警惕“喬治的車庫”：對當(dāng)代虛擬制作中攝影實踐的思考

楊 光

(軍事科學(xué)院軍事科學(xué)信息研究中心，北京 100000)

隨著迪士尼出品的電視劇《曼達洛人》()第一、第二季的播出，其中展現(xiàn)的虛擬制作(Virtual Production)技術(shù)引起人們的火熱研討。布萊斯·達拉斯·霍華德(Bryce Dallas Howard)在該劇的幕后紀(jì)錄片中分享了喬治·盧卡斯(George Lucas)說過的一句話，“終有一天我們可以在車庫里拍這些電影，到時候就跟穿梭千里一樣真實”。她將由虛擬制作技術(shù)搭建的攝影棚直接稱作“喬治的車庫”(George’s Garage)。在此技術(shù)成為影視行業(yè)熱點話題之時，筆者認為作為電影攝影師需要冷靜思考和辨析，切勿盲目接受“喬治的車庫”。虛擬制作技術(shù)固然為電影制作帶來了諸多便利，比如，一定程度上拓展了表現(xiàn)題材的范圍、提高了工作效率并為攝影師提供了更多拍攝方案等。但是“喬治的車庫”隔絕了攝影師“在場”的感受，看似真實的環(huán)境卻削弱了攝影師身體的感知，虛擬制作在攝影實踐層面有著不盡如人意的地方。文章試從當(dāng)代虛擬制作技術(shù)的發(fā)展、目前該技術(shù)存在的局限、攝影實踐的現(xiàn)象學(xué)思考三個方面，對當(dāng)代虛擬制作中的攝影實踐進行思考。

一、虛擬制作技術(shù)的發(fā)展

(一)實時反饋：當(dāng)代虛擬制作的誕生

虛擬制作是數(shù)字時代的產(chǎn)物。在電影誕生初期，圖像與現(xiàn)實有著不可分割的關(guān)聯(lián)，這種對現(xiàn)實的依戀隨著計算機圖形技術(shù)(Computer Graphic)的蓬勃發(fā)展而遭到破壞?！督K結(jié)者》里的T-800、《阿甘正傳》中的歷史場景重構(gòu)、《黑客帝國》的數(shù)字空間的建構(gòu)等這一切都依賴計算機圖形技術(shù)，虛擬制作的概念越發(fā)被人關(guān)注。針對這種情況，在2009年，美國電影攝影師協(xié)會(ASC)、美國藝術(shù)指導(dǎo)工會(ADG)、美國制片人工會(PGA)、國際攝影師工會(ICG)、美國視覺效果工會(VES)聯(lián)合成立了虛擬制作委員會(Virtual Production Committee)，旨在通過這個全行業(yè)組成的機構(gòu)探索計算機圖形技術(shù)對未來電影制作的影響。時任委員會主席的大衛(wèi)·莫林(David Morin)將虛擬制作技術(shù)描述成為一種能力：將現(xiàn)場拍攝素材與計算機圖像結(jié)合并能實時反饋。以該定義為判斷依據(jù)并強調(diào)“實時反饋”這一要素，本文將虛擬制作技術(shù)劃為兩個代際。

第一代的虛擬制作中，“實時反饋”是缺失的。計算機圖形技術(shù)主要應(yīng)用在制作后期，針對拍攝完畢的素材進行加工處理。在這個階段，影視制作明顯呈現(xiàn)為線性，表現(xiàn)為前期制作人員幾乎無法預(yù)覽最終畫面效果，后期制作人員很少可以參與到前期拍攝過程。加入“實時反饋”功能的虛擬制作，筆者稱之為當(dāng)代虛擬制作，首次體現(xiàn)在電影《阿凡達》中。通過把實時渲染技術(shù)納入前期拍攝，制作人員打破了前后期的線性工作流程，實現(xiàn)了多部門同步制作。制作人員在拍攝現(xiàn)場可以結(jié)合計算機圖形技術(shù)，直觀看到合成后的畫面。格倫·德利(Glenn Derry)是電影《阿凡達》的虛擬制作總監(jiān)(Virtual-Production Supervisor)，基于“導(dǎo)演卡梅隆希望在拍攝現(xiàn)場直觀實拍素材與計算機圖像生成內(nèi)容互動的需要”，他設(shè)計了一套系統(tǒng)，包含虛擬攝影機(Virtual Camera)和協(xié)同工作攝影機(Simulcam)兩個主要工具。

虛擬攝影機主要應(yīng)用在制作前期的動作捕捉階段，本質(zhì)上是一個“可被追蹤位置、帶監(jiān)視器的游戲式手柄”。監(jiān)視器將身穿動作捕捉服裝(Mo-Cap Suits)的演員顯示成經(jīng)由計算機圖形技術(shù)處理過的人物，比如,演員佐伊·索爾達娜(Zoe Saldana)在監(jiān)視器中呈現(xiàn)為9英尺高的納美族生物；游戲手柄結(jié)合定位系統(tǒng)使操作者像使用真實的攝影機一樣去運鏡，只不過在虛擬的空間里可以做到“一步千里”，比如,設(shè)置20∶1的虛擬與現(xiàn)實之間的距離比例，現(xiàn)實空間中移動的1米即是虛擬空間里的20米。該技術(shù)主要是幫助導(dǎo)演更直觀地觀察并捕捉演員的表情與表演，在之后的發(fā)展中也應(yīng)用在前期虛擬環(huán)境中勘景(Scout)及預(yù)覽(Previz)階段。

對攝影師來說，協(xié)同工作攝影機是主要的拍攝工具。攝影機上裝有位置反饋裝置(Position Reflector)，機器運動被動作捕捉相機(Mo-Cap Cameras)檢測并形成路徑后賦予計算機圖形，從而同步了現(xiàn)場拍攝內(nèi)容與計算機圖形。兩個圖像結(jié)合后的畫面以低分辨率的形式傳遞到現(xiàn)場的監(jiān)視器上。比如，拍攝真實演員和計算機圖像技術(shù)構(gòu)建的納美族人共同站在一起的畫面，雖然只有一位真實的演員站在攝影機前，但是監(jiān)視器里呈現(xiàn)了畫面里所有的形象和細節(jié)。

《阿凡達》通過將計算機圖形技術(shù)納入前期拍攝并實現(xiàn)“實時反饋”，開啟當(dāng)代虛擬制作時代，兩個攝影機系統(tǒng)也持續(xù)應(yīng)用在之后的其他影片制作中。“喬治的車庫”夯實了地基，具有了雛形。但需要我們注意的是，因為技術(shù)條件尚未成熟，此階段在拍攝現(xiàn)場只是展現(xiàn)了一個整體畫面低分辨率的、通過監(jiān)視器才能被觀看到的世界?！栋⒎策_》里大量非真實的環(huán)境設(shè)定也一定程度利用奇觀隱藏了細節(jié)精度呈現(xiàn)上的不足，而這種討巧的方法并不是萬能的。

(二)革新技術(shù)：完善當(dāng)代虛擬制作

在隨后“喬治的車庫”完善過程里，《奇幻森林》()與《獅子王》()這兩部翻拍的影片值得我們關(guān)注。喬恩·費儒(Jon Favreau)在以上兩部影片中擔(dān)任了導(dǎo)演的角色。在制作過程中，他對通過虛擬制作技術(shù)完成的畫面展開照片式真實(Photo-Real)的追求，帶領(lǐng)團隊分別在真人故事片與動畫片兩個領(lǐng)域探索、完善虛擬制作技術(shù)的應(yīng)用。通過光線追蹤技術(shù)(Ray Tracing Technology)的開發(fā)使得虛擬世界里的光線如現(xiàn)實中一般真實；游戲引擎的介入加速了實時渲染并提升了圖像質(zhì)量、改善了虛擬攝影機的操作；OptiTrack跟蹤系統(tǒng)更精確地捕捉到攝影師的操作。這一系列新技術(shù)的發(fā)展促使電影畫面質(zhì)量得到了極大的提升、拓展了題材范圍、增強了技術(shù)適用性，“喬治的車庫”里制作出的畫面使觀眾幾乎無法辨別真假。問題在于這個階段的攝影棚內(nèi)對畫面的展現(xiàn)還是依賴藍/綠背景與計算機圖形技術(shù)的合成，這種方法帶來的色彩溢出、反光材質(zhì)容易穿幫等傳統(tǒng)問題還是困擾著制作人員。

迪士尼公司在以上兩部電影制作的間隙邀請喬恩·費儒進行了項目洽談，希望找到一種不同的制作方式來完成迪士尼流媒體的星戰(zhàn)項目。在這次討論中，2014年的一部電影——《星球大戰(zhàn)外傳：盜俠一號》(:)重新進入人們的視野。在當(dāng)時這部電影的制作中，技術(shù)人員建立了一個巨大的圓柱形LED墻用來充當(dāng)部分戲份的背景以及為某些場景提供主要照明。通過這樣的做法，攝影師可以有效地把握環(huán)境光與人物照明之間的關(guān)系，從而規(guī)避掉藍/綠屏拍攝時人物光線與環(huán)境光線難以匹配等一系列的問題。但礙于彼時LED面板的像素間距過大(9mm)、LED屏幕無法被近距離拍攝，這項技術(shù)的應(yīng)用暫時被擱置了，直到《曼達洛人》出現(xiàn)。

《曼達洛人》的制作階段，LED技術(shù)較之以往有了極大的提高，像素間距縮小至2.84mm，綠屏顏色偏移有了較好的修正。技術(shù)革新后的LED屏幕互相連接組成面積巨大的墻面，在《曼達洛人》的拍攝現(xiàn)場，LED屏幕墻被分成三組：第一組是由若干LED屏幕拼接成20英尺(H)×180英尺(L)的屏幕墻形成了一個270°的半圓背景，主要用來完成畫面背景的展示；第二組是位于攝影機周圍構(gòu)成周邊環(huán)境的兩個18英尺(H)×20英尺(L)的屏幕墻，用以解決畫面內(nèi)反光材質(zhì)容易穿幫的問題；第三組是在表演區(qū)上方構(gòu)成天空的屏幕墻，既填補了反光材質(zhì)中的內(nèi)容又模擬了一個基礎(chǔ)的天空散射光照明。

LED屏幕墻結(jié)合OptiTrack動作捕捉、UE4游戲引擎技術(shù)，形成了一種全新的虛擬制作形式——攝影機內(nèi)虛擬制作(In-Camera Virtual Production)。攝影機可以直接復(fù)制虛擬內(nèi)容，計算機圖形技術(shù)完全隱身于傳統(tǒng)的拍攝過程之中。具體的流程如下：LED背景墻與搭建的延伸實景共同構(gòu)成拍攝環(huán)境，由動作捕捉系統(tǒng)將攝影機的空間運動參數(shù)納入游戲引擎計算，應(yīng)用所得3D視差數(shù)據(jù)限定LED屏幕墻上的顯示內(nèi)容，素材實時渲染后與演員表演一同被攝影機記錄。通過這樣的技術(shù)結(jié)合，LED屏幕墻不僅為替代傳統(tǒng)藍/綠屏提供了可見的環(huán)境，而且做到了與攝影機運動的匹配變化。在這個單一的空間里，“我們可以早上在內(nèi)瓦羅的熔巖平原上拍攝，下午在塔圖因的沙漠中拍攝”“我們可以將太陽‘凍結(jié)’在黃昏的位置10個小時，這個完美的拍攝環(huán)境只須花費2分鐘來建立”。盧卡斯概念中的電影制作場地真正誕生，“喬治的車庫”在此刻仿佛可以替代真實的環(huán)境，空間與時間兩個維度對攝影實踐的限制大大降低。但是對攝影師來說，“喬治的車庫”是完美的嗎？

二、非完美的環(huán)境：LED屏幕墻及其技術(shù)局限

LED屏幕墻是當(dāng)代虛擬制作中重要的組成部分，作為構(gòu)建場景環(huán)境的主要呈現(xiàn)平臺，LED屏幕墻集中體現(xiàn)了虛擬制作的許多優(yōu)勢。但優(yōu)勢不等同于完美，筆者從集中體現(xiàn)制作優(yōu)勢的LED屏幕墻入手，來探討當(dāng)代虛擬制作系統(tǒng)中的技術(shù)局限。

面對大面積的LED屏幕墻中圖像式真實環(huán)境與攝影機運動實時同步的制作要求，目前數(shù)據(jù)處理能力還遠遠達不到。在實拍階段，LED屏幕墻并未如愿提供一種沉浸式的環(huán)境，而是一種“半真半假”的展示：位于攝影機鏡頭像場內(nèi)及周邊的環(huán)境呈現(xiàn)為圖像式真實、高分辨率的畫面，其余的部分以低分辨率的形式展現(xiàn)。依靠LED屏幕墻呈現(xiàn)拍攝環(huán)境并沒有想象中的那么完美，反而對于攝影師的創(chuàng)作在光學(xué)、運動、光線、色彩與調(diào)度五個維度都存在較大的限制。

第一，光學(xué)鏡頭的選擇上受到了制約。廣角鏡頭像場大、同物距下環(huán)境范圍廣的特點凸顯了LED屏幕墻運算速度不足的缺點。針對出于敘事或美學(xué)意義需要而必須使用廣角鏡頭進行運動拍攝的情況，目前的解決方案是把LED屏幕墻保留作為提供照明來使用，演員活動范圍與屏幕之間用綠/藍屏隔開，方便后期進行傳統(tǒng)的摳像合成工作。這樣一來，傳統(tǒng)的摳像制作中容易出現(xiàn)的色彩溢出問題依舊無法得到特別有效的解決。如果涉及大場面拍攝、人員眾多的情況，基本與綠/藍棚拍攝無異。而且廣角鏡頭的景深范圍較大，目前LED屏幕墻依舊存在摩爾紋現(xiàn)象無法解決的困擾，《曼達洛人》的攝影師通過選擇ARRI LF機身搭配變形寬銀幕鏡頭從而加強背景虛化的方法來規(guī)避這個問題。所以目前看來，當(dāng)代虛擬制作環(huán)境中并不是很歡迎廣角鏡頭。

第二，攝影機的運動方面有較大限制。整套攝影機內(nèi)虛擬制作系統(tǒng)的搭建，從動捕系統(tǒng)捕捉到攝影機運動的空間定位再到通過游戲引擎在LED屏幕上渲染完畢部分背景，這中間有10～12幀的延遲。如果在這中間，攝影機移動超出了高質(zhì)量渲染區(qū)域，就會拍到穿幫畫面。為了避免這種情況的發(fā)生，高質(zhì)量的渲染區(qū)域一般會比鏡頭在攝影機上呈現(xiàn)出的像場大出40%。但是這樣依舊沒法滿足攝影機快速運動的拍攝需要。在《曼達洛人》的制作中，主創(chuàng)人員出于視覺美學(xué)上的考慮，希望盡量保持星戰(zhàn)系列電影的運鏡感受，所以這部劇在攝影機運動上保留了一種比較質(zhì)樸的方式，沒有快速地搖、移，這同時也很好地隱藏了系統(tǒng)在這一塊上的缺陷。但是我們很難想象，諸如《諜影重重》()這類影片在目前這套系統(tǒng)里拍攝，會出現(xiàn)怎樣的情況。而且由于LED屏幕墻的刷新率與傳統(tǒng)葉子板開角度的算法不同，如果使用升格拍攝就有可能造成背景頻閃的現(xiàn)象，這也限制了LED屏幕墻前運動手段的多樣性展現(xiàn)。

第三，顏色問題，這是由LED本身的特點帶來的。LED的R/G/B二極管只能輸出很窄的光譜，這使它很難生成一些顏色。這種缺陷在與ARRI的ALEV-III影像傳感器相比時更加明顯。工業(yè)光魔的團隊仔細測試、研究了ROE VISUAL公司的LED產(chǎn)品Black Pearl的性能，設(shè)計了一系列的色彩補丁和計算公式使之與攝影機ARRI LF采集靈敏度相匹配，從而保證在攝影機內(nèi)采集到正確的色彩，即便這些顏色在人眼看來可能有些奇怪。然而這也產(chǎn)生了后續(xù)的問題，那就是這樣一一對應(yīng)的緊密關(guān)系使得校準(zhǔn)后的LED屏幕墻與其他品牌攝影機的色彩無法匹配，一定程度上為攝影師的器材選擇和制片成本增加了困難。

第四，光線表現(xiàn)的局限性。LED屏幕墻技術(shù)的一個重大優(yōu)勢就表現(xiàn)在影視光線這個層面：屏幕實時出現(xiàn)的內(nèi)容給予攝影師對表演區(qū)的布光參考；通過攝影測量法獲得的背景素材可以在虛擬世界中實時被照亮且可更改照明參數(shù)，傳統(tǒng)制作中出現(xiàn)的搶天光、光線前后不接等問題不再存在；三大部分的LED屏幕墻很好地填充了畫面內(nèi)反射材質(zhì)，反射光的豐富增強了被構(gòu)建世界的真實感；單個BP2 LED屏幕的最大亮度為1800cd/m，在由若干BP2組成的LED屏幕墻的最大亮度約為168英尺燭光，相當(dāng)于ISO800(24fps、180°快門)下光孔為T8 3/4，足以按照攝影師的要求充當(dāng)實際或照明光源。但是這些巨大的優(yōu)勢里依舊存在目前無法解決的問題。其一就是背景素材如果完全通過數(shù)字技術(shù)去虛擬構(gòu)建的話，光源的方向、質(zhì)感、顏色等參數(shù)需要提前確定并無法在現(xiàn)場更改，這樣就降低了畫面調(diào)整的靈活程度；其二是LED屏幕墻雖然亮度很高，但它很難在畫面內(nèi)展現(xiàn)一個光質(zhì)較硬的光源，比如，晴朗天空中的太陽。所以一旦有這種需要，制作團隊就會選擇在外景地回歸傳統(tǒng)制作方式。

第五，攝影機調(diào)度上的局限。在縱向上看，LED屏幕墻是無法被穿越的。如果完成在縱深方向設(shè)計需要穿過遮擋物的調(diào)度，那么必須在攝影棚中進行遮擋物的搭建；橫向上看，LED屏幕墻的大小和弧度以及動捕系統(tǒng)搭建的面積大小決定了攝影機可以橫移的范圍?？v向和橫向因素綜合起來就限制了在這個環(huán)境中完成大范圍調(diào)度運鏡的可能性。這個問題最早在卡梅隆那里得到過一定程度的解決，他設(shè)置了現(xiàn)實與虛擬世界中移動的比例，擴大了現(xiàn)實行為在虛擬環(huán)境中移動的范圍。但是這個方法后來在《獅子王》的攝影指導(dǎo)德夏內(nèi)爾(Caleb Daschanel)那里被否定，“如果斯坦尼康在現(xiàn)實中移動1英尺相當(dāng)于虛擬世界里移動4英尺的話，那么感覺肯定是不對的”。

總結(jié)以上幾點，當(dāng)代虛擬制作并不是一種一勞永逸、極具普適性的拍攝解決方案。它給予的拍攝環(huán)境沒有那么“完美”，在電影攝影的各個表現(xiàn)手段上都有著較大的限制。隨著技術(shù)的發(fā)展，以上問題在未來或許都可以得到較好的解決，但除此之外，這里還存在一些其他缺陷，在一段較長的時間內(nèi)是無法避免和解決的。

三、在場：攝影實踐的現(xiàn)象學(xué)思考

梅洛·龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)講過這樣一個案例：當(dāng)昆蟲的一只腳被切斷后，這只昆蟲就會本能地選擇用健全的腳來替代，但是如果這只腳只是被綁住，那么以上講的替代就不會發(fā)生了。這個案例說明了在心靈與世界中間還有一個身體場作為聯(lián)結(jié)而存在。面對看似一樣的情況，從身體出發(fā)我們會做出不同的判斷。身體始終在場，“整個外部存在只有通過身體才為我們所通達”。這個身體上的最初的感受，對攝影師來說也是十分重要的。

在當(dāng)代虛擬制作的過程中，技術(shù)人員會依據(jù)攝影師的工作要求通過不斷的技術(shù)優(yōu)化來滿足攝影師的傳統(tǒng)工作習(xí)慣，希望可以讓攝影師在“喬治的車庫”里仿佛像是在真實環(huán)境里工作一樣。比如攝影師實拍前期可以在視效團隊搭建好的虛擬環(huán)境中進行傳統(tǒng)的勘景任務(wù)，提出場景構(gòu)建建議并進行視效預(yù)覽工作；又如，拍攝過程中，隨著動作捕捉精度的提升，傳統(tǒng)的攝影移動方式都可以被記錄并實時反饋至虛擬制作系統(tǒng)，盡量精準(zhǔn)還原攝影師對不同運動方式的選擇；再如，虛擬場景里的置景、光線氣氛幾乎全部實時可以選擇變換。通過以上的嘗試和努力，技術(shù)人員希望模糊真實與虛擬的界限，將攝影師從現(xiàn)實里傳送進虛擬中并給予攝影師身體一種現(xiàn)實的感受。但是從以下兩個方面來看，這樣的嘗試應(yīng)該是很難成功的。

第一個方面，現(xiàn)實遠比“喬治的車庫”更豐富。羅伯特·萊加托(Robert Legato)從《阿凡達》開始就努力發(fā)展虛擬制作技術(shù)并為攝影師工作服務(wù)，但當(dāng)他站在肯尼亞的大草原上時依舊不得不承認：“雖然(在《獅子王》中)我們制作了一些非常精美的動物，但那些非洲草原上骯臟、野蠻的獅子，它們才具有真正真實的力量。”為使“喬治的車庫”中制作的畫面獲得一種真實可信的質(zhì)感，當(dāng)代虛擬制作對攝影師在現(xiàn)實中的工作經(jīng)驗非?？粗?。德夏內(nèi)爾說道：“我被喬恩·費儒雇用不是因為我是個技術(shù)狂人，而是因為我在現(xiàn)實里拍攝了45年電影?！泵_·費雷(Mauro Fiore)、比爾·波普(Bill Pope)、格雷格·弗萊瑟(Greig Fraser)都因精彩地捕捉過現(xiàn)實才被納入虛擬制作之中。他們有意識地按照真實原則去指導(dǎo)LED屏幕墻的內(nèi)容建構(gòu)和顯示，比如，對部分拍攝內(nèi)容選擇正午頂光的光效、有意識地在鏡頭內(nèi)加入炫光、避免將機位架設(shè)在現(xiàn)實中無法實施的位置等。這種基于經(jīng)驗做出的努力在根本上很難彌補真實環(huán)境缺失帶來的感知匱乏。在貝納爾多·貝托魯奇(Bertolucci on Bertolucci )與維托里奧·斯特拉羅(Vittorio Storaro)為制作《巴黎最后的探戈》()在巴黎實地勘景時，攝影師斯特拉羅才意識到“這些北方城市的天空中總是可以看到蒙蒙的太陽”。這種感受轉(zhuǎn)化到攝影工作里，進一步構(gòu)建了影片外景那種獨特的畫面感受。類似的發(fā)現(xiàn)是超脫以往經(jīng)驗、臨場獲得的，我們很難脫離現(xiàn)實環(huán)境獲取這樣的靈感。再拿《曼達洛人》劇中的荒漠環(huán)境與《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》(:)的沙漠場景相比較，我們發(fā)現(xiàn)即便前者的攝影師已經(jīng)有意地去營造若干細節(jié)以期實現(xiàn)完全的真實感，真實沙漠中空氣介質(zhì)形成的透視、服裝上天然留有的汗?jié)n、風(fēng)沙落在衣物上的顆粒都會將他們的努力再次打敗。

第二個方面是“意外”的缺失?！罢鎸嵀h(huán)境下的拍攝里有種東西是你無法在虛擬制作過程中獲得的，那就是意外，比如，暴風(fēng)雨的發(fā)現(xiàn)、太陽在云層下的窺視，或者是突然沖鋒的動物?！彪m然在傳統(tǒng)電影拍攝中“意外”的出現(xiàn)可能會帶來各種不利，但是誰也不能否認“意外”同樣會為電影帶來驚喜。讓·雷諾阿(Jean Renoir)在80歲的高齡談?wù)撨@個問題時依舊以一個年輕開放的心態(tài)來看待，“在電影中，你應(yīng)該總是保持大門敞開，因為你永遠不知道誰會突然闖進來”。拉烏·古達爾(Raoul Coutard)在法國新浪潮期間的創(chuàng)作中常常會充分利用“令人欣喜的意外”(Happy Accidents)，這種方法也被德國著名的電影攝影師羅比·穆勒(Robby Muller)所欣賞。他們都對“意外”有著開放、擁抱的態(tài)度，貝納爾多·貝托魯奇甚至認為“意外才是電影特別的因素”。在《末代皇帝》()這部電影中有一場在紫禁城打網(wǎng)球的戲。拍攝過程里一片突如其來的烏云擋住了太陽，“我和斯特拉羅互看了一眼，驚嘆道這簡直太棒了，讓我們快點拍攝”，劇中的氣氛、劇情發(fā)展都通過這個“意外”得到了極好的渲染和表達。李屏賓分享過一個細節(jié)，在電影《太陽照常升起》的拍攝過程里，沙漠中突然下起了一年只有一次的雪，連著拍了幾天的景突然變得無法接戲，全組人都很驚慌。他和導(dǎo)演姜文沒有放棄這次“意外”，繼續(xù)拍攝了起來，成片中涵蓋了太陽、沙漠、下雪、雪的融化，為影片又增添了一份別樣的詩意。

反觀“喬治的車庫”，通過LED屏幕及若干技術(shù)構(gòu)建的場景僅僅是一種針對視覺的游戲，目的是通過技術(shù)的優(yōu)化使展現(xiàn)出來的景觀符合我們的視覺經(jīng)驗，但是這種方法終究騙不過身體上的感知。我們對一件事物的真切感受是集合若干知覺功能、會聚在身體這個概念上的全面感知，僅僅依靠視覺很有可能造成理解的偏頗和干癟。這一點正如馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)對數(shù)字技術(shù)的評價，“缺少那種可靠性，沒有那種你好像親臨現(xiàn)場的感覺”?！皢讨蔚能噹臁弊钪匾膯栴}是間隔了攝影師與實際生活。唯有“在世界中存在”才能對“存在”可能理解。攝影師需要盡可能地進入生活，讓自己的“身體”實實在在地與世界纏繞，在理解的基礎(chǔ)上去進行創(chuàng)作，在創(chuàng)作中再把一種確實的東西進行攝影化的展現(xiàn)?！翱催@霧，我們要重新改造它，之后安東尼奧尼的電影就出現(xiàn)了霧的場景。他對我說，這就是你需要記住的，認真觀察才能加以利用?！瘪R西莫·迪·凡納佐(Massimo di Giovinazzo)在回憶卡洛·迪·帕爾馬(Carlo di Palma)的攝影生涯時這樣講。優(yōu)秀的攝影師需要在“一種非心非物、亦心亦物的知覺實踐場”中明了他要如何進行攝影化的闡述和表達。

我們對當(dāng)代虛擬制作技術(shù)做一個小結(jié)，可以結(jié)合海德格爾在《技術(shù)的追問》中對現(xiàn)代技術(shù)的闡述來理解：“在現(xiàn)代技術(shù)中起支配作用的解蔽乃是一種促逼。”事實上，當(dāng)代虛擬制作技術(shù)的誕生有一個很重要的目的：那就是使得現(xiàn)場的工作人員都好像在真實的環(huán)境中進行傳統(tǒng)的攝制工作，而這又很容易使其成為一種“座架的解蔽”。沒有當(dāng)下、鮮活的體驗，就不會產(chǎn)生那種關(guān)心的表達。沒有什么技術(shù)可以將作為此在的人與世界替代。我們當(dāng)然不能低估虛擬制作技術(shù)給我們帶來的巨大便捷，但是必須明確這只是一種方法，而且不是最好的那一個。