等待凈土世界“西方三圣”的接引，屬于“阿彌陀佛，放大光明，照行者身”及“觀世音菩薩執(zhí)金剛臺，與大勢至菩薩至行者前”授手迎接的“上品上生者”。版畫上方刻繪各種樂器，懸虛空中，如天寶幢，不鼓自鳴，其間還有香花與飛鳥等，于虛空中上下相隨。版畫整體上呈現(xiàn)中原漢式畫風(fēng)，構(gòu)圖簡潔，線條流暢，人物生動(dòng)，雕刻較為質(zhì)樸。

圖1 俄藏TK244阿彌陀來迎版畫

俄藏X.2478阿彌陀來迎版畫（圖2）。西夏刻本，上半部殘損，裝幀不詳。高15.8厘米，寬21.7厘米。上下左右雙邊版框，刻繪阿彌陀與觀世音、大勢至菩薩西方三圣接引一俗人男子前往西方凈土的場景，畫面中男子已于蓮花上化生為童子。畫面中阿彌陀與觀音、大勢至菩薩乘云而來，二菩薩環(huán)居于前，合捧蓮臺躬身凝視化生童子，身后為阿彌陀佛，其形象圓螺發(fā)髻，神情安詳，身著雙肩下垂式田相袈裟，有單圈頭光和兩道曲折身光，一手舉于胸前作安慰印，一手自然下垂作與愿印，腳下踩雙蓮，身后云霧繚繞。兩菩薩亦足踩雙蓮，單圈頭光，他們向前平視，合捧蓮臺作來迎狀。畫面左下方為一男子，身著圓領(lǐng)長衫，席地盤坐，面向三圣，雙手合十，神情恭敬。臨命終時(shí)，于頭頂生一云團(tuán)，化生為童子，躍躍欲試躬身凝視于二菩薩所捧蓮臺之上。此即經(jīng)文所云“行者自見坐紫金臺，合掌叉手，贊嘆諸佛”的情形。

圖2 俄藏X.2478阿彌陀來迎版畫

（二）命終往生：俄藏Инв.№7564與Инв.№763佛說阿彌陀經(jīng)版畫釋讀

圖3 俄藏Инв.№7564佛說阿彌陀經(jīng)版畫

圖4 俄藏Инв.№763佛說阿彌陀經(jīng)版畫

西夏的阿彌陀版畫圖像描繪來源于《佛說觀無量壽佛經(jīng)》《佛說阿彌陀經(jīng)》中的文本內(nèi)容，該經(jīng)以專念阿彌陀佛名號、死后往生西方凈土為目的而形成阿彌陀信仰。西夏的阿彌陀信仰繼承唐宋傳統(tǒng)，信徒認(rèn)為只要一心信奉阿彌陀佛，立誓往生西方凈土，臨命終時(shí)念誦阿彌陀佛名號，命終之時(shí)阿彌陀佛便會出現(xiàn)在他面前，迎接往生極樂世界，從而擺脫生死輪回。圖像作為信仰的具象表達(dá)，來迎圖與凈土變這兩種佛教藝術(shù)樣式應(yīng)運(yùn)而生，黑水城出土的這四件阿彌陀版畫也是凈土信仰發(fā)展到西夏時(shí)期的視覺化的產(chǎn)物，而且隨著雕版印刷技術(shù)的發(fā)展以及佛教日益世俗化，版畫逐漸成為阿彌陀凈土信仰傳播的新媒介。

目前學(xué)界對這四件西夏文和漢文本阿彌陀版畫并沒有給予關(guān)注和研究，大家所討論的焦點(diǎn)往往集中于黑水城出土的阿彌陀來迎絹畫的圖式分析上。在黑水城出土的諸多藝術(shù)品中，已刊布的圖版資料《阿彌陀來迎圖》共有11幅，編號分別為X.2410、X.2411、X.2412、X.2413、X.2414、X.2415、X.2416、X.2417、X.2477、X.2478、X.2533。其中X.2414、X.2415、X.2416、X.2477為絹本彩繪；X.2410、X.2411、X.2412、X.2413、X.2417為麻布彩繪；X.2478為紙本版畫；X.2533為紙本墨線描。對于上述圖像的時(shí)代判定主要集中在12-13世紀(jì)。這些卷軸畫的來迎作品沒有任何的榜題文字和年代信息，考慮到版畫與其來迎圖式的高度一致性，版畫又有明確的年代題記，同時(shí)瓜州東千佛洞第7窟西夏來迎圖又可對比佐證，所以筆者更傾向于黑水城出土的這批來迎圖是西夏時(shí)代無疑。

二、西夏時(shí)期阿彌陀來迎圖像特點(diǎn)與其藝術(shù)淵源

在敦煌莫高窟歷代的西方凈土變中，觀無量壽經(jīng)變占據(jù)主導(dǎo)地位，成為阿彌陀凈土類最受歡迎的題材，單就有唐一代，觀經(jīng)變78鋪，其他二經(jīng)變合計(jì)37鋪，這些凈土壁畫中只有少數(shù)幾例表明阿彌陀來迎，如莫高窟初唐第321窟有最早的接引圖，第431窟洞窟中也有初唐重繪的九品往生中的接引，除此再無明確表現(xiàn)阿彌陀來迎的圖像，業(yè)師沙武田在分析西夏的凈土變壁畫時(shí)認(rèn)為“畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的行走的佛與化生童子相遇的場景，可能有接引的寓意在其中”?；蛟S我們可以認(rèn)為這些行走相遇的佛就是后來阿彌陀接引圖像的最初形象?；谇叭搜芯?，下面筆者在對西夏時(shí)期阿彌陀圖像梳理的基礎(chǔ)上對其圖像淵源進(jìn)行探討，思考阿彌陀來迎圖如何在西夏時(shí)期具備獨(dú)立的尊格屬性。

（一）西夏阿彌陀接引與敦煌唐宋引路菩薩圖像傳統(tǒng)

道宣在《四分律刪繁補(bǔ)闕行事鈔·瞻病送終篇》中提到，將重病者安置在阿彌陀接引像之后，手執(zhí)五色彩幡的幡腳，意喻病者可以得到彌陀引導(dǎo)。在西夏官方規(guī)定的一等羌漢僧人誦讀的《普賢行愿品》第四品“懺除業(yè)障”中也說：

“臨命終時(shí)，最后剎那，一切諸根悉皆散壞，一切親屬悉皆舍離，一切威勢悉皆退失。輔相大臣、宮城內(nèi)外象馬車乘、珍寶伏藏、如是一切無復(fù)相隨，唯此愿王不相舍離。于一切時(shí)，引導(dǎo)其前。一剎那中，即得往生極樂世界，到已即見阿彌陀佛、文殊師利菩薩、普賢菩薩、觀自在菩薩、彌勒菩薩等。此諸菩薩色相端嚴(yán)，功德具足，所共圍繞。其人自見，生蓮華中，蒙佛授記，得授記已……”

這段文字不僅對“懺除業(yè)障”的內(nèi)容進(jìn)行了闡釋，更對“臨命終時(shí)”往生凈土的過程進(jìn)行了一番描述。信徒在“臨命終時(shí)”和“到已即見阿彌陀佛及諸菩薩”之間需要有一人“引導(dǎo)其前”，雖然我們無法得知此持幡者、引導(dǎo)者具體的尊格身份，但其功能與敦煌地區(qū)發(fā)現(xiàn)的引路菩薩相符。唐宋時(shí)期敦煌所見的引路菩薩多做前行狀，上半身略有彎曲，持引魂幡與香爐，幡桿靠在引路菩薩肩上，帶領(lǐng)亡者前行。如大英博物館藏敦煌藏經(jīng)洞出土的絹畫引路菩薩圖（圖5），畫面中引路菩薩戴花冠，持香爐，持龍首長幡，腳踏蓮花，乘云而行，后面往生者緊隨其后，上空中樂器不鼓自鳴，表現(xiàn)獲得往生。在敦煌莫高窟洞窟壁畫中的引路圖像僅見兩例，一是曹氏歸義軍時(shí)期重繪的第176窟前室西壁門上兩側(cè)的兩身引路菩薩像，所引者分別為一身乘云而下的童子，另一例是榆林窟五代第16窟梵王與南無引路菩薩像，其榜題“南無引路菩薩”有表現(xiàn)往生接引的意思（圖6）。

圖5 MG.17657 引路菩薩像（絹畫）五代

圖6 榆林窟第16窟大梵天王與引路菩薩像

到了西夏時(shí)期，可見愈來愈多阿彌陀接引圖像，有單尊接引和西方三圣接引兩種類型，以阿彌陀、觀音、大勢至西方三圣接引最為多見。在黑水城出土的版畫圖像中有西方三圣接引，另有阿彌陀凈土世界描繪，充分展現(xiàn)亡者臨命終時(shí)渴望阿彌陀前來接引與命終往生凈土的美好愿景，在類似的接引圖像中“幡”“蓮臺”是重要的接引物象，具有承載和化生的功能，表示亡者從現(xiàn)實(shí)世界向凈土世界的過渡。敦煌MG.17657引路菩薩像中凈土世界以接引菩薩上方云中樓閣與不鼓自鳴的樂器來體現(xiàn)，西夏版畫中的阿彌陀接引圖上方同樣以不鼓自鳴的樂器表現(xiàn)凈土世界，雖然西夏時(shí)期阿彌陀接引圖的表現(xiàn)方式與引路菩薩畫面表現(xiàn)的內(nèi)容并不一致，但是從二者所表現(xiàn)的含義來看，臨終接引、引導(dǎo)亡者往生凈土的功能是一致的，西夏阿彌陀接引在一定程度上是對唐宋引路圖像傳統(tǒng)的繼承。

（二）11世紀(jì)藝術(shù)史重構(gòu)背景下阿彌陀接引圖像的獨(dú)立

敦煌西方凈土變繪制的高峰在盛唐，至五代宋初呈現(xiàn)頹勢，西夏時(shí)期的凈土變走簡化的路線，刪掉繁縟復(fù)雜的建筑結(jié)構(gòu)，有些僅僅保留了凈水、蓮花、化生及水上欄桿等凈土元素，有些則僅以主尊大小的凈土菩薩、凈水中的蓮頸、花苞、化生來表現(xiàn)凈土世界。在西夏這些專門的凈土變圖像中我們很難再看到阿彌陀來迎或者行走接引的佛圖像（圖7）。隨著凈土變的簡化，在臨命終時(shí)和往生凈土之間的接引者是否也隨之簡化消失？從趙沈亭對敦煌西夏凈土變的梳理來看，阿彌陀接引佛的形象并沒有消失，而是從凈土變的畫面中脫離出來，形成單獨(dú)的畫面，如瓜州東千佛洞第7窟西壁的阿彌陀來迎圖，以及黑水城出土的眾多的來迎卷軸畫、版畫作品。為何會出現(xiàn)這種“分離現(xiàn)象”，筆者認(rèn)為當(dāng)考慮這一時(shí)期佛教藝術(shù)上“神系重構(gòu)”所帶來的影響，負(fù)責(zé)接引的阿彌陀最初只是凈土變中經(jīng)常出現(xiàn)行走與化生童子相遇的佛（圖8），在11世紀(jì)多佛語境和神系重構(gòu)背景中獲得身份和地位的提高，具備獨(dú)立明確的神格化形象，以阿彌陀接引佛的身份承擔(dān)起“臨命終時(shí)”和“往生凈土”的接引、度亡功能，這在黑水城等邊地的佛教藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為明顯。但是同屬西夏統(tǒng)治邊地，我們在敦煌莫高窟的西夏壁畫中并沒有明確看到阿彌陀來迎的單幅畫面，相比版畫、絹畫中的阿彌陀接引，似乎在壁畫這個(gè)佛教藝術(shù)視覺系統(tǒng)中其作用并不突出，敦煌莫高窟的凈土圖像更加注重阿彌陀凈土世界的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)直接進(jìn)入凈土。

圖7 莫高窟第431窟接引圖

圖8 莫高窟第217窟一佛二菩薩

“顯密圓通”一直是促進(jìn)西夏佛教“藝術(shù)重構(gòu)”的主要?jiǎng)恿?，因此西夏的凈土信仰絕非以“接引往生”和“直接往生”作為黑水城和敦煌凈土信仰界限區(qū)別。敦煌與黑水城同屬西夏統(tǒng)治邊地，二者分別受到來自京都興慶府的影響，在黑水城的藝術(shù)系統(tǒng)中也有表現(xiàn)莊嚴(yán)凈土世界的版畫和絹畫作品，敦煌莫高窟也另有表達(dá)接引的阿彌陀佛，同時(shí)受到藏傳佛教的影響，西夏的凈土圖像還以密教曼荼羅的形式表達(dá)，如敦煌莫高窟第464窟、瓜州東千佛洞第2窟五方佛壇城曼荼羅、榆林窟第3窟的金剛界十三尊曼荼羅四周均有蓮花或團(tuán)花裝飾（圖9），在東千佛洞第2窟的窟頂曼荼羅周圍團(tuán)花中還有蓮蕾圖案（圖10），有表現(xiàn)蓮花凈土、蓮花化生、往生凈土的象征意義。

圖9 榆林窟第3窟的金剛界十三尊曼荼羅

圖10 東千佛洞第2窟窟頂曼荼羅團(tuán)花中的蓮蕾

（三）黑水城阿彌陀來迎圖與瓜州東千佛洞接引圖像的相似性

無論是版畫中的阿彌陀臨終來迎還是往生凈土的西方凈土變，阿彌陀圖像表達(dá)的最終意圖是待亡者消除一切惡業(yè)、破解地獄閻羅之界一切苦厄，待生者集盡所有功德福澤、凈除一切生死煩惱，在阿彌陀的接引下最終得以轉(zhuǎn)生天界。西夏時(shí)期的阿彌陀版畫、絹畫、壁畫均保存狀況相對較好，在黑水城、瓜沙地區(qū)可以看到阿彌陀來迎和表現(xiàn)西方極樂凈土的圖像，如在黑水城出土的絹畫中我們可以看到與阿彌陀來迎版畫構(gòu)圖極為相似的圖像：X.2410《阿彌陀來迎圖》（圖11）中阿彌陀占據(jù)畫面二分之一內(nèi)容，赤足立于藍(lán)色蓮花上，右手施與愿印，左手安慰印。身著僧祇支，胸上有右旋“卐”字，掌心畫有法輪。前方大勢至菩薩著紅衣，衣邊有細(xì)小的金色花紋。二菩薩手捧金色蓮臺，頭頂均負(fù)頭光。畫面右下角繪畫一供養(yǎng)人，坐于樹下誦持念經(jīng)。頭頂白光中化生一童子乘云落于金色蓮臺前，二菩薩躬身接引。同樣構(gòu)圖的絹畫還有X.2415《阿彌陀來迎圖》，畫面左下方的供養(yǎng)人具有明顯的黨項(xiàng)人特征，雙手合掌呈立姿化生為童子前往西方凈土世界。在東千佛洞第7窟西壁畫（圖12）中我們可以看到除了阿彌陀佛、觀音菩薩和大勢至菩薩組合的西方三圣，還增繪二弟子與二天王，如果去掉東千佛洞第7窟來迎圖中阿彌陀左右兩側(cè)的弟子與天王像，兩地的阿彌陀來迎圖在畫面內(nèi)容與布局形式上則基本一致。這些圖像之間的相似性說明西夏的阿彌陀接引圖有著共同的圖像來源，出現(xiàn)較早的版刻作品在傳移模寫的過程中或許為此類圖像創(chuàng)造提供了粉本與范式。

圖11 俄藏X.2410《阿彌陀來迎圖》

圖12 東千佛洞第7窟西壁阿彌陀接引佛

臨終來迎是凈土信仰的重要內(nèi)容，表現(xiàn)的是信徒在臨終之際，阿彌陀單獨(dú)或者連同觀音、大勢至菩薩前來接引亡者往生凈土，最常見的構(gòu)圖有兩種，即阿彌陀佛單尊來迎和西方三圣來迎。一般而言，與接引思想關(guān)系最為密切的佛教經(jīng)典是《觀無量壽經(jīng)》，在張?jiān)趾唾Z維維的文章中均有提到《觀無量壽經(jīng)》重點(diǎn)關(guān)注佛國凈土與臨終來迎，其中“十六觀”之最后三觀即為九品往生，上輩觀示現(xiàn)西方三圣與其他圣眾。但同時(shí)學(xué)界也關(guān)注到在包括日韓等東亞諸國在內(nèi)的佛教美術(shù)作品，目前尚未找到能與來迎圖像的畫面表現(xiàn)形式完全一致的文獻(xiàn)記載。李玉珉推測西夏、南宋、高麗和日本的來迎圖皆從北宋“接引圖”發(fā)展而來,賈維維在黑水城出土西夏文文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)西夏文《求生凈土法要門》與該圖像有著密切的文本來源，這無疑對于阿彌陀圖像文本的互證具有重要意義。綜觀西夏時(shí)期的版畫、絹畫、壁畫中的阿彌陀接引像，或置于佛經(jīng)卷首用于薦亡法會散施，或繪制于絹麻以作供養(yǎng)禮懺，亦或是繪于洞窟代表西方凈土世界，凡此種種，說明該圖像的流行與繪制更多可能與臨終往生的儀式有關(guān)。

三、接引往生：敦煌莫高窟第235窟主尊造像分析與思考

通過對敦煌莫高窟凈土變圖像的梳理來看,我們并沒有看到明確的阿彌陀來迎圖像，如同前文所述，似乎在壁畫這個(gè)佛教藝術(shù)視覺系統(tǒng)中阿彌陀接引的作用并不突出，僅出現(xiàn)瓜州東千佛洞一例。對于莫高窟壁畫系統(tǒng)中阿彌陀接引圖像出現(xiàn)較少的原因，學(xué)界沒有給出過多的解釋，張?jiān)终J(rèn)為敦煌壁畫中九品往生更多的是關(guān)注情節(jié)的需要，而不是現(xiàn)實(shí)生活中具體人的接引。業(yè)師沙武田認(rèn)為阿彌陀來迎圖雖然未直接原版出現(xiàn)，但是以其他的形式間接表達(dá)這一凈土信仰和思想。對于敦煌莫高窟阿彌陀接引圖像不流行的原因我們暫且不論，通過對敦煌莫高窟各窟題材的研究和觀察后，我們有了新的發(fā)現(xiàn)，或許敦煌莫高窟接引佛的存在是有可能的，如敦煌莫高窟第235窟，結(jié)合該窟的重修重繪現(xiàn)象、壁畫題材、風(fēng)格觀察來看，該窟主尊造像原為阿彌陀接引佛可能性極大，而且認(rèn)為該窟有做預(yù)修凈土和接引往生的道場的可能性。

（一）敦煌莫高窟第235窟壁畫及塑像內(nèi)容整體觀察與辨析

首先，整體觀察敦煌莫高窟第235窟。根據(jù)該窟的營建時(shí)代及現(xiàn)存遺跡來看，該窟修建于中唐，西夏、清代重修，洞窟形制為覆斗頂窟，設(shè)中心佛壇。洞窟前室窟頂畫團(tuán)花圖案，西壁門上畫凈土變一鋪，門南、門北分別畫普賢變和文殊變，底層為中唐所畫天王像。洞窟的甬道頂畫團(tuán)花圖案，兩壁西夏畫供養(yǎng)菩薩，底層露出中唐所畫菩薩。主室中心佛壇上有塑立佛一鋪三身，一佛、二菩薩，均經(jīng)過清代重修，佛壇東、南、北面各畫纏枝花卉紋做裝飾紋樣。洞窟頂部藻井為五龍蓮花井心，四披為棋格團(tuán)花。主室西壁為藥師經(jīng)變一鋪（圖13）。南北壁為阿彌陀經(jīng)變，上方畫垂幔裝飾，下方底部繪壺門供寶一圈。東璧門上畫說法圖一鋪（圖14），門南、門北兩壁分別畫如意輪觀音和不空絹索觀音一鋪（圖15），底層有中唐畫藥師佛一身。

圖13 莫高窟第235窟西壁藥師經(jīng)變

圖14 莫高窟第235窟東壁門上說法圖

圖15 第235窟門南如意輪觀音

綜觀整個(gè)窟室壁畫的配置特點(diǎn)，藥師凈土、阿彌陀凈土融于一室，窟門兩側(cè)又有如意輪和不空絹索觀音，基本沿襲唐代密教圖像體系在洞窟的造像模式，即以洞窟正壁和窟門為對稱，在窟門兩側(cè)以密教觀音作加持。作為一個(gè)凈土主題的洞窟，該窟整體上具有強(qiáng)烈的進(jìn)入凈土世界的意味。敦煌西夏時(shí)期偏好以大量的凈土變?yōu)橹饕谋诋嬵}材，作為敦煌的西夏人對凈土信仰的表達(dá)性洞窟，該窟并不奇特，而且從該窟的底層剝落壁畫可以判斷中唐時(shí)期該窟也大致流行以凈土三經(jīng)作為壁畫的主要內(nèi)容和題材，到了西夏時(shí)期仍舊沒有改變，西夏人是在此凈土變的基礎(chǔ)上進(jìn)行重修重繪。

壇上塑像現(xiàn)為清代重修，李志軍在對《莫高窟第353窟西夏重修新樣三世佛思想內(nèi)涵研究》中認(rèn)為在敦煌西夏重修洞窟中，清修塑像的基本原則是盡可能保留或者恢復(fù)前代造像的樣式，或是在原保留塑像上重新上彩并修復(fù)頭部或者手部等細(xì)節(jié)，或是按照原塑像遺留的信息盡可能重新塑造原塑像內(nèi)容。觀察莫高窟第235窟壇上立佛（圖16），身著紅色雙肩袒右袈裟，赤足立于蓮臺之上，右手于胸前向前展開施無畏印，左手下垂，略有彎曲作與愿印。兩側(cè)各有二脅侍菩薩（圖17、18），身著天衣，裝飾釧環(huán)，也是赤足立于蓮臺之上，皆右手下垂，左手持于胸前作拈花狀。

圖16 莫高窟第235窟主尊

圖17 左側(cè)菩薩

圖18 右側(cè)菩薩

由于清代在重修塑像時(shí)盡可能保留前代造像的樣式，只是在保留塑像上重新上彩并修復(fù)頭部或者手部等細(xì)節(jié)，所以莫高窟第235窟這身立佛應(yīng)該和西夏時(shí)期的原塑像樣式保持大體一致。在佛教的功德觀念中，重修寺院、重妝佛像其功德往往勝過新修功德，因此給信眾們莫大的信心。正是在這種觀念的驅(qū)動(dòng)下，西夏信徒在原窟的基礎(chǔ)上對此第235窟重修重繪，充分表達(dá)著西夏人心中的凈土觀念。正因?yàn)橛袩o量的重修功德，我們可以看到重修佛像也是西夏人洞窟功德和信仰的一部分，中心壇上的塑像既是佛教徒具體膜拜的對象，也是整個(gè)洞窟功能觀念集中表達(dá)和展現(xiàn)的地方，因此，對于莫高窟第235窟中心壇上塑像而言，該佛像的制作也成為佛教徒的基本功德，能帶給信眾無量利益。加之該窟藻井及四壁大量出現(xiàn)蓮花圖案，蓮花又是佛教凈土的象征，也是佛教往生的必由之路，所以立佛頭頂藻井內(nèi)出現(xiàn)的蓮花、團(tuán)花圖案，又是凈土往生功能和主題的強(qiáng)化。

（二）莫高窟第235窟的凈土主題與主尊造像的功能分析

通過前面對洞窟經(jīng)變畫題材的觀察和討論，結(jié)果表明，在第235窟內(nèi)，整個(gè)洞窟是由多鋪凈土變組合而成，整體上形成一個(gè)完整的凈土空間。主室窟頂藻井為五龍井心圖案最為引人矚目（圖19），根據(jù)學(xué)界對洞窟窟頂藻井紋飾的研究來看，四披的團(tuán)花裝飾同樣應(yīng)屬該窟所營造出來的凈土世界的一部分，藻井中心的五龍圖案也必然是為凈土世界思想服務(wù)，即凈土往生信仰與靈魂升天思想的體現(xiàn)。

圖19 莫高窟第235窟窟頂五龍蓮花藻井

如果考慮到阿彌陀接引佛往生接引的功能，那么作為象征凈土世界的五龍蓮花藻井則是人的靈魂從蓮花中獲得再生的地方，并由此進(jìn)入西方極樂世界。龍是瑞獸，具有引魂升天功能，藻井內(nèi)的青綠背景象征凈水，圍繞一圈的花瓣是為蓮花，周圍又有象征天界的祥云，種種物象構(gòu)成一個(gè)蓮花化生的大蓮池，其作用等同于阿彌陀接引圖中二圣所捧蓮臺，按照阿彌陀接引程序，信徒臨命終時(shí)，發(fā)愿念“南無阿彌陀佛”，至心一氣而十遍頌，于命終之時(shí)阿彌陀前來與愿接引，由此靈魂得以往生，進(jìn)入蓮花凈水并于其中轉(zhuǎn)為童子，得以往生阿彌陀凈土世界。第235窟的五龍蓮花井心同莫高窟第400窟的龍鳳藻井一樣（圖20），都是作為洞窟的頂部圖像，一切物象皆具其中，有表達(dá)天界、宇宙的概念，同時(shí)也是與愿接引后凈土往生的地方，結(jié)合窟內(nèi)四壁的凈土、凈水和蓮花化生等圖案，進(jìn)一步強(qiáng)化該窟凈土往生和靈魂接引的主題。

圖20 敦煌莫高窟第400窟龍鳳藻井線描圖

洞窟中出現(xiàn)阿彌陀接引佛塑像，這在敦煌莫高窟中僅此一例，壇上阿彌陀接引佛出現(xiàn)在洞窟中心，是信徒膜拜的具體對象，西夏有為生者預(yù)修凈土和對亡者接引度亡的禮懺活動(dòng)，信徒通過前室甬道進(jìn)入人間凈土世界，在繞臺觀像、誦經(jīng)、禮懺之后祈愿阿彌陀佛能于命終之時(shí)前來接引，免墮地獄之苦。作為表現(xiàn)西夏凈土觀念的第235窟頂出現(xiàn)五龍蓮花井心，四壁為象征凈土世界的凈土變，窟頂裝飾類似幡一樣的垂幔，整體營造的是一個(gè)凈土的空間，無論是祈愿預(yù)修凈土的生者還是度亡接引的亡者，中心壇上的阿彌陀接引佛都起到接引度亡的作用，同時(shí)也與正壁藥師消除病苦、益壽延年的功能相接續(xù)。

（三）敦煌莫高窟阿彌陀接引佛造像重修重繪的必然性選擇

敦煌西夏時(shí)期瓜沙地區(qū)有著悠久的歷史傳統(tǒng)和強(qiáng)大的圖像體系，二者之間必然存在著佛教信仰和圖像繪制之間的互動(dòng)，我們有理由相信在莫高窟的西夏信眾們在選擇一部分洞窟進(jìn)行重修重繪時(shí)，必然也會考慮到阿彌陀接引佛作為洞窟凈土題材的一種選擇。西夏時(shí)期，敦煌莫高窟與東千佛洞以及黑水城都屬于興慶府統(tǒng)治下的邊地，盡管各地西夏壁畫由于多種因素的影響藝術(shù)風(fēng)格并不完全一致，但是相互之間都應(yīng)該存在著佛教藝術(shù)樣式之間的傳播和交流，況且敦煌莫高窟本身就有唐宋接引圖像繪制的傳統(tǒng)。10世紀(jì)以后在佛教藝術(shù)重構(gòu)的背景之下，阿彌陀圖像逐漸和凈土圖像分離，面對第235窟滿壁的凈土圖像，阿彌陀凈土接引的含義不言而喻。

石窟作為統(tǒng)一的建筑實(shí)體空間，整個(gè)空間構(gòu)成與各壁圖像之間具有內(nèi)在緊密聯(lián)系，通過對建筑和圖像程序的深入分析，可以最大限度地還原圖像背后隱含的宗教和社會信仰內(nèi)涵。敦煌莫高窟第235窟的圖像配置特征，體現(xiàn)了西夏藝術(shù)在敦煌本地原有的佛教造像傳統(tǒng)的影響下，加入新時(shí)期佛教藝術(shù)題材，將“預(yù)修凈土”和“往生凈土”緊密結(jié)合，共同服務(wù)于普通信眾最樸素的宗教信仰訴求。

對于西夏凈土圖像而言，敦煌石窟壁畫之外，黑水城發(fā)現(xiàn)的精美的絹畫和版畫作品，是研究西夏佛教的重要圖像資料，這些圖像反映西夏時(shí)期信眾對于阿彌陀接引題材的重視。黑水城出土的阿彌陀佛來迎圖是西夏人對凈土往生信仰的最直接、具體的體現(xiàn)，同時(shí)在瓜州東千佛洞也有阿彌陀來迎壁畫的繪制，圖像作為信仰表達(dá)的視覺藝術(shù)，繪制佛像有如累積無量功德，因此對于重視功德觀念的西夏人來說，重修重繪最能夠表達(dá)往生凈土心愿的阿彌陀佛是他們最有可能進(jìn)行的一項(xiàng)功德活動(dòng)。

四、誦經(jīng)禮懺與預(yù)修凈土：阿彌陀信仰與西夏薦亡法事

現(xiàn)存可見的西夏阿彌陀來迎圖像多出自敦煌與黑水城地區(qū)，此二地歷來為邊疆之塞，從黑水城所出文獻(xiàn)中我們可以看到西夏舉辦各類薦亡法會，在法會上刊印散施佛經(jīng)的現(xiàn)象非常普遍，其中包括供養(yǎng)誦持的凈土佛經(jīng)、偈咒，如漢文佛經(jīng)《佛說阿彌陀經(jīng)》《無量壽佛說往生凈土咒》《佛說大乘圣無量壽決定光明王如來陀羅尼經(jīng)》《無量壽如來根本陀羅尼》等，西夏文佛經(jīng)《西方凈土十疑論》《最樂凈國求生頌》《西方求生念佛順要論》《極樂凈土求生念定》等，另外在河西地區(qū)武威出土的西夏木緣塔上也寫有《圣無量壽一百八十名陀羅尼》，西夏興慶府地區(qū)拜寺口方塔出土的漢文寫本佛經(jīng)也有《大乘無量壽經(jīng)》《大乘無量佛功德經(jīng)》《觀無量壽經(jīng)》《阿彌陀經(jīng)》等佛經(jīng)，加之敦煌地區(qū)又有繪制阿彌陀經(jīng)變以及阿彌陀來迎圖像的傳統(tǒng)，充分證明西夏時(shí)期凈土信仰的興盛。

在版畫的所附文本《佛說阿彌陀經(jīng)》中，有對信仰者往生阿彌陀凈土所作的禮懺儀式的描述，指出“若有善男子、善女人，聞?wù)f阿彌陀佛，執(zhí)持名號，若一日、若二日、若三日、若四日、若五日、若六日、若七日，一心不亂。其人臨命終時(shí)，阿彌陀佛與諸圣眾，現(xiàn)在其前。是人終時(shí)，心不顛倒，即得往生阿彌陀佛極樂國土。”臨命終時(shí)，信徒還須念誦相應(yīng)的往生凈土咒，通過念誦咒語，可使阿彌陀佛常住其頂，命終之后隨其往生凈土。由于該經(jīng)屬于外來之法，本國人受持此咒，當(dāng)日夜六時(shí)各誦三七遍；晨夜澡漱，嚼楊枝，燃香火，于形象前跪，合掌誦三七遍。日日念誦，即滅四重、五逆、十惡，謗方等罪惡。并不為一切諸邪鬼神之所惱亂，命終之后當(dāng)生阿彌陀國。黑水城出土的西夏文和漢文本《佛說阿彌陀經(jīng)》均有阿彌陀版畫置于卷首，信徒日日念誦即是這一禮懺儀式表達(dá)滅罪功能的突出體現(xiàn)，同樣在莫高窟相應(yīng)的第235窟內(nèi)舉行這一儀式，也應(yīng)該是有相同的功能和含義。

西夏歷次大規(guī)模的法會幾乎都是由皇家所發(fā)起的，統(tǒng)治者大多站在國家信仰的高度祈求皇圖永固和國泰民安，“追薦”“懺悔”是諸多佛經(jīng)卷末發(fā)愿文的重要主題。從這些圖像與文本遺存顯示西夏的凈土信仰極為盛行，相對其他佛教經(jīng)典的晦澀難懂，以“三經(jīng)一論”為主要經(jīng)典的凈土宗因其簡單易行的修行方法和對死后世界的關(guān)照，受到官方與民間的廣泛推崇，這對于長期處于連年征戰(zhàn)、社會動(dòng)蕩不安的西夏邊地民眾來說具有極大吸引力。西夏阿彌陀圖像繼承了敦煌唐宋引路圖像傳統(tǒng)，可以看到，在11—15世紀(jì)藝術(shù)重構(gòu)的大背景下阿彌陀逐漸從凈土圖像中脫離出來具備了獨(dú)立的尊格屬性，專門負(fù)責(zé)接引與往生，通過具體可實(shí)踐的禮懺儀式促進(jìn)形成全民性的往生信仰。

五、結(jié)語

綜觀西夏時(shí)期的版畫、絹畫、壁畫中的阿彌陀接引像，或置于佛經(jīng)卷首用于薦亡法會散施，或繪制于絹麻以作供養(yǎng)禮懺，抑或是繪于洞窟代表西方極樂凈土，說明該圖像的流行與繪制更多可能與臨終往生的儀式有關(guān)。西夏的凈土信仰主要奉“三經(jīng)一論”以及諸多凈土禮懺文本為主要經(jīng)典，既注重現(xiàn)世修行與累積功德，又關(guān)注死后所處世界的去向，將“預(yù)修凈土”和“往生凈土”緊密結(jié)合，共同服務(wù)于普通大眾最樸素的宗教信仰訴求。注重實(shí)踐的西夏人還針對傳統(tǒng)與新式題材分別作出適應(yīng)本地凈土信仰體系的調(diào)整，比如在黑水城繪制大量阿彌陀來迎圖以及版畫用作日常供養(yǎng)與法會散施，在敦煌地區(qū)則在延續(xù)本地凈土變造像傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加入西夏的“接引往生”題材，最終形成具有為生者預(yù)修凈土，為亡者接引往生的莫高窟第235窟造像意涵，從圖像功能與儀式實(shí)踐的角度上將凈土與接引題材完美融匯，構(gòu)建出主題明確的凈土接引空間，以滿足西夏信眾對于生前死后的關(guān)照。

圖1:俄羅斯科學(xué)院東方研究所圣彼得堡分所,中國社會科學(xué)院民族研究所,上海古籍出版社.俄藏黑水城文獻(xiàn)·第4冊[G].上海:上海古籍出版社,1997:305.

圖2、11:俄羅斯國立艾爾米塔什博物館,西北民族大學(xué),上海古籍出版社.俄藏黑水城藝術(shù)品I[G].上海:上海古籍出版社,2008:14.

圖3:俄羅斯科學(xué)院東方研究所圣彼得堡分所,中國社會科學(xué)院民族研究所,上海古籍出版社.俄藏黑水城文獻(xiàn)·第22冊[G].上海:上海古籍出版社,2013:91.

圖4:俄羅斯科學(xué)院東方研究所圣彼得堡分所,中國社會科學(xué)院民族研究所,上海古籍出版社.俄藏黑水城文獻(xiàn)·第22冊[G].上海:上海古籍出版社,2013:96.

圖5:大英博物館.西域美術(shù)Ⅱ[G].東京:日本講談社,1982:圖版69.

圖6-20:由敦煌研究院提供，版權(quán)歸敦煌研究院所有，在此表示感謝。