傀儡藝人的“幻術(shù)”表演
——南宋李嵩《骷髏幻戲圖》解義兼及戲劇圖像的研究方法

陳志勇

一、路岐人表演：《骷髏幻戲圖》的畫面信息

圖1 南宋李嵩《骷髏幻戲圖》

表演核心區(qū)是由一大一小兩個骷髏組成。大骷髏的體型與成年男子相當(dāng)，頭戴幞頭，整個頭部是只髑髏骨。身體覆蓋透明紗衣，紗衣輕柔，上衣袖口和下擺的皺褶線條流暢自然，透過紗衣甚至清晰可見骨骼的構(gòu)造。大骷髏坐在地下，兩腿白骨裸露；左腿折疊平放地上，右腿腳掌著地；右手支撐在右腿膝蓋上，持有一個傀儡表演的工具——架頭。架頭與小骷髏通過數(shù)根絲線相連，操縱它的手腳活動。在懸絲的作用下，小骷髏雙手前曲，右腿著地，左腿向前抬起，整個身體作前趨狀。觀演核心區(qū)則由一位孩童和一位年輕女子組成。孩童囟門留著一撮頭發(fā)，內(nèi)面穿著紅肚兜，約莫兩三歲的光景。他俯身前傾，向小骷髏伸出胖乎乎的右手，似乎快要接觸到小骷髏時，卻被身后的年輕女子制止。這位女子雙手前伸，朝孩童做出搖手的姿勢；她上身穿褙子，下身穿褶裙，左右手腕處還戴有釧鐲，顯示來自較為富裕的家庭。由小骷髏和嬰孩的互動關(guān)系可見，這場懸絲傀儡戲表演的主要觀眾就是這位天真頑皮的孩童。

綜上，《骷髏幻戲圖》各種畫面元素和信息，傳達(dá)的是南宋時期一位傀儡藝人拖家?guī)Э?、沖州撞府討生活的實景，可謂把“路岐人”真實的生存狀態(tài)通過畫作描繪了出來。

二、“骷髏”解義：懸絲傀儡藝人的幻術(shù)表演

圖2 《骷髏幻戲圖》局部

以上疑點讓筆者想到我國古代社會存在的幻戲。《骷髏幻戲圖》展示的應(yīng)當(dāng)是一個傀儡戲藝人在趕路的間歇表演幻戲的場景，他將自己幻化為一尊大骷髏，給兒童喜聞樂見的傀儡戲增添了更多奇幻的色彩。如此理解，以上懸疑之處方能迎刃而解。首先，從圖像來看，這尊大骷髏的身形、服飾皆與一個成年男子相當(dāng)，也符合大骷髏為這個家庭戲班男藝人幻化的實際情形。將大骷髏的真身理解為表演區(qū)中正在哺乳婦女的丈夫，那么，她與大骷髏緊鄰而坐的空間位置關(guān)系也就得以合理解釋。不僅如此，作為圖中唯一在場成年男子的妻子，此婦女不避嫌疑袒胸哺乳，也就無礙風(fēng)化了；否則，無論我們舉出多少宋代社會風(fēng)氣開放的史料，都無法為一名婦女在有成年男子在場的情況下袒胸哺乳的行為自圓其說。也就是說，當(dāng)我們將表演區(qū)的大骷髏真身、婦女和懷中嬰孩理解為一家三口的家庭戲班，男性傀儡藝人與身后的乳嬰婦女的夫妻關(guān)系以及與旁邊的盛滿日常用品的挑擔(dān)之領(lǐng)屬關(guān)系即趨于明朗。其次，將圖中的大骷髏理解為傀儡藝人真人的幻化，畫面呈現(xiàn)的就是含有懸絲傀儡元素的幻術(shù)表演，那么，表演區(qū)中乳嬰婦女丈夫“缺席”的疑竇亦冰釋。他的本體就掩藏在這尊大骷髏之中，骷髏頭上所佩戴的男性幞頭，也暗示是真身留下的“破綻”。觀賞區(qū)中的年輕女子是否因為看出更多類似的破綻，而阻止身前的孩童去接觸小骷髏，則給看圖者留下更多的想象空間。再次，大骷髏既為藝人所幻化，那么，作為自然物是不可能如傀儡藝人的存在形態(tài)那樣來完成一場技藝繁復(fù)的懸絲木偶戲表演的，這就為上文所提出圖中大骷髏單手提起架頭做小骷髏向前趨進(jìn)的動作，作出合理的解釋。不僅如此，大骷髏為藝人的虛幻之象，也意味著小骷髏為木偶實物，故而明清之際的顧景星將之解讀為“髑髏者……與兒弄摩侯羅”，可謂深契大小骷髏關(guān)系的理解。也就是說，大骷髏“幻象”右手所提小骷髏的實物，呈現(xiàn)的是懸絲傀儡戲的一種靜態(tài)的表演樣貌，或許這也是《骷髏幻戲圖》的一個“破綻”。在此意義上，故宮博物院將這幅骷髏傀儡戲圖命名為“骷髏幻戲圖”，可謂精準(zhǔn)地傳達(dá)出圖像的本義。

三、重要書證：黃公望的題畫散曲【醉中天】

將《骷髏幻戲圖》解釋為傀儡戲藝人作幻術(shù)表演場景的繪畫模擬，尚需圖面附屬信息的補充支持，其中黃公望在此畫上所題【醉中天】小令就是關(guān)鍵的書證材料。

圖3 黃公望題畫散曲【醉中天】

總上，黃公望這首【醉中天】小令作為目前所見最早解讀李嵩《骷髏幻戲圖》的重要書證，是正確理解這幅圖原義的關(guān)鍵材料。借助這一書證可知，《骷髏幻戲圖》是一幅反映民間路岐藝人艱難生活的風(fēng)俗畫，大骷髏就是傀儡戲藝人，他通過表演懸絲木偶戲來娛樂圖中的嬰童。有意味的是，黃公望在這首小令中賣了一個關(guān)子：藝人的表演被畫中人所“識破”?！白R破”一詞透露的是有意“作假”的行為或表演為人所看破，藝人原以為可在人前炫耀的本事，卻露出破綻，故有“羞哪不羞”之說。傀儡戲的表演技藝只有高低之別，卻無真假之分，顯然被人識破的表演不會是傀儡戲，而是另有其伎，即幻術(shù)也。

四、寫實性：李嵩人物風(fēng)俗畫的整體特征

圖像兼具視覺直觀性和意涵符號化的雙重特點，但又受制于物質(zhì)媒介空間的有限性和畫面元素的選擇機制，畫家往往會以特定人物、典型事物或代表性場景來構(gòu)建畫面形象。故而單幅的人物風(fēng)俗畫難以將行為的動態(tài)過程或事件演變的軌跡悉數(shù)展示，必然會在擇選畫面要素的環(huán)節(jié)省略或隱藏部分信息。如此，要重建更為完整的畫面意義系統(tǒng)，則需要研究者通過畫作所提供的或顯或潛的線索，搜集文獻(xiàn)書證來補充相關(guān)殘缺的信息鏈，使得解讀原畫的本義或深層次意涵成為可能。

與《骷髏幻戲圖》最具關(guān)聯(lián)性的畫作是李嵩以游走鄉(xiāng)間貨郎為題材的《貨郎圖》，它們分別藏于北京故宮博物院、臺北故宮博物院和美國大都會藝術(shù)博物館及克利夫蘭美術(shù)館。

圖4 李嵩《嬰戲貨郎圖》（北京故宮博物院藏）

圖5 臺北故宮博物院藏《貨郎圖》

第三張是美國大都會藝術(shù)博物館所藏《貨郎圖》（見圖6）。絹本，水墨淡彩，畫中的老貨郎起擔(dān)欲走，目光熱切地投向旁邊懷哺嬰兒的村婦，似乎希望她能購買一點東西。身旁的幾個童子纏著婦女，眼睛里流露出戀戀不舍的神情，像是在央求母親給他們買下心儀的玩具。這幅畫與臺北故宮藏《貨郎圖》有很高的相似度，將貨郎、婦女和兒童之間圍繞購買貨擔(dān)上的物品之間的微妙關(guān)系精確地表達(dá)出來，讓人仿佛親臨其境。

圖6 美國大都會藝術(shù)博物館藏《貨郎圖》

圖7 美國克利夫蘭美術(shù)館藏《貨郎圖》

五、結(jié)語

因此，如何更好地“讀懂”畫作的內(nèi)容和性質(zhì)，根據(jù)畫面的要素揭示出畫家本來的意圖，是研究者面對的基本工作。當(dāng)然，實際情況可能更為復(fù)雜，很多戲劇圖像只是截取戲劇事象的一個片段，畫面信息的靜止和孤立特點，給畫意的還原帶來不小的挑戰(zhàn)。若要還原其本來面相，需要研究者綜合運用歷史知識、戲劇知識和圖像學(xué)理論，秉持審慎的立場和證據(jù)意識，論證和建立不同書證之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，通過邏輯分析和信息組合，重建圖像意義系統(tǒng)。《骷髏幻戲圖》作為一幅名畫，畫中的骷髏元素令人百般難解，我們通過豐富的書證文獻(xiàn)綜合考量，認(rèn)為這幅畫只是南宋路岐藝人生活情景的真實寫照。至于李嵩為什么將傀儡師幻化為骷髏而不是別的事物，則給后人留下豐富的想象空間，值得進(jìn)一步探索。總之，這一個案啟示我們，圖像研究應(yīng)更加重視書證文獻(xiàn)的獨特價值，注意圖像內(nèi)證、以史證圖和以圖證圖三者的融會，如此所獲得的結(jié)論才能逼近真相。