境真源于神似 意遠根于情深
——北大荒版畫三十年（1958-1988）

哈爾濱師范大學美術學院/何 穎

在新中國成立后的十年間，在北大荒這片荒蕪的土地上，受到精神文明的滋養(yǎng)以及藝術力量的鼓舞，北大荒版畫異軍突起而轟動藝壇、飲譽中外。北大荒版畫不僅揭示了北大荒的美、北大荒人的美，更展示了墾區(qū)事業(yè)蓬勃發(fā)展的壯美景象。這些獨特的美的現象從一個側面映射出只有的北方黑土地才能孕育出來的美學特質。

北大荒版畫是一門與新時期相結合的藝術，它的成就不僅在于藝術作品本身，更在于其創(chuàng)作群體用事實印證了藝術科學領域的根本性規(guī)律，蘊含于藝術群體與學派、畫家之間的共性與個性關系。北大荒版畫群和其他學派版畫創(chuàng)作群體內，前者的發(fā)展周期更長久，并且表現更為突出，北大荒版畫家們內心對黑土地高度熱愛，并且通過個性的版畫語言，表達內心對黑土地風情的偏愛，表達更深刻的個人生活感受。北大荒版畫在長達三十年發(fā)展征程中，隨著國家新興版畫運動，創(chuàng)建新的發(fā)展序列。

北大荒自古以來有著較高的開發(fā)難度，第一代北大荒人在極為惡劣的環(huán)境下頂風冒雪、手拉肩抗，在荒涼了幾百年的土地上建立起一片片良田。北大荒版畫的成長和發(fā)展總體看分為三個標志性的演變時期：第一時期是1958年至1968年；第二時期是1968年至1978年；第三時期是1978年至1998年。

一、原汁原味的北大荒版畫（1958-1968）

1958年，為北大荒版畫的發(fā)展創(chuàng)造機會，隨著十萬轉業(yè)大軍的出現，黨組織對轉業(yè)大軍進行號召，即從大江南北、長城內外逐步開發(fā)北大荒戍墾戍邊，并且形成大量的國有農場基地。十萬官兵建設共和國最大商品糧基地——北大荒，在此背景下誕生了北方地區(qū)獨特的藝術群體——北大荒版畫群體。擁有藝術才華的戰(zhàn)士藝術家，需要以藝術語言傾吐對于荒原沃土、邊陲風光以及火熱墾荒的摯愛之情。而艱苦創(chuàng)業(yè)的勞動大軍，也需要精神文明的滋養(yǎng)，藝術力量的鼓舞。

“北大荒”是時代精神的表現，更是北大荒土地的榮譽，在長達數十年的發(fā)展中，黑土地建立新的文化旗幟，是特殊時期、特殊社會環(huán)境下誕生的地域藝術代表。首代北大荒版畫創(chuàng)作群體代表人物包括：晁楣、張禎麒、杜鴻年等。晁楣是其中的佼佼者，更是北大荒版畫的策劃和領導者，正因他傲人的版畫創(chuàng)作成績多次成為全國美展的評委會委員和全國版畫展評委會主任。晁楣是多個版本畫集、版畫創(chuàng)作的作家，獲得國家文化發(fā)展終身將等殊榮。

1958年9月《北大荒文藝》《北大荒畫報》等作品出現在社會群眾的視野中，而晁楣和張作良兩人就是上述作品的締造者。1959年編輯部新增張楨麒、吳哲輝、郝伯義等人，還從下放到北大荒勞動改造的錯劃為右派的隊伍里調來了張路、張欽若，與此同時，還吸納了在農墾報社工作的李億平、徐楞，以及合江農墾局的廖有楷、楊凱生等。形成的創(chuàng)作群體以《北大荒畫報》為中心，組成了一支美術工作大隊。盡管最初從事版畫創(chuàng)作的只有晁楣、張楨麒和張路，但不久，幾乎所有人都加入了版畫創(chuàng)作的行列，正是在他們的卓越成績和堅持努力下成就了北大荒版畫的歷史地位。

《第一道腳印》（1960年）晁楣 套色木刻版畫36.2cm×30.2cm收藏于中國美術館

本階段下，北大荒版畫有效融合人和自然，堅定勞動場景主導，綜合表達人物動作、勞動場景等形象，突出表現開荒場景的張力，畫面強調藝術形態(tài)的力度感。這種藝術表現反映了軍人本身特有的魄力、堅強和干練。例如，晁楣作為北大荒版畫的首批作者，對行業(yè)的發(fā)展產生奠基作用，套色木刻版畫《第一道腳印》則是晁楣早年的作品，更是北大荒版畫代表性更強的作品類型，這幅版畫作品刻畫了拓荒者在北大荒的真實環(huán)境，表現了軍人在北大荒堅守勘看的盡職盡責場景。人物身后留下的腳印，一道道腳印堅韌而深沉，映現了他們征服自然、改變荒野的決心。第一代北大荒版畫的創(chuàng)作題材緊緊圍繞開荒建設和墾區(qū)生活，體現陽剛、壯美的美學特質，奠定了北大荒版畫的整體藝術基調。晁楣的作品來自生活，境真意遠。墾區(qū)的大地灑滿了他的汗水，布滿了他的腳印。

北大荒版畫的整體風貌是雄厚遒勁的，藝術氣質是氣勢恢宏的，畫面色彩絢麗迷人。相比于晁楣的版畫，這一時期張楨麒的版畫整體風貌上并不是以雄大壯麗為主，但是在色調和情境營造上獨具一格，符合這一時期版畫創(chuàng)作的和諧畫面感。其代表作品包括：《黎明》《燒荒》《牧歸》《母校來信》《兩個黑人婦女》等。在上述作品中，《牧歸》內的13個作品成功進入中國美術館收藏名錄；在1963年，《塔里木河暮歌》作品出國參加俄國造型藝術展；1967年《打麥場上》進入聯合國中國現代繪畫展；在1979年，《艷秋出獵圖》獲得慶祝建國三十周年美術展覽上獲得三等獎，同時獲得“魯迅版畫獎”，并出版了《張禎麒版畫選》。

多重因素的作用下，版畫畫家將自身因素與外界因素相融合，凝練地創(chuàng)造出了粗獷、壯美的時代藝術。代表性更強的是艱苦奮斗精神訴求，其一方面是北大荒精神價值觀、主體理念的表現，同時更是墾區(qū)人立足的基礎。墾區(qū)人堅定自身意志，發(fā)揮艱苦奮斗、頑強拼搏的意志力，快速在艱苦環(huán)境中生存，并幫助區(qū)域邁入繁華的年代。北大荒的艱苦環(huán)境強韌了版畫家們的堅韌性格。雖然墾區(qū)人生活質量有顯著的提升，但是過去艱苦奮斗的點點滴滴依然保留在人民的心中，并且做到與時俱進，為艱苦奮斗賦予新的定義，堅持富而思進、富而思源發(fā)展思路，形成“富而不奢、富而不惰”的社會風氣。

地域風格的形成受到諸多因素的影響，這其中包括自然景觀與氣候特色，生產與生活方式特色，人情風俗與心理結構特色，種族與人群聚落方式特色，地區(qū)性的文化傳統(tǒng)與當代文化環(huán)境特色等。所有這些外于藝術家的客體因素最終通過藝術家主體發(fā)生作用，但它們有力地制約甚至支配著主體，因此對藝術風格的形成歸根結底出于主、客體間的相互作用——對象如何影響了藝術家，藝術家又怎樣把握了對象。

《北方九月》（1963年）晁楣 套色木刻版畫 40.4cm×60.2cm收藏于中國美術館

二、版畫群體的新生力量：北大荒知青版畫（1968-1978）

1968年，為響應知識青年上山下鄉(xiāng)的號召，一批美術院校畢業(yè)的學生來到了北大荒，最終成為北大荒版畫群體中的新生力量。他們在第一代版畫家的指導下，繼承了第一代北大荒版畫的創(chuàng)作思想，繼承其創(chuàng)作風格和特點。目前為止依然存活大量的第一代版畫家，包括李億平、楊凱生等人。他們都是車四五十年代下的成功轉業(yè)的官兵，在他們的努力下成功創(chuàng)造北大荒版畫；最后，六七十年代城市只是青年逐步進入北大荒，為當地經濟的發(fā)展輸出價值。

這一時期，北大荒已然成為世人贊美的北大倉，北大荒版畫的創(chuàng)作主題也轉向迎合人們心之向往的美好前景。從題材創(chuàng)作的角度分析，北大荒版畫不再局限在墾荒的現實生活，并朝著豐收喜悅的方向改變。雖然版畫的整體風格依舊，但這一階段則更多地迎合了當時的政治環(huán)境創(chuàng)作版畫作品，也產生了很大的影響和輝煌。本階段下，能呈現版畫作品的延續(xù)性作風，然而對應的刻畫場面、畫幅等有所提升，保持更豐富的色彩感，造型方面也表現更強的創(chuàng)新性，所以作品也被稱作“新北大荒版畫”。當前新生代的版畫作家以張朝陽、劉榮彥等人作為代表。

知識青年上山下鄉(xiāng)的熱浪滾動不息，這一期的北大荒版畫創(chuàng)作者均為下鄉(xiāng)知識青年，因此從創(chuàng)作者的層面分類也被稱為“知青版畫”。他們就好比瀉水置平地，自東西南北流，讓我們看到繁華城市和偏遠地區(qū)的切換。他們原本紅極一時，似乎主宰沉浮，但當生命的根須一旦插入那廣茂而苦澀的土地，膨脹的頭腦便開始收縮。在風吹雨打的艱苦勞作中，他們就不能不思考自我的價值和前途，并將思考融入藝術創(chuàng)作之中。當響應號召的熱情漸漸冷卻之后，他們又何嘗不想返回城市繼續(xù)深造，他們在等待時機，而其中有些具有藝術才能和基礎的青年，獲得意外的機會，通過版畫藝術領域展示自己的才華。正因如此，知青版畫成為獨特的藝術現象。知青版畫滲透在知識青年的實際生活，同時也朝著北大荒農業(yè)不斷邁進，以此反饋豐收的喜悅之情，也是贊美情感態(tài)度的表現。版畫創(chuàng)作在方法上進一步增加場景構圖特色，在確保首代版畫整體風格的前提下，畫面場景塑造更關注的是大場景的使用。色彩表現上更加豐富，造型上更加精確和寫實，充斥著刻意的人工雕琢之美。

《牧歸》（1960年）張禎麒 套色木刻版畫48cm×23cm

雖然知青版畫在國內并不是北大荒所獨有，但最具有代表性和作品最為突出活躍的仍是北大荒版畫。在北大荒墾區(qū)的支持和宣傳下，對北大荒版畫的長期發(fā)展提供良好的機會，早年北大荒知青版畫組織人員郝伯義甚至提出：“1971至1976年期間，我們都會創(chuàng)辦美術創(chuàng)作班，通過分散搞創(chuàng)作等方法收集作品，合計創(chuàng)作版畫、油畫、中國畫分別200多幅、50多幅、60多幅，并且挖掘80多個具備獨立創(chuàng)作能力的年輕作者，國家、省出版部門為墾區(qū)出版了30余冊畫輯（集），還有一批作品參加了出國展覽”。他們之中的佼佼者有陳玉平、周勝華、李璞、趙曉沫、陳宜明、王合群、王蘭、張喜良、趙雁潮等。他們的作品能擺脫幫理論的影響和幫模式的規(guī)范，從墾區(qū)生活現實出發(fā)，一面較真實地反映了知青的精神狀態(tài)，如陳宜明的《歸歌》；一方面介紹墾區(qū)農業(yè)現代化發(fā)展情況，代表作品是陳玉平的《耪雪催春》。畫風承襲北大荒畫派第一代作者的風范，多系油印套色，但總體觀之，作品尚未達到前代作者的水平。作品分別進入1974年“東北三省版畫展”和“全國美術作品展覽”等活動，并且入選《廣闊天地繪新圖版畫選》名錄，有著較為廣泛的影響。

《遍地英雄》（1971年） 張朝陽 套色木刻版畫 55cm×80cm

三、版畫群體的融合發(fā)展：北大荒風情版畫（1978-1988）

北大荒墾區(qū)版畫有較強的創(chuàng)作能力，這也是首代版畫家的藝術作用下所產生的結果，而晁楣、張作良等就是輔導的重點人物，第三代版畫家與以往不同，創(chuàng)造了全新的、色彩絢麗的版畫作品。第三代版畫家年輕而開放的包容性，他們東北地區(qū)與的其他版畫群體交流往來，包括阿城、大興安嶺等，后期逐步發(fā)展成為黑龍江版畫。1988年“烏蘇里江行——北大荒風情版畫展”開始轉變?yōu)椤氨贝蠡娘L情版畫”，并發(fā)展為第三代北大荒版畫的新目標。

首代北大荒版畫家是本土的原著，代表人物包括李元軍、張春喜、張良武、李健、于承佑、王訓月等，這些版畫家的文化視閾和思想傳達更為廣闊。而這一時期的版畫作品采用水印木刻的創(chuàng)作方式，這種創(chuàng)作方法更易于描繪北大荒逸趣橫生的田間生活，也呈現了煥然一新的視覺效果。從版畫整體風格看，保留原始的畫風，選擇夸張的變形表達方法，在產品制作時，則選用柔和水印和絲網印制，以此呈現更甜美的外觀。在本創(chuàng)作手法上，北大荒版畫家的代表人物是郝伯義，其結合新疆本土特色，融入國外水印套色技術，成功地在過濾紙上以水印、油水疊印等技法創(chuàng)造了水印套色版畫的新樣式，在國內北大荒版畫中掀起熱潮。

1982年美術館組織“北大荒風情版畫展”，此時三代畫家作品出現在公眾視野，現場作者34名，作品多達94幅。這是一次以第三代版畫作品為主的展出，他們的平均年齡尚不到30歲，年齡最小者僅17歲。版畫作品突破傳統(tǒng)油印木刻的限制，通過水印套色的方式呈現不一樣的產品感覺，在首都美術展示后備受關注。早在20世紀60年代，北大荒版畫便曾出國展覽，經《版畫》雙月刊介紹，北大荒版畫印刷品進入日本。在國際上展示了中國東北地區(qū)崛起的地域美術的獨特魅力。

北大荒版畫群體的成員大都是身處基層的業(yè)余作者，與專家們之間還存在著較大的距離。他們所處的歷史背景、社會地位、專業(yè)素質也有很大差別。不過，所有這一切都不能作為版畫群體藝術不能突破現有的局限，向更高層次攀登的理由。歷史事實已經證明，我們的版畫群體曾經造就過不少有成就有影響的版畫藝術家，目前許多群體自身也在不斷得到提高和發(fā)展。他們已經充分顯示了在普及版畫創(chuàng)作方面的優(yōu)勢，他們也一定能夠表現出在提高版畫藝術方面的卓越能量。群眾性的版畫群體創(chuàng)作在我國已經存在發(fā)展了60多年，還可以追溯到新興版畫運動初期的三四十年代。在80年代，群體創(chuàng)作出現了有史以來的最高峰，已經充分顯示了它在培養(yǎng)版畫作者隊伍、推動版畫創(chuàng)作方面的巨大優(yōu)勢。然而在后期的發(fā)展中，也面臨諸多難題。如果提高群體創(chuàng)作質量，把群體創(chuàng)作推向一個新的階段，發(fā)展群體藝術的群體風格和強化群體畫家的創(chuàng)作個性是解決眾多問題的首要關鍵。

群體風格即群體藝術從整體顯示的共性特征，亦即群體自身差別于其他群體的藝術“個性”。沒有這種差別，就失卻了群體藝術存在的主要價值和意義。群體風格應該著重強調地域特色，因為如果沒有地區(qū)性，那就沒有民族性藝術的獨特發(fā)展空間，更沒有世界性眼光的關注和聚焦?，F代繪畫意識對藝術的本質要求是多元化、多樣化，它同強化地域性和民族性本來應該是具有同一性的。藝術作品呈現了藝術家創(chuàng)作時的頭腦中的客觀世界，也是客觀世界的真實寫照。因此，群體風格在通常情況下表現為地域風格，呈現群體所在地域的文化、自然環(huán)境、民俗風情、生活環(huán)境、歷史演變等，客觀因素本身需要考慮藝術家群體特點，保留基礎的創(chuàng)作思維，通過持續(xù)的創(chuàng)作和發(fā)展，能融入客體和主體元素。然而主體結構中，關于群體風格創(chuàng)作產生深遠影響。群體成員之間共同或比較接近的美學思想、藝術觀念和創(chuàng)作方法等群體風格共同形成和發(fā)展的思想基礎和理論依據。當群體中代表性畫家的獨特個人風格，逐步演變?yōu)槿后w性的集體呈現，標志著他帶動了、影響了地域性的群體風格，并成為藝術發(fā)展最終導向。

北大荒有著豐饒的土地，有著濃厚的藝術特色，成功培養(yǎng)三代作家，在本土有著類似的題材、組織創(chuàng)作模式、地域特點等，造就了他們別于其他地區(qū)的創(chuàng)作共性，但由于三代人所處的政治、文化氛圍、生產、生活環(huán)境，以及畫家修養(yǎng)氣質，審美觀念的差異，必然在審美追求上出現某種交叉或背離。因此，北大荒版畫既有繼承的一面，顯示出相對穩(wěn)定的狀態(tài)，也有異化的現象，呈現出一種嬗變的趨勢。北大荒版畫群體及其學派已有60年的歷史，它對當代版畫發(fā)展的影響至今仍然起著重要的作用。

《鄉(xiāng)情》（1983年） 郝伯義 水印版畫47cm×69.5cm

四、結語

北大荒版畫走過了漫長的發(fā)展道路，取得了顯著成就，形成了自己的一些獨異于其它畫派的美學特征。在強大的時代潮流沖擊下，文學藝術領域也發(fā)生了歷史性的蛻變，出現了一個文藝思潮迭起、美學思想嬗變、藝術觀念更新、藝術形式和表現手法全方位、多元化裂變的新局面?？v觀我國版畫領域的展覽、創(chuàng)作和學術研究，能夠窺見中國當代版畫發(fā)展的多元化新形態(tài)。中國版畫在向內的主體審美意識探索與向外的技術、媒材的不斷延展中逐步凸顯出一種自主的當代意識。北大荒版畫成功的發(fā)展經驗，為北方藝術創(chuàng)作領域奠定了豐厚的藝術底蘊，在經歷了單純的版畫語言的探索和創(chuàng)作題材的現實化影響后，中國版畫開始了新一輪的本體語言的回歸和主體精神的自覺。版畫藝術家更多地關注現實生活題材，汲取傳統(tǒng)的營養(yǎng)和力量，與當下的文化語境發(fā)生聯系，逐步建立中國當代版畫語言體系的建構。