狂歡理論視域下娛樂性綜藝節(jié)目文化審視

摘要：如今，綜藝節(jié)目的市場不斷擴大，但廣受歡迎的流行綜藝節(jié)目因其對娛樂的追求被貼上“娛樂至死”的標簽。文章通過梳理頗具代表的流行綜藝圖譜，確定以脫口秀節(jié)目、真人秀節(jié)目、樂隊類音樂節(jié)目為研究對象。采用案例分析、文獻閱讀的研究方法，通過分析流行綜藝節(jié)目文化共性，發(fā)現(xiàn)流行類綜藝節(jié)目同樣放棄“理性協(xié)商”的交流模式，而選擇以調(diào)侃式、戲謔式的交流模式；以游戲的邏輯構(gòu)建節(jié)目內(nèi)容，并且將觀眾納入游戲的一環(huán)，得出狂歡化是流行綜藝節(jié)目的普遍建構(gòu)形式。此類流行綜藝節(jié)目以一種狂歡的姿態(tài)滿足觀眾純粹感性的娛樂體驗。感性并不是一個問題，而是代表著先覺體驗。因此，流行綜藝帶來的不應(yīng)只是“泛娛樂”的恐懼，而是一種新的文化審視標準。

關(guān)鍵詞：綜藝節(jié)目；觀眾審美；文化審視；狂歡文化；戲謔

中圖分類號：G222.3 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）15-0185-03

在中國，真正意義上的綜藝節(jié)目誕生于20世紀80年代，1983年舉辦的春節(jié)聯(lián)歡晚會開始讓國內(nèi)觀眾關(guān)注電視娛樂節(jié)目。早期綜藝節(jié)目以歌舞表演和傳統(tǒng)曲藝表演為主，《綜藝大觀》是這一時期的代表。隨后，《正大綜藝》首次將“益智+游戲”形式引入節(jié)目中，但依然是寓教于樂，以“教”為核心，在娛樂之余提升審美情趣、文化熏陶。2000年后，娛樂市場逐漸膨脹，《超級女聲》《非誠勿擾》等平民類綜藝節(jié)目日漸火熱，“受眾觀念”的思想逐漸強化。到2013年，綜藝節(jié)目出現(xiàn)了制播分離、臺網(wǎng)聯(lián)播、網(wǎng)絡(luò)自制的制播模式后，綜藝節(jié)目的娛樂性不斷地擴大與強化，以至出現(xiàn)了綜藝節(jié)目“過度娛樂”的擔憂。2017年，在娛樂化泛濫，文化類綜藝節(jié)目又向著傳統(tǒng)寓教于樂的綜藝傳統(tǒng)回歸，但根據(jù)微博綜藝榜（在播綜藝）網(wǎng)友投票結(jié)果來看，排在前10名的仍然是娛樂類綜藝節(jié)目。精英文化訴求于文化回歸的綜藝節(jié)目，而大眾則青睞于游戲化狂歡化的綜藝節(jié)目。兩種節(jié)目類型的抗衡所反映的則是審美范式和時代精神的相抗與定位尋找。

一、觀眾審美與時代感覺

觀眾對于綜藝節(jié)目的選擇與喜好代表著一種時代審美的流行趨勢，根據(jù)接受理論，受眾的審美選擇會對節(jié)目內(nèi)容產(chǎn)生能動的反作用。雷蒙·威廉斯在其著作《馬克思主義與文學(xué)》中指出，“一個時代的感覺結(jié)構(gòu)可以被定義為那些溶解流動的社會經(jīng)驗，體現(xiàn)于各種語義形象（如文學(xué)、藝術(shù)、語言、建筑等）之中。它不同于世界觀、價值觀、意識形態(tài)等業(yè)已沉淀的、更為明顯的和直接可用的意義形構(gòu)。甚至，它還不能被稱為‘經(jīng)驗結(jié)構(gòu)。因為它還尚未完全被正視化、被分類、被建構(gòu)到制度和意義秩序之中”[1]。與穩(wěn)定的、構(gòu)建完成的“制度和意義秩序”不同，“感覺結(jié)構(gòu)”是流動的，體現(xiàn)在語言與藝術(shù)之中。如今，綜藝節(jié)目新的審美趨勢恰恰反映出當代受眾的“感覺結(jié)構(gòu)”與綜藝節(jié)目誕生初期產(chǎn)生了極大的區(qū)別。

“一個時代的感覺結(jié)構(gòu)體現(xiàn)于各種語義形象之中?！盵2]因此，要審視這個時代綜藝節(jié)目的感覺結(jié)構(gòu)，首先應(yīng)該梳理歸納時代所展現(xiàn)的語義形象——最為流行娛樂節(jié)目文本的構(gòu)成要素，通過剖析構(gòu)成要素的共性以闡釋共同的語義形象，由此歸納出最具代表的流行綜藝圖譜。

2013年《爸爸去哪兒》開啟了中國內(nèi)地真人秀的先河，此后《極限挑戰(zhàn)》《奔跑吧兄弟》《全員加速中》紛紛上線，綜藝節(jié)目的拍攝場地由攝影棚搬到了戶外，沒有了場地的限制后的娛樂綜藝節(jié)目不斷擴大其“游戲”內(nèi)容的規(guī)模，甚至一座城市都成了其錄制的場所，綜藝節(jié)目的娛樂特質(zhì)不斷被強化。在《極限挑戰(zhàn)》《奔跑吧兄弟》等節(jié)目中圍觀的路人常為游戲中的節(jié)目嘉賓提供信息，路人被納入游戲的環(huán)節(jié)中，形成全民狂歡化的綜藝娛樂版圖。

《奇葩說》自2014年誕生以來，以犀利幽默的語言風(fēng)格、引人注目的辯論題目、夸張絢麗的服裝布景而受到年輕觀眾的關(guān)注。2017年開播《吐槽大會》將小眾的、極具反叛精神的后現(xiàn)代脫口秀文化投向大眾視野而獲得收視率提升。隨后，相繼多檔脫口秀節(jié)目競相出現(xiàn)，如《非正式會談》《世界青年說》《大學(xué)生來了》等，脫口秀逐漸成為綜藝節(jié)目亞類型中體量最大的一類綜藝節(jié)目。此后，騰訊衛(wèi)視與笑果娛樂一道構(gòu)建起脫口秀系列的衍生節(jié)目，如《脫口秀大會》《脫口秀反跨年》《怎么辦！脫口秀專場》等節(jié)目陸續(xù)上線，形成了脫口秀的節(jié)目集群效應(yīng)。

2019年出現(xiàn)的《樂隊的夏天》將搖滾樂這一青年亞文化直接做成了娛樂市場中現(xiàn)象級的綜藝節(jié)目?！暗叵隆薄靶”姟钡囊魳沸问郊{入到了主流音樂市場中，此后，一批樂隊題材的綜藝節(jié)目《一起樂隊吧》《閃光的樂隊》陸續(xù)上線。湖南衛(wèi)視《乘風(fēng)破浪的姐姐》這類全民性的綜藝節(jié)目中也同樣出現(xiàn)搖滾樂手和live表演舞臺。同《奇葩說》《吐槽大會》一樣，借助互聯(lián)網(wǎng)爆火的綜藝節(jié)目從之前“一屏傳播”到借助網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)“多屏傳播”，而互聯(lián)網(wǎng)媒體去中心化的文化導(dǎo)向恰恰迎合了此類小眾題材的接受群體。

綜上所述，青年亞文化題材、游戲類節(jié)目具有較高收視率并且深受青年受眾群體的追捧，符合時代的審美趨勢、體現(xiàn)時代的感覺結(jié)構(gòu)。

二、狂歡理論話語解讀

狂歡理論是巴赫金的重要理論成果，在其《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，巴赫金就談到了狂歡化問題。進一步溯源可以發(fā)現(xiàn)，狂歡理論源于民間文化的酒神祭祀活動，為慶祝豐收而祭祀酒神狄奧尼索斯，與日神的理性與秩序感不同，祭祀酒神的慶典充滿著秩序的瓦解、等級消失，人們停止勞動，涌上街頭，表演者與觀眾融為一體，戲謔、調(diào)侃、戲仿成了主旋律?？駳g理論是由酒神祭祀衍生出的狂歡式、狂歡化等一系列概念術(shù)語的總稱。而從《奇葩說》到《樂隊的夏天》，中國如今爆款類的綜藝節(jié)目褪去了以往節(jié)目中平等、和平的建構(gòu)模式，形成了一套以互相調(diào)侃、互相戲謔的敘事模式來消解與解構(gòu)傳統(tǒng)綜藝節(jié)目權(quán)威性的話語體系，嬉笑怒罵之間仿佛一場話語游戲的狂歡。

狂歡話語源于歐洲狂歡節(jié)，在狂歡節(jié)中，社會等級秩序被顛覆，處在失控的狀態(tài)，人人擁有平等的話語權(quán)，短暫的平等體驗使人們獲得一種癲狂性的解放。巴赫金指出，“狂歡”有兩個明顯特征。首先，狂歡節(jié)是一種全民參與的娛樂活動，在狂歡節(jié)上生產(chǎn)勞作停止，群眾涌上街頭，表演者和觀看者混為一體，沒有明顯區(qū)分，即使在一旁的觀看者也會被納入其中。其次，娛樂性也成為狂歡文化的另一要素?；蚍?、調(diào)侃等戲劇色彩使狂歡文化具有源源不斷的生命力。

《吐槽大會》借鑒《美國喜劇中心吐槽大會》的節(jié)目形式，脫胎于《今晚80后脫口秀》，邀請具有爭議的明星或名人作為節(jié)目的“主咖”，其他嘉賓也是輪流對“主咖”身上有爭議的話題進行吐槽，最后由“主咖”反擊。通過眾人的戲謔使其卸下公眾人物的偽裝，回歸于個體本身。巴赫金在狂歡理論中將“脫冕”解釋為通過眾人調(diào)笑、戲仿使權(quán)威話語體系被瓦解、擊碎。而節(jié)目的“主咖”同樣可以回應(yīng)、甚至反諷他人，從而為自身爭議話題找到一個合理的表述話語，完成“加冕”，將解構(gòu)的權(quán)威體系重新確立。在“主咖”與嘉賓你來我往、唇槍舌劍中，節(jié)目就產(chǎn)生了看點與笑點，構(gòu)成一場語言狂歡。在娛樂綜藝節(jié)目中實現(xiàn)了巴赫金所言的顛覆性、全民性以及粗鄙式的調(diào)笑，形成了狂歡化的娛樂氛圍。

《樂隊的夏天》的節(jié)目內(nèi)核與《吐槽大會》如出一轍，節(jié)目以小眾的、“地下”的樂隊為主體，與主流的流行文化形成天然的對抗姿態(tài)。在《樂隊的夏天》第一季（2019年）的節(jié)目中，改編環(huán)節(jié)樂隊們對于改編張杰的歌曲表現(xiàn)得嗤之以鼻，對流行的樂隊歌曲《春風(fēng)十里》不屑一顧，節(jié)目用獨立、小眾的符號標榜自身。以往主流的話語體系是流行文化對搖滾、朋克、重金屬等音樂類別的放逐，而在《樂隊的夏天》中變成了小眾文化對主流文化的調(diào)侃與嘲諷。具有狂歡性、游戲性的環(huán)節(jié)常出現(xiàn)在《樂隊的夏天》節(jié)目中，如在第二季（2020年），五條人樂隊腳穿人字拖、演出臨場更換表演曲目的行為都被節(jié)目組寬容的吸納到正片中，形成對嚴肅性綜藝節(jié)目的解構(gòu)。三次被淘汰又三次重新回到賽場的五條人樂隊被樂迷們一路捧著走到?jīng)Q賽，決賽表演時樂手進入觀眾中，與樂迷一起完成表演，最終獲得亞軍。正是一場帶有全民狂歡性質(zhì)的娛樂活動，演出者與觀看者混為一體，沒有明顯區(qū)分，在游戲化的情節(jié)中彰顯了受眾價值。

脫口秀類與音樂類如此，在真人秀節(jié)目中，審美范式與之相似。節(jié)目設(shè)置了一個又一個游戲化的環(huán)節(jié)，如《極限挑戰(zhàn)》中一個任務(wù)完成后趕去下一個地點，《奔跑吧兄弟》中每一期設(shè)置的不同情境，讓明星們成為“游戲”中的角色，按照游戲規(guī)則參與其中。明星本身的光環(huán)被褪去，成了“游戲”中的人物，而其行動也受到游戲規(guī)則的限制。節(jié)目的看點，正是這些往日里光鮮的明星們狼狽不堪的情景。在真人秀的節(jié)目中，常出現(xiàn)的游戲設(shè)置有指壓板、將參與者拋入水中、撕名牌等，而這些游戲也成為普通觀眾在日常生活中可以娛樂的方式，使其從真人秀綜藝節(jié)目變成了一場全民皆可參與的“大型”游戲。又如在《明星大偵探》《密室大逃脫》節(jié)目中，直接設(shè)置游戲劇情明星進行角色扮演，不再具有原本身份。原本的名人效應(yīng)被擦除，與觀眾一起進行游戲推理，節(jié)目充滿插科打諢、詼諧幽默，符合著網(wǎng)生代敘事話語：權(quán)威消解、反理性式。游戲式的真人秀綜藝節(jié)目強調(diào)受眾的參與感與互動性，采用互聯(lián)網(wǎng)的傳播方式將觀眾納入游戲中，充分滿足了觀眾對現(xiàn)實生活秩序顛覆的情感體驗。

在這場狂歡話語中絲毫沒有寓教于樂、文化陶冶的性質(zhì)，但卻廣受大眾追捧。在“娛樂至死”的聲討聲中，此類綜藝節(jié)目仍然層出不窮。因為在節(jié)目中，曾經(jīng)遠離群眾生活的明星被剝?nèi)チ斯猸h(huán)，受爭議的話題被眾人嘲笑，這一話語狂歡與巴赫金所謂的“加冕與脫冕”相似。將一對象放之高位，再將其拉下神壇達到人與人間的親密接觸。如巴赫金所言，狂歡節(jié)是全民性參與的，等級制度、社會秩序被取消、被顛覆。在狂歡節(jié)上的人們旁觀者的身份，而是參與在其中。狂歡文化是反權(quán)威的，正如真人秀中曾經(jīng)高高在上的名人成了調(diào)笑的對象。

三、文化審視新視角

與誕生之初的綜藝節(jié)目相比，如今流行娛樂綜藝節(jié)目紛紛褪去了理性的訴求，語言類綜藝節(jié)目不再采用“協(xié)商對話”模式；真人秀中沒有了寓教于樂的理性導(dǎo)向；音樂類綜藝節(jié)目中聚焦青年亞文化……綜藝節(jié)目拋棄主流話題、主流呈現(xiàn)形式，向著感性層面中是否令人歡樂、是否令人放松等訴求不斷深入。青年亞文化帶著狂歡化的、全民化的輸出方式逐漸占據(jù)主流綜藝市場，綜藝節(jié)目拋棄逐漸放棄“教化式”的理性作用，開始訴諸于娛樂化的感性追求。感性的問題并非是一個次之、無意義的問題，相反還是哲學(xué)家的研究興趣所在。馬克思指出， “所以社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于人的本質(zhì)客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛?？傊?，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來”[3]。桑塔格同樣強調(diào)感性的歷史品格，“人類的感性意識不僅具有一種生物學(xué)本質(zhì)，還具有一種獨特的歷史，每一種文化都會看重某些感覺，而抑制其他感覺。這種歷史，正是藝術(shù)進入的地方，也是為什么我們時代最引人入勝的藝術(shù)對其產(chǎn)生這樣一種痛苦和危機的感受的原因”[4]。除此之外，馬爾庫塞也將感性視為與原始生命本能相連接，具有超群的顛覆性。在消費主義、物質(zhì)追求的陷阱中，通過呼喚個體的感性經(jīng)驗，擺脫“單向度的人”的桎梏，實現(xiàn)對個體的解放。

就如同20世紀以搖滾、嬉皮士為主導(dǎo)的青年亞文化，通過非理性的、張揚個體的感受等挑戰(zhàn)姿態(tài)出現(xiàn)一樣，如今流行娛樂類綜藝節(jié)目也是如此，放大了個體對于快樂感受的追求，也恰恰滿足了個體對愉悅感的需求，當多數(shù)個體在娛樂類綜藝節(jié)目中都獲得了這一滿足之后，眾人狂歡的效果便通過現(xiàn)象級的娛樂綜藝節(jié)目得以蔓延。

在巴赫金的理論中，狂歡文化起源于西方對酒神狄奧尼索斯的崇拜，而酒神所代表著的就是與日神相對的非理性精神?！翱駳g精神就是要顛覆、解構(gòu)一切凝固、僵化、不合理的事物，充分舒展合理的人性，在更替與創(chuàng)新中，充溢著生命的生生不息和創(chuàng)造精神，它是自由生命的彰顯?！盵5]對于舊傳統(tǒng)的反抗和顛覆，狂歡文化又與新感性不謀而合，正如恩格斯所談到的“新的進步是對某一神圣事物的凌辱，是對于一種陳舊、衰亡，但為習(xí)慣所推崇秩序的叛亂”[6]。流行娛樂綜藝節(jié)目借助于互聯(lián)網(wǎng)“去中心化”的媒介特質(zhì)，滿足了90后、00后這一批互聯(lián)網(wǎng)用戶的精神需求。對現(xiàn)實的反抗是從消除舊感性開始，感性因為來自本能的沖動，所以對比理性有著更敏感的反饋。極度娛樂化是文化挑戰(zhàn)的姿態(tài)，在傳統(tǒng)觀念中屬于“俗”的象征，但卻更具有生命力。

四、結(jié)語

如今，流行娛樂綜藝創(chuàng)作關(guān)注點已發(fā)生變化，由重視教化、寓教于樂的引導(dǎo)，轉(zhuǎn)變?yōu)閷蕵纷非?、對自我的表達。對綜藝節(jié)目的選擇是一個時代所形成的“感覺結(jié)構(gòu)”，正如文化觀念與審美觀念的變化不是從理性開始，而是從感性萌發(fā)。對于流行綜藝的正確審視也是對時代流行文化的理性對待，這代表著文化的包容，也是時代審美變更的前奏。娛樂性綜藝節(jié)目映射出其進步意義在于，文化審美的選擇預(yù)示著文化的發(fā)展方向，文化發(fā)展的方向帶來新的評價體系。

參考文獻：

[1] 雷蒙·威廉斯.馬克思主義與文學(xué)[M].王爾勃，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2008：143.

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[3] 馬克思.馬克思恩格斯全集[M].北京：人民出版社，1979：126.

[4] 蘇珊·桑塔格.一種文化與新感受力[M].上海：上海譯文出版社，2011：329.

[5] 劉康.對話的喧聲：巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011：42.

[6] 恩格斯.費爾巴哈與德國古典哲學(xué)的終結(jié)[M].北京：人民出版社，1960：27.

作者簡介 張欣怡，碩士，助教，研究方向：廣播電視藝術(shù)。