回眸與審視：中國戲曲電影百余年美學(xué)嬗變

徐 明 劉 洋

(1.江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221009；2.宿遷學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院，江蘇 宿遷 223800)

戲曲是中國一項(xiàng)古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，當(dāng)西方“舶來品”的電影技術(shù)進(jìn)入中國后，很快地結(jié)緣于中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，產(chǎn)生了獨(dú)具民族品性的“戲曲電影”類型。所謂戲曲電影，以戲曲表演為拍攝對(duì)象，著力展現(xiàn)出中國獨(dú)特的戲曲藝術(shù)魅力，記錄著中國戲曲表演大師們藝術(shù)成就和優(yōu)秀的中國戲曲劇目，弘揚(yáng)中國悠久的民族戲劇傳統(tǒng)。中國戲曲和西方電影相互融合，使得很多優(yōu)秀傳統(tǒng)的戲曲劇種和劇目，借助于電影媒介獲得了更廣泛傳播、傳承。由此，戲曲電影才有了今天自己的身份，得到中華民族文化的廣泛認(rèn)同。

中國戲曲電影自誕生以來，迄今已經(jīng)有百余年的發(fā)展歷史，題材品種繁多，民族文化濃厚，美學(xué)特征獨(dú)特，獨(dú)具地域性和方言性等特征。但當(dāng)我們?nèi)嫒ハ到y(tǒng)審視和認(rèn)識(shí)中國戲曲電影時(shí)，卻意外地發(fā)現(xiàn)當(dāng)下歷史資料來源不夠全面，歷史發(fā)展脈絡(luò)梳理不夠系統(tǒng)，很多核心概念界定不夠清晰，致使在新時(shí)代中國戲曲電影逐漸走向衰退。其根本原因在于人們對(duì)戲曲電影發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)特性認(rèn)識(shí)不足。本文擬從辨析視角，追溯中國戲曲電影歷史發(fā)展軌跡，全面梳理分析戲曲電影各時(shí)段藝術(shù)特征和美學(xué)嬗變，重新審視和認(rèn)識(shí)戲曲電影的獨(dú)特個(gè)性與藝術(shù)魅力，期待能推進(jìn)中國戲曲電影健康發(fā)展。

一、“嬰兒學(xué)步”的初創(chuàng)實(shí)驗(yàn)

中國電影肇始于1905年，北京豐泰照相館老板任慶泰，利用活動(dòng)攝影術(shù)嘗試在自然光照下，實(shí)況記錄京劇大師譚鑫培表演的“請(qǐng)纓”“舞刀”和“交鋒”三段武打動(dòng)作戲，誕生了中國人拍攝的首部電影《定軍山》。此后，任慶泰又大膽地與多位京劇大師合作，實(shí)況記錄了譚鑫培的《長坂坡》、俞振庭的《金錢豹》《白小灘》、許德義的《收關(guān)勝》、小麻姑的《紡棉花》等經(jīng)典表演片段。這是中國電影史上最早用活動(dòng)攝影術(shù)，純搬演式“影戲”電影記錄實(shí)驗(yàn)。所記錄的“影戲”片段，被拿到了北京大觀樓和吉祥戲院放映，獲得了“萬人空巷來觀之勢”的商業(yè)效果，由此開啟了中國戲曲表演的實(shí)況記錄美學(xué)特性，拉開了中國電影與戲曲相聯(lián)姻的帷幕。

戲曲是中國電影最早的拍攝對(duì)象，自1920年起，電影開始在戲曲土壤中生根發(fā)芽，梅蘭芳大師等京劇名伶?zhèn)?，與上海商務(wù)印書館等合作，記錄了《天女散花》《木蘭從軍》《麻姑獻(xiàn)壽》《四郎探母》《春香鬧學(xué)》等演出片段；戲曲劇目《霸王別姬》中“劍舞”、《西施》中“羽舞”、《上元夫人》中“拂塵舞”、《木蘭從軍》中“走邊”、《黛玉葬花》等表演片段。他們借用電影技術(shù)審視自己的表演技能與藝術(shù)水準(zhǔn)，還通過商業(yè)劇院中輪換公映，獲得商業(yè)利益和社會(huì)名氣。此時(shí)舞臺(tái)表演重點(diǎn)在“念、唱、做、打、舞”等情節(jié)上，相比于任慶泰的實(shí)況拍攝，有了“戲”與“影”相交融的電影化美學(xué)樣式，形成了“銀幕戲曲片”電影形貌，銀幕開始逐漸替代舞臺(tái)表演。

有聲電影《歌女紅牡丹》(1931)的產(chǎn)生，改變了早期戲曲電影默片扮演記錄，片中巧妙地運(yùn)用了《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》四個(gè)唱白片段，讓表演中情節(jié)氣氛得到增強(qiáng)，濃郁民族戲曲文化開始被真實(shí)地再現(xiàn)，觀眾第一次嘗試到“看戲和聽?wèi)颉钡男滤囆g(shù)樣貌。其后，相繼推出了《四郞探母》《周瑜歸天》《林沖夜奔》《霸王別姬》《斬經(jīng)堂》《三娘教子》等有聲戲曲電影。這時(shí)，真正有了戲曲表演式的電影美學(xué)樣貌。

戲曲電影的“以影就戲”美學(xué)觀，最早是費(fèi)穆導(dǎo)演與梅蘭芳先生合作拍攝京劇《生死恨》時(shí)共同提出的。他們從戲曲劇本、表演程式、舞臺(tái)布景、精華情節(jié)等過程，進(jìn)行戲曲電影化實(shí)驗(yàn)性探討。劇中“潼關(guān)寨、山路、桃林、樓閣、茶樓戲院、回廊、經(jīng)堂”等重點(diǎn)舞臺(tái)場景戲，拍攝時(shí)設(shè)計(jì)出有虛有實(shí)的舞臺(tái)布景，且鏡頭視角不斷地變換等，使舞臺(tái)程式化表演呈現(xiàn)出有簡有繁、聲情并茂、看戲和聽?wèi)虻男旅缹W(xué)特性，奠定了真正意義的中國戲曲電影的雛形樣式。著名電影理論家卡努杜曾言道：“電影最內(nèi)在本質(zhì)，是作為演出這個(gè)本質(zhì)去理解電影?！睉蚯芘某呻娪?，應(yīng)去打破戲曲表演程式，用電影化形象表現(xiàn)出戲曲精美演出，提供給人們另一種看戲曲的方式，一種比舞臺(tái)更直觀的戲曲美學(xué)形式。

不難看出，早期中國戲曲電影數(shù)量整體并不多，扮演式記錄較多，生存空間較小，真正的戲曲電影卻寥寥無幾。但美學(xué)探討中從扮演式記錄，到舞臺(tái)戲曲短片及聲畫融合的戲曲片，直到有了看戲和聽?wèi)虻葘?shí)驗(yàn)嘗試，才真正讓中國電影在豐沃戲曲土壤中不斷地生根發(fā)芽，一步步地發(fā)展壯大，形成了中國戲曲電影最早期的美學(xué)根基和形貌。

二、“身份認(rèn)知”的類型創(chuàng)作

中華人民共和國成立后的“十七年”，中國邁入一個(gè)新公有制社會(huì)，廢除了很多落后舊體制。傳統(tǒng)自營式戲曲電影告別了隨波逐流的生存時(shí)期，出現(xiàn)了繁榮與發(fā)展新現(xiàn)象。管理中步入“正規(guī)化、科學(xué)化、統(tǒng)一化”的三個(gè)機(jī)制。大量傳統(tǒng)劇種和優(yōu)秀劇目被逐漸發(fā)掘出來。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅1951年到1961年的10年間，中國戲曲電影生產(chǎn)總量高達(dá)93部，年均約9部。銀幕上涌現(xiàn)出很多劇種的戲曲電影，曾一度獲得了社會(huì)好評(píng)。代表性有京劇《宋世杰》(1956，?；?、《紅樓夢》(1962，范岑、朱石麟)等；越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》(1954，?；?、《追魚》(1959，應(yīng)云衛(wèi))、《碧玉簪》(1962，吳永剛)等；錫劇《雙推磨》(1954，左臨)、黃梅戲《天仙配》(1955，石揮)等。昆曲《十五貫》(1956，淘金)、呂劇《李二嫂改嫁》(1957，劉國權(quán))、漢劇《杜十娘》(1957，許珂)等，諸多優(yōu)秀劇種和劇目被搬到銀幕上，影片數(shù)量增多，劇種創(chuàng)作繁多，中國戲曲電影開始呈現(xiàn)繁榮壯麗的景觀。

“十七年”的中國戲曲電影，在國家政治宣教推動(dòng)下，創(chuàng)作和生產(chǎn)都獲得了國家大力扶持。這時(shí)，一批電影導(dǎo)演和戲曲藝術(shù)家們相互合作，從歷史、政治、社會(huì)倫理等視角，重點(diǎn)挖掘中國戲曲的民族文化性。用戲曲文化講述反抗舊社會(huì)體制，樹立愛國精神，塑造正義的民族個(gè)性；講述國家“地域”的民族文化和群體英雄等。越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》《天仙配》等，均在控訴舊社會(huì)對(duì)人性的迫害，突出反映新時(shí)代普通人的愛情自由和忠貞等主題。歷史劇《楊門女將》《穆桂英掛帥》《百歲掛帥》《轅門斬子》《穆桂英大戰(zhàn)洪州》等劇目，均重點(diǎn)突出了楊門四代人共同守衛(wèi)邊關(guān)、精忠報(bào)國、奮勇殺敵的家國情懷，為國捐軀的民族精神?，F(xiàn)代劇《劉巧兒》《李二娘改嫁》等，以反映抗日民主根據(jù)地人民，在中華人民共和國成立后黨的領(lǐng)導(dǎo)下，生活觀念和思想意識(shí)的改變，揭示了舊社會(huì)體制的危害性，樹立了新時(shí)代的現(xiàn)代人物。新劇目《好媳婦》《紅管家》《朝陽溝》《紅花曲》等，均表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)中底層小人物，謳歌他們艱苦創(chuàng)業(yè)的時(shí)代精神，樹立個(gè)人英雄形象，以新時(shí)代政治宣教代言人，得到了社會(huì)廣泛認(rèn)可和喜愛。這些帶有強(qiáng)烈時(shí)代精神和藝術(shù)感染力的影片，促進(jìn)了戲曲電影的快速發(fā)展，形成“十七年”戲曲電影劇種劇目多樣化的美學(xué)形式。

“十七年”的中國戲曲電影，在類型表現(xiàn)上不斷追求多劇種的開拓，制定出“古為今用，推陳出新”的新文藝方針，讓中國很多瀕臨衰退或正在消失的諸多地方劇種有了新的生機(jī)。如經(jīng)典昆曲《十五貫》、滬劇《羅漢錢》、漢劇《二度梅》、曲劇《揚(yáng)乃武與小白菜》、川劇《杜十娘》、紹劇《孫悟空三打白骨精》、河北梆子《蝴蝶杯》、廣東粵劇《搜書院》、現(xiàn)代劇《劉巧兒》等地方劇種，都被拍成戲曲電影，從而拯救了這些正要衰退或消失的地方劇種危機(jī)。也很好地響應(yīng)“百花齊放，百家爭鳴”的國家文藝“雙百”方針，進(jìn)一步推進(jìn)了中國戲曲電影民族個(gè)性和地域性創(chuàng)作。同時(shí)，這些不斷被挖掘出來的新地方戲曲劇種，讓很多有著幾百年或上千年歷史的傳統(tǒng)戲曲，有了新的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，再次在銀幕上大放光彩。如昆曲《十五貫》的出色演出，《人民日?qǐng)?bào)》曾專門做過評(píng)論，“一個(gè)戲救活了一個(gè)劇種”的奇跡。正因?yàn)楹芏嗟胤絼》N的戲曲被不斷地拍成電影，充分體現(xiàn)出中華民族精神和智慧精華，形成這一時(shí)期中國式民族精華劇種和優(yōu)秀地域劇目創(chuàng)作的美學(xué)特性。

“十七年”的中國戲曲電影，除了地方劇種繁多、風(fēng)格多樣外，還呈現(xiàn)諸多流派異彩紛呈、百花爭艷的新局面。有京劇派、越劇派、黃梅戲派和豫劇派、昆曲派等占據(jù)主流地位。這些不同劇種的流派，漸漸形成了很多戲曲電影美學(xué)風(fēng)格，社會(huì)影響力更勝一籌。如京劇流派有梅派、程派、譚派、麒派四大體系，“梅派的樣、尚派的棒、程派的唱、荀派的浪”等。京劇演唱時(shí)“曲調(diào)立象盡意，表演精致有韻味，對(duì)白言有盡而意無窮，唱腔字正腔圓，以圓為美等個(gè)性特色”。拍攝時(shí)關(guān)注到各流派獨(dú)自的藝術(shù)特性。京劇《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》《群英會(huì)》等，以程式唱腔為本，演員表演為主，探討舞臺(tái)個(gè)性美學(xué)特征。越劇和評(píng)劇分布于浙江杭州和上海一帶，百余年的歷史發(fā)展中，藝術(shù)流派體現(xiàn)在劇目中唱腔、念白、做功等形式，以樸素淡雅而著稱，講究旋律含蓄深沉、吐字清晰、韻味醇厚等特色。像越劇《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺(tái)》《柳毅傳書》等，注重人物刻畫細(xì)膩，唱腔中充滿情感內(nèi)容；評(píng)劇《劉巧兒》《秦香蓮》《花為媒》等，唱腔中充滿抑揚(yáng)頓挫和聲情并茂，達(dá)到以情帶聲，體現(xiàn)出人物情感起伏動(dòng)蕩等視覺效果。豫劇源自河南梆子“土戲”，像《花木蘭》《穆桂英掛帥》《秦香蓮》等，均以唱腔中抑揚(yáng)有度、語聲鏗鏘大氣、行腔酣暢、韻味醇美、表演生動(dòng)活潑、善于表達(dá)出人物內(nèi)心情感而著稱，至今在豫劇電影中仍然是代表之作，占有舉足輕重的地位。當(dāng)然還有川劇、漢劇、昆曲、秦腔、瓊劇、黔劇等地方劇種，伴隨著時(shí)間推移，主觀條件和客觀需求，各種流派戲曲電影紛紛登場，呈現(xiàn)出其多流派的美學(xué)特征。

應(yīng)該說，“十七年”期間的戲曲電影，整體創(chuàng)作在繁榮中發(fā)展，各類劇種和優(yōu)秀劇目的挖掘，各劇種流派間揚(yáng)長避短地涌出，使中國戲曲電影民族類型發(fā)展走向成熟。其間影片數(shù)量增多和質(zhì)量提升，一批批個(gè)性鮮明和富有民族特色的戲曲電影劇種不斷涌出，成績極為卓越，這是中華人民共和國成立后民族文化身份類型電影最為重要的建設(shè)期。

三、“另辟路徑”的樣板京劇(1966—1976)

“文革”十年，被冠稱為極左思潮期。政治運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，階級(jí)斗爭愈演愈烈。在“再革命”的狂熱中，文藝領(lǐng)域中最有影響力的戲曲藝術(shù)，自然被政治意志所裹挾，出現(xiàn)了最具代表性的“八部革命樣板戲”電影。這是“文革”十年極左思潮中，最為顯著的政治宣教代言品，當(dāng)時(shí)曾經(jīng)風(fēng)靡全國，有著獨(dú)樹一幟的特殊文化標(biāo)志。

1967年5月31日，《人民日?qǐng)?bào)》社論發(fā)表了《革命文藝的優(yōu)秀樣板》。以“八億人民八臺(tái)戲”為思想主導(dǎo)，確定了現(xiàn)代京劇《智取威虎山》《紅燈記》《奇襲白虎團(tuán)》《沙家浜》《海港》《龍江頌》與芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》為文藝標(biāo)準(zhǔn)樣本，出現(xiàn)了“樣板戲”一詞。八部革命京劇樣板戲，均來自1967年5月1日北京匯影時(shí)，歷時(shí)37天，演出218場，觀影人數(shù)高達(dá)33萬。當(dāng)時(shí)為了普及全民學(xué)唱革命“樣板戲”，“文革”領(lǐng)導(dǎo)小組先后于1972年至1974年間，將八部戲曲拍攝成電影在全國公映。樣板戲曲電影成為這時(shí)期一個(gè)極為罕見的文化現(xiàn)象，不僅改造了傳統(tǒng)戲曲電影文化模式，且以簡單、樸素，濃厚的政治時(shí)代氣息，彰顯出最獨(dú)特的戲曲藝術(shù)魅力，最能體現(xiàn)出新革命現(xiàn)實(shí)主義中戲曲電影美學(xué)觀點(diǎn)。

“文革”的十年，紅色革命文化主題占據(jù)主流地位。文藝革命緊緊圍繞著“階級(jí)斗爭”主線，講述抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、新四軍、抗美援朝和新時(shí)代工人、農(nóng)民等主體，他們?cè)诓煌瑫r(shí)期為了國家解放，為革命事業(yè)，不忘進(jìn)行革命斗爭，紅色文化為主題，甚至放棄家庭、親情、愛情等?！吨侨⊥⑸健犯木幱陂L篇小說《林海雪原》，講述解放軍偵察員打入深山敵人軍營中，一舉將殘余敵人全部殲滅。《紅燈記》改編于故事《自有后來人》，講述一個(gè)非原生家庭中，三代人一起共同抗日的故事?！渡臣忆骸犯木幱跍麆　短J蕩火種》，講述1939年新四軍地下黨養(yǎng)傷期間與“偽救國軍”進(jìn)行階級(jí)斗爭的故事?！镀嬉u白虎團(tuán)》講述了中國志愿軍抗美援朝的故事?！逗８邸犯木幱诂F(xiàn)代話劇《海港早晨》，講述和平年代，海港碼頭工人們不忘階級(jí)斗爭的故事?！洱埥灐分v述農(nóng)村階級(jí)斗爭的故事，《紅色娘子軍》《白毛女》均移植于同名芭蕾舞樣板戲改編電影，講述革命軍人與民眾間紅心相依。每一部樣板戲都在講述優(yōu)秀紅色故事，演員表演和動(dòng)作設(shè)計(jì)精雕細(xì)琢，凸顯出紅色文化時(shí)代性和高藝術(shù)水準(zhǔn)創(chuàng)作，貼近“文化”革命主流宣教意識(shí)，很契合戲曲電影的時(shí)代政治美學(xué)需求。

“文革”的十年，樣板戲具有特定時(shí)期文化現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)新革命現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)。因?yàn)樵凇笆吣辍钡呐f戲改造運(yùn)動(dòng)中，曾經(jīng)嚴(yán)肅批判過舊戲曲中“死人”占領(lǐng)舞臺(tái)，過多塑造古代帝王將相、才子佳人，屬于“牛鬼蛇神”的文化傳播?！拔幕备锩饕獙鹘y(tǒng)舊劇進(jìn)行文化改造或清退，工農(nóng)兵永遠(yuǎn)是文藝舞臺(tái)中重點(diǎn)主角，英雄人物永遠(yuǎn)是時(shí)代政治榜樣?！都t燈記》中鐵路工人李玉和，《智取威虎山》中偵察兵楊子榮，《沙家浜》中指導(dǎo)員郭建光和地下黨員阿慶嫂，《紅色娘子軍》中黨代表洪常青和平民吳瓊花，《海港》中裝卸碼頭黨支部書記方海珍，《龍江頌》中農(nóng)民代表白水英等。不難看出，這些英雄人物塑造，無論在歷史劇還是現(xiàn)代劇，都把革命現(xiàn)實(shí)主義中英雄作為舞臺(tái)中心，強(qiáng)調(diào)劇中重點(diǎn)人物中要突出正面人物、正面人物中要突出英雄人物、英雄人物中要突出主要英雄人物的“三突出”創(chuàng)作原則，臉譜化、程式化、角色化審美表達(dá)。劇中重點(diǎn)塑造出具有時(shí)代特征的“高大全”英雄形象，他們能為奉獻(xiàn)一切，從“工農(nóng)兵”形象出發(fā)，運(yùn)用一切藝術(shù)手段塑造出英雄形象，體現(xiàn)出戲曲電影這一時(shí)期“還原舞臺(tái)，高于舞臺(tái)”的美學(xué)追求。

“文革”十年，樣板戲成為特殊年代的獨(dú)角戲。砸碎舊戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)，否定“十七年”建立的電影機(jī)制，按照“樣板戲”的政治宣傳意識(shí)，重點(diǎn)塑造工農(nóng)兵和革命英雄，非常鮮明地迎合“文化革命”時(shí)代精神需求，成為革命斗爭中最重要的宣傳武器。藝術(shù)表演保持舞臺(tái)中“影戲”精彩，特別注重英雄人物的塑造。像歷史英雄李玉和、楊子榮、郭建光、阿慶嫂等，現(xiàn)代英雄方海珍、江水英等，其形象表達(dá)中注意到“敵遠(yuǎn)我近、敵暗我明、敵小我大、敵俯我仰”等視覺效果。用長鏡頭塑造出工農(nóng)兵的高大形象，暖色調(diào)表現(xiàn)英雄人物，冷色調(diào)表現(xiàn)敵人，讓英雄們的形象呈現(xiàn)出階級(jí)立場堅(jiān)定、黨性原則鮮明、胸懷共產(chǎn)主義理想，發(fā)揮政治意識(shí)的宣教作用。視聽語言上，用仰拍視角和“近、中、全”等鏡頭，將英雄放置在最為突出的位置，造成“我大敵小”等視覺主次、重點(diǎn)突出、精益求精等特征。中國傳統(tǒng)戲曲有著千余年的歷史傳承，通俗易懂，老少咸宜，傳播范圍和力度極大，相比于其他藝術(shù)品種，更利于社會(huì)廣大觀眾接受，傳播影響力廣闊，形成這一時(shí)期樣板戲一統(tǒng)天下的局面。

“文革”十年，樣板戲作為特殊年代的紅色記憶，在戲曲電影史上為最重要篇章。影片數(shù)量和題材雖然不多，但卻凝結(jié)著眾多藝術(shù)家的共同智慧和多年心血。讓傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)被移植改造成榜樣，解決和彌合戲曲電影創(chuàng)作中，進(jìn)行電影化轉(zhuǎn)換過程中遇到的很多未決問題。但過于強(qiáng)調(diào)英雄人物、正面人物、主要人物的“三突出”觀念，脫離了現(xiàn)實(shí)生活，主觀意念強(qiáng)，極具教條化、概念化等傾向，政治印記特別烙有時(shí)代感。不可否認(rèn)，樣板戲承載了特殊年代的紅色記憶，仍具有令人耳熟能詳?shù)挠绊懥?，是一份繞不開的歷史文化遺產(chǎn)，成為無產(chǎn)階級(jí)文藝革命的最高典范。

四、“多元探索”的商業(yè)市場

“文革”結(jié)束后，中國整個(gè)社會(huì)開始撥亂反正，文化領(lǐng)域進(jìn)行了解放思想，使被禁錮了十年的電影，開始擺脫“文革”政治束縛，重新回到了大眾視野，并在厚積薄發(fā)的思潮下，掀起了第二次再創(chuàng)作新高潮。戲曲電影創(chuàng)作緊跟時(shí)代，迅速完成了重建，影片產(chǎn)量也隨之恢復(fù)，一大批極具民族特色和多樣風(fēng)格的新優(yōu)秀作品涌出。僅在1978至2010年間，戲曲電影產(chǎn)出總數(shù)量高達(dá)86部，影片創(chuàng)作數(shù)量迅速提升，成績斐然。經(jīng)典有《祥林嫂》《逼婚記》《西園記》《姊妹易嫁》《鐵弓緣》《白蛇傳》《包青天》《七品芝麻官》《桃李梅》《李慧娘》《升官記》《西施淚》《孫悟空大鬧無底洞》《火焰山》《呂布與貂蟬》《孟姜女》《五女拜壽》《啼笑皆非》《唐伯虎》《陳世美喊冤》《木蘭傳奇》《竇娥冤》《嗩吶情》《徽商情緣》《程嬰救孤》《桃花扇》《西廂記》《七品知縣賣紅薯》《楊門女將》《廉吏于成龍》《村官李天成》《霸王別姬》《曹操與楊修》《新穆桂英掛帥》《大鬧天宮》等。諸多精品戲曲劇目不斷地被挖出，既有對(duì)過往的“十七年”戲曲電影進(jìn)行追溯，也有一種新的深層反思與未來展望，呈現(xiàn)出一個(gè)令人矚目的新成熟與繁榮期，主要新突破在于：

戲曲電影創(chuàng)作的新時(shí)期回暖，這是“十七年”之后，戲曲電影再度恢復(fù)活力的繁榮期。一批傳統(tǒng)優(yōu)秀戲曲電影重新回歸銀幕。有越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢》，昆曲《十五貫》，黃梅戲《天仙配》，京劇《楊門女將》，評(píng)劇《秦香蓮》，等等，它們以其深厚的民族文化內(nèi)蘊(yùn)和精湛藝術(shù)力量，重新贏得廣大觀眾特別喜愛。同時(shí)，一批傳統(tǒng)新戲曲電影，遵循文藝創(chuàng)作“推陳出新”的原則被不斷推出。改編于魯迅小說《祝?！返脑絼　断榱稚?，曾于1956年和1984年兩次被搬上銀幕。改編后故事更加簡潔完整，人物刻畫生動(dòng)，心理描寫細(xì)膩，表演動(dòng)作簡樸優(yōu)美，形成了新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義新戲曲電影的美學(xué)范式。又如地方戲的《開茶館》和《小鐵弓緣》，被改編成京劇《鐵弓緣》，延續(xù)了荀慧生、戴綺霞、關(guān)肅霜等表演經(jīng)典傳承。每次改編都緊扣時(shí)代，表演中精彩細(xì)節(jié)不斷被挖掘，女主角陳秀英個(gè)性鮮明，極具俠女形象，表現(xiàn)出她對(duì)愛情忠貞，對(duì)敵人疾惡如仇，呈現(xiàn)出獨(dú)特的女性民族形象。越劇《李慧娘》中的人物形象，依據(jù)舞臺(tái)劇中“文武兼容”的表演特色，對(duì)高難度的武打動(dòng)作和演唱中的舞蹈身段等進(jìn)行改造，除保留原舞臺(tái)的審美風(fēng)格，更多從人物臉譜化、布景象征性、演出程式化等進(jìn)行創(chuàng)新，尋找相平衡性的新藝術(shù)和市場商業(yè)價(jià)值，滿足新時(shí)代需求。新時(shí)代戲曲電影語言特別注重視覺化、歌舞動(dòng)作連貫性、劇情情節(jié)和情感氣氛明晰性等，以適應(yīng)新時(shí)代觀影體驗(yàn)和商業(yè)電影市場，表現(xiàn)出新時(shí)代戲曲電影重新起步，新的思想性和藝術(shù)性美學(xué)拓展，改進(jìn)新時(shí)代戲曲電影面臨商業(yè)市場的利益驅(qū)動(dòng)。

新時(shí)期戲曲電影有極好的發(fā)展機(jī)遇，各類劇種戲曲人與各年齡層次電影人，他們都在這方沃土上辛勤耕耘，不斷加大新編和改編各種戲曲劇目創(chuàng)作，重新認(rèn)識(shí)戲曲電影類型特性，不斷提升戲曲電影的影響力。其根源在戲曲是一門極強(qiáng)的舞臺(tái)綜合性藝術(shù)，有著極為厚重的多樣性劇種和劇目等，這是戲曲電影創(chuàng)作中取之不盡的豐厚資源。新時(shí)代的戲曲電影，除引進(jìn)了西方電影理論外，美學(xué)觀念也發(fā)生了根本性的新變化。主要擺脫舊“文藝服務(wù)于政治”和“三突出”等創(chuàng)作傾向，弱化直觀政治電影美學(xué)風(fēng)格，注重影像藝術(shù)性和電影商業(yè)性，重新獲取戲曲電影民族類型化藝術(shù)價(jià)值，創(chuàng)新中探索新的拓展。如豫劇《七品芝麻官》、越劇《五女拜壽》和京劇《升官記》等，都借用了喜劇風(fēng)格去活躍舞臺(tái)中的人物形象，重視戲曲中演員表演身段，舞臺(tái)中寫實(shí)性實(shí)物道具，增加舞臺(tái)藝術(shù)整體美感和趣味性，滿足受眾日益增長的文化精神需求和商業(yè)市場價(jià)值性。如《白蛇傳·情》，從劇作、人物、動(dòng)作、布景等進(jìn)行情緒體驗(yàn)改造，電影敘事中以特效方式，將“戲”與“影”及“情”與“景”融為一體，彰顯出戲曲電影至情至美的藝術(shù)效果，表達(dá)出戲曲電影與戲曲舞臺(tái)間的藝術(shù)區(qū)別。劇中人物和情節(jié)并非表演程式復(fù)制，而在打破原有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、技巧和舞臺(tái)程式，展現(xiàn)富有生活化戲曲影像藝術(shù)特征方面，令人耳目一新。這些有益嘗試讓戲曲電影影像敘事更加貼近故事片樣式，為新時(shí)代戲曲電影類型化，有了自我突破提供新參考經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)，戲曲電影的不斷創(chuàng)新，除傳承了民族戲曲精神，更多對(duì)表演程式進(jìn)行生活化改造，高度提煉出面對(duì)市場激烈競爭的新審美體驗(yàn)。尤其對(duì)劇種多元化開拓，優(yōu)秀新劇目不斷改造，不斷打破舊格局，漸漸形成了新時(shí)期中國戲曲電影“臺(tái)上一聲啼，臺(tái)下千人淚；臺(tái)上一人笑，臺(tái)下萬人歡”等美學(xué)觀影效果，表現(xiàn)出新時(shí)期戲曲電影藝術(shù)美學(xué)魅力和市場導(dǎo)向。

戲曲電影技術(shù)改造大膽突破，增強(qiáng)視聽觀影新效果，符合新時(shí)代現(xiàn)代人的精神需求。戲曲電影是一種光影藝術(shù)，傳統(tǒng)戲曲劇場表演和舞臺(tái)演唱極具藝術(shù)魅力，電影技術(shù)僅作為復(fù)制與再現(xiàn)。如戲曲表演中鑼鼓聲、音樂伴奏、演員唱腔等，都被作為重點(diǎn)的電影語言，迎合了人們聽?wèi)蚝涂磻虻膶徝荔w驗(yàn)。但新時(shí)代數(shù)字舞臺(tái)技術(shù)的發(fā)展，消減了傳統(tǒng)表演舞臺(tái)程式，戲曲情感融入唱、念、做、打，特別在戲曲表演中歌唱、念白、歌舞表演等進(jìn)行去繁去難，注重簡單易懂，“唱功”更注重“唱情”，力求滿足新時(shí)代戲曲電影的受眾精神需求。如《梁山伯與祝英臺(tái)》(2013)，梁山伯人物形象呈現(xiàn)多種心境，符合電影新審美節(jié)奏，表達(dá)相愛之人間無法相守的悲慘情境，演唱聲腔、音樂等營造出“以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂”的意境，無論表演身段、表情、唱腔等均充滿人物真實(shí)情緒，形成了一種規(guī)定情境的審美表達(dá)。特別是3D虛擬影像應(yīng)用，增強(qiáng)了電影畫面臨場感、沉浸感和觀影震撼感，拓展出戲曲電影表演空間感和層次感，戲曲電影開始借助環(huán)境空間、視聽技術(shù)手段渲染氣氛，達(dá)到以景生情，深化意蘊(yùn)。如3D戲曲電影《霸王別姬》，由數(shù)字3D虛擬布景投影，逼真地再現(xiàn)了“垓下重圍”“悲歌別姬、虞姬舞劍、烏江自刎”等重點(diǎn)場景，3D所形成的龐大舞臺(tái)空間視覺沖擊力特別強(qiáng)烈，視覺造型也在內(nèi)實(shí)外虛中有體驗(yàn)感。3D戲曲電影《曹操與楊修》，開頭戰(zhàn)爭中“草船借箭、火燒連營”等重要情境，利用3D技術(shù)產(chǎn)生萬劍飛刺的獨(dú)特視覺效果，頗有歷史戰(zhàn)爭大片之感，營造出一種新的魔幻、迷醉的視覺驚奇和情景感，產(chǎn)生出一種新技術(shù)戲曲電影美學(xué)風(fēng)格，視覺觀賞性和愉悅感都非常強(qiáng)烈。

顯然，新時(shí)期的戲曲電影，相比于早期扮演和“十七年”的新編類型創(chuàng)新，不僅創(chuàng)作中遵循舞臺(tái)戲曲再現(xiàn)，還要遵循商業(yè)市場需求。戲曲電影面臨舞臺(tái)表演創(chuàng)新和商業(yè)市場競爭時(shí)，開始借助于高新技術(shù)制造新視覺形式、新藝術(shù)機(jī)制，創(chuàng)造新樣貌，適應(yīng)新觀眾和新商業(yè)市場需求，重新回到健康和繁榮的發(fā)展道路之中。

結(jié) 語

回望中國戲曲電影所走過的百余年歷程，面對(duì)不同時(shí)代發(fā)展變遷、不同文化環(huán)境的美學(xué)嬗變，其創(chuàng)作觀念時(shí)刻在變。我們考察中國戲曲電影百余年的發(fā)展歷程時(shí)，其生命根源主要在中國擁有諸多淵源深厚的優(yōu)秀劇種和劇目，有極高的傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)，有眾多觀眾喜愛，創(chuàng)作中一直從未丟掉自身獨(dú)具的民族戲曲文化標(biāo)志，不斷繼承戲曲中的傳統(tǒng)文化精華。面對(duì)每一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)，雖然有起有伏、有興有衰，但事實(shí)上卻一直堅(jiān)守著中華優(yōu)秀民族戲曲文化的傳承與傳播，歷史長河中時(shí)時(shí)在綻放奪目光彩，精彩無限。從誕生到至今，一直在不斷綿延，眾多電影工作者和戲曲藝人不斷努力探索前行，不斷將各種戲曲藝術(shù)與電影融合發(fā)展，最終彰顯出中國戲曲電影的獨(dú)特民族品性與美學(xué)風(fēng)格，不斷地前行并發(fā)揚(yáng)光大。