賦體敘事結(jié)構(gòu)的共性與個(gè)性

劉偉生

（江蘇理工學(xué)院，江蘇常州，213001）

韋勒克認(rèn)為，“文學(xué)作品的本質(zhì)和存在方式，正在于它的結(jié)構(gòu)，一件藝術(shù)作品如果保存下來(lái)，從它誕生的時(shí)刻就獲得了某種基本的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的本質(zhì)經(jīng)歷許多世紀(jì)仍舊不變，而且它也是討論作品價(jià)值的基礎(chǔ)，因?yàn)閮r(jià)值是附著在結(jié)構(gòu)之上的”[1]。賦體體式結(jié)構(gòu)是賦體敘事研究中的關(guān)鍵問(wèn)題。從賦體基本表現(xiàn)手法與體式的共性出發(fā)，探討賦體敘事結(jié)構(gòu)的共性，并進(jìn)而分析各種賦體的特質(zhì)，是有益且有趣的事情。

一、鋪陳與賦體結(jié)構(gòu)

文體的分類涉及題材、內(nèi)容、體制、體式、體性、體格、體貌、功用等各個(gè)方面與諸多概念，但核心因素在文章體制與表現(xiàn)功能，是因用為體、以體范用的體用互動(dòng)促進(jìn)著文體的演革。賦體非詩(shī)非文、亦詩(shī)亦文，多元多貌、流動(dòng)不居，其體式特征不可一概而論，但其本質(zhì)特征在于鋪陳，賦體鋪陳既是表現(xiàn)手法，也是包括結(jié)構(gòu)在內(nèi)的整體特征。

（一）賦體體式的共性集中在其表現(xiàn)手法——鋪陳

賦體體式特征雖不可一概而論，但我們還是可以從變中求不變，以尋找賦體之所以得名為“賦”、定名為“賦”的本質(zhì)或共性。關(guān)于賦體特性的概括，影響較大的有：

賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。（鄭玄《周禮·春官》注）

傳曰：不歌而誦謂之賦。（班固《漢書·藝文志·詩(shī)賦略》）

賦者，古詩(shī)之流也。（班固《兩都賦序》）

賦，敷也，敷布其義謂之賦。（劉熙《釋名·釋書契》）

賦體物而瀏亮。（陸機(jī)《文賦》）

賦者敷陳之稱，古詩(shī)之流也?！约傧蟊M辭，敷陳其志。（摯虞《文章流別論》）

賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。（劉勰《文心雕龍·詮賦》）

賦者，敷陳其事而直言之者也。（朱熹《詩(shī)集傳》）

賦之為物，非詩(shī)非文，體格大異。（王之績(jī)《鐵立文起》卷九）

詩(shī)言持，賦言鋪，持約而鋪博也。（劉熙載《藝概·賦概》）

上列各家，或以“詩(shī)六義”中的賦法而言（涉及義、事兩方面的內(nèi)容與直陳、敷布兩類手法），或就賦體來(lái)源、手法、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、修辭、聲韻、體格而言，涉及賦體文學(xué)各方面的特質(zhì)。但其中影響最大的是劉勰的“鋪采摛文”說(shuō)與班固所引的“不歌而誦”說(shuō)，兩者相較，又以前說(shuō)更為重要?，F(xiàn)代的賦學(xué)研究者也曾從各個(gè)不同角度概括賦體本質(zhì)，但都會(huì)認(rèn)同鋪陳為賦體基本手法的觀點(diǎn)。如果再結(jié)合古今中外關(guān)于文體分析所用的維度，我們可以為賦體立一個(gè)從不同維度分析其特質(zhì)的框架：

縱向維度：

生成流變：詩(shī)騷、諸子、史傳、神話——古賦、駢賦、律賦、新文賦、俗賦

創(chuàng)作態(tài)度：苞括宇宙，總覽人物——至大無(wú)外、至小無(wú)內(nèi)；囊括四海、求全再現(xiàn)

閱讀接受：題材意識(shí)——模擬創(chuàng)新

橫向維度：

結(jié)構(gòu)體制：?jiǎn)枌?duì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)緯方位、類輯并置；命題限韻、篇分大??；騷辭兮句

敘述話語(yǔ)：鋪張揚(yáng)厲、不歌而誦

題材主旨：體物寫志、勸百諷一

這個(gè)框架兼取中西方文體學(xué)、敘事學(xué)的優(yōu)長(zhǎng)，從縱、橫兩個(gè)維度對(duì)賦體生成與流變、創(chuàng)作與接受、結(jié)構(gòu)體制、敘述話語(yǔ)、題材主旨等作了合乎文體實(shí)際與理論邏輯的歸并，有助于理解賦體的藝術(shù)構(gòu)成。更重要的是，在這個(gè)框架之外，或者說(shuō)滲透于這個(gè)框架的每一個(gè)構(gòu)件中的，是“鋪陳”二字，鋪陳不僅是賦體最基本的表現(xiàn)手法，也是賦體創(chuàng)作的目的、結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)、風(fēng)格、功效，是賦體最原初也最本質(zhì)的特征[2]。

（二）鋪陳手法影響及于賦體結(jié)構(gòu)

鋪陳作為賦體最基本的表現(xiàn)手法甚至賦體最本質(zhì)的特征，既影響及于賦體創(chuàng)作的目的態(tài)度、題材內(nèi)容、話語(yǔ)風(fēng)格、功效反饋，也決定賦體的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

“鋪陳”二字的本義與體量密切相關(guān)，賦體鋪陳的特質(zhì)首先體現(xiàn)在鋪陳的體量上。鋪排陳列是建立在一定的量的基礎(chǔ)上的，從邏輯上講，一定的體量是鋪陳的先決條件。鋪陳的體量體現(xiàn)在物類的多寡、時(shí)空的大小、心性的高低、篇幅的長(zhǎng)短。鋪陳體量會(huì)有大小不同的單元：句、段、章、篇，鋪陳的單元既有由句而段而篇章的演進(jìn)過(guò)程，也有同時(shí)交錯(cuò)混雜使用的局面。

鋪陳必講順序，鋪陳原本內(nèi)含時(shí)空兩個(gè)維度，劉熙載《藝概·賦概》說(shuō)：“賦兼敘、列二法：列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也?！盵3]98空間的維度里還包括經(jīng)緯或縱橫兩個(gè)方向，而空間近似于場(chǎng)景，還可以借指集類相聚的名物。

如此說(shuō)來(lái)，賦體依自然節(jié)令、運(yùn)動(dòng)過(guò)程、禮儀程式、虛設(shè)問(wèn)對(duì)等為線索的時(shí)間順序，或平面或立體的空間順序，或時(shí)空一體的交錯(cuò)順序，或以類相從的邏輯順序，都由賦體鋪陳特性派生而來(lái)，而這些順序與線索，就是賦體組構(gòu)的原則或方式。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，賦體鋪陳手法影響甚至決定賦體結(jié)構(gòu)。

二、從結(jié)構(gòu)角度看賦體敘事特征：賦體敘事結(jié)構(gòu)的共性

文本組織結(jié)構(gòu)是文章立體的根本要素，也是考察文體演變的主要參數(shù)。郭建勛師稱區(qū)別于他種文體的形式標(biāo)志為“語(yǔ)言組構(gòu)方式”，認(rèn)為“在文學(xué)史發(fā)展長(zhǎng)河中出現(xiàn)的每一種文學(xué)體類，既包含著人的各種精神觀念與審美情趣的累積，同時(shí)也必然表現(xiàn)為一定的物質(zhì)形態(tài)，即某種特定的語(yǔ)言組構(gòu)方式?！碧綄の捏w演革的方式，就在于“探求語(yǔ)言組構(gòu)方式發(fā)生某種變化的規(guī)律，也就是新文體形式確立的必然性”[4]。從結(jié)構(gòu)的角度，尤其從確立文體結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言組構(gòu)方式的維度來(lái)探究賦體結(jié)構(gòu)的共性，更合賦體生成的邏輯理路與賦體成體的根本原因。

（一）賦體表層結(jié)構(gòu)的共性

賦的本性因鋪陳而來(lái)，鋪陳本有鋪陳陳列與鋪敘陳述的意思，內(nèi)含空間與時(shí)間兩個(gè)維度，兼具描寫與敘述兩種手法。

對(duì)應(yīng)于賦體結(jié)構(gòu)，鋪陳既奠定了賦體的一經(jīng)一緯、縱橫鋪排，一先一后、層進(jìn)敘述的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，也涵蓋由詞法結(jié)構(gòu)、句法結(jié)構(gòu)、段落結(jié)構(gòu)、篇章結(jié)構(gòu)甚至篇間結(jié)構(gòu)等各級(jí)體式結(jié)構(gòu)。甚至可以延伸及于賦的題材內(nèi)容、思想文化。這與西方敘事學(xué)表層結(jié)構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)之分也是相通的。

關(guān)于賦體表層結(jié)構(gòu)的論說(shuō)，有三類值得關(guān)注：

一是“經(jīng)緯”“先后”說(shuō)。司馬相如《答盛覽作賦書》云：“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也?！弊源恕敖?jīng)緯”說(shuō)成為賦法與賦體特質(zhì)的代名詞。劉熙載《藝概·賦概》說(shuō)：“賦兼敘、列二法：列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也?！盵3]98在前說(shuō)的基礎(chǔ)上增加了時(shí)間的維度，與鋪陳兼含時(shí)空兩個(gè)維度、描寫與敘述兩種表現(xiàn)手法的實(shí)際更相吻合。

二是“序—本部—亂”三段說(shuō)。《文心雕龍·詮賦》稱：“遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩(shī)之原始，命賦之厥初……既履端于倡序，亦歸余于總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，寫送文勢(shì)。”[5]后來(lái)學(xué)者便將大賦結(jié)構(gòu)甚至賦的總體結(jié)構(gòu)歸為“序—本部—亂”的三體式結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，序、亂的區(qū)分與稱謂種種不一，序有內(nèi)外之分，亂或稱頌、系、歌、重、訊等，三段式結(jié)構(gòu)也并非時(shí)時(shí)全備。準(zhǔn)確地說(shuō)，是并非每篇賦都有序和亂，但本部必備，葉幼明先生據(jù)此將序亂有無(wú)情況分為四種：序亂俱有、有序無(wú)亂、有亂無(wú)序、序亂俱無(wú)，而序亂俱無(wú)的賦，“在結(jié)構(gòu)上又自然分為首、中、尾三個(gè)部分”[6]。

三是“整體性”“圖案化”“團(tuán)塊狀”之說(shuō)。萬(wàn)光治先生曾以“描繪性”“整體性”“圖案化”來(lái)論說(shuō)賦體特質(zhì)，描繪性主要指表現(xiàn)手法，整體性側(cè)重于時(shí)空結(jié)構(gòu)，圖案化類比呈現(xiàn)效果[7]。若從敘事單元及時(shí)空特性而言，不妨加一個(gè)“團(tuán)塊性”來(lái)概括賦體更為顯著的空間性特質(zhì)與賦體由小到大以鋪陳的團(tuán)塊來(lái)構(gòu)篇的特性。

以上三類說(shuō)法，可以抽取出賦體結(jié)構(gòu)的“公約數(shù)”即基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)與組構(gòu)方式：“經(jīng)緯”兼“先后”。根據(jù)這樣的組構(gòu)方式，可以將繁復(fù)的名物與事象，或按時(shí)間線索，或依空間順序，或以類相從，鋪陳成句、段、篇章。在以這樣的方式組構(gòu)篇章的過(guò)程中，如果以問(wèn)答成篇，而且首尾是文的構(gòu)成散體大賦，以七段結(jié)構(gòu)成篇為七體賦，以騷句編織成體為騷體賦，以四言結(jié)撰全文為詩(shī)體賦，講求句式的駢對(duì)為駢賦，既講求駢對(duì)還講求命題、定韻、限字為律賦，散句成分更多而近文的為文賦。因此生成賦的各種具體體式，當(dāng)然這只是邏輯理路的推衍，實(shí)際的情況遠(yuǎn)比這個(gè)要復(fù)雜。這種推衍主要是為尋求賦體結(jié)構(gòu)共性，并為理解各類賦體提供邏輯因由。

（二）賦體深層結(jié)構(gòu)的共性

體用一體，賦體的表層結(jié)構(gòu)偏指賦體體制，賦體的深層結(jié)構(gòu)更指向其功用。在光大鼎盛的時(shí)期，賦以潤(rùn)色鴻業(yè)為本職。賦體鋪張揚(yáng)厲的表現(xiàn)手法與結(jié)構(gòu)特質(zhì)也非常適合文學(xué)侍從們似諷實(shí)勸的實(shí)際需要。因此，鼓吹夸耀中夾雜些許微諷，即勸百諷一，成為賦體深層結(jié)構(gòu)。結(jié)合賦體表現(xiàn)手法，并以儒家含蓄蘊(yùn)藉的文風(fēng)為參照，可以得出這樣一個(gè)漢大賦的結(jié)構(gòu)矩陣圖：

漢大賦結(jié)構(gòu)矩陣圖

過(guò)大過(guò)美：語(yǔ)出摯虞《文章流別論》：“夫假象過(guò)大則與類相遠(yuǎn)，逸辭過(guò)壯則與事相違，辯言過(guò)理則與義相失，麗靡過(guò)美則與情相悖：此四過(guò)者，所以背大體而害政教?！盵8]

無(wú)過(guò)無(wú)不及：摯虞所稱的過(guò)，是相較于“大體”“政教”而言的，在儒家這里，就是中庸，就是無(wú)過(guò)無(wú)不及，恰到好處。

縱橫家：縱橫家身份游移，或縱或橫，朝秦暮楚，言過(guò)其實(shí)，呈辭游說(shuō)，其游說(shuō)之辭鋪張夸飾，還是賦體的重要來(lái)源。

儒臣：儒家得到尊寵之后，地位也被固化，即所謂君為臣綱，為人則自孔子以來(lái)就主張溫柔敦厚，文質(zhì)彬彬，著述喜歡以微言含蓄大義，孔子編著《春秋》的手法因此被譽(yù)為“春秋筆法”，文論則倡主文譎諫，美刺教化。

鋪張揚(yáng)厲：縱橫家過(guò)大過(guò)美過(guò)壯過(guò)理的游說(shuō)之辭與鼓吹方法，演化為賦體鋪張揚(yáng)厲的表現(xiàn)手法與體式特征。

含蓄蘊(yùn)藉：與之相較，儒臣文質(zhì)相諧，無(wú)過(guò)無(wú)不及，傳承以微言含蓄大義的春秋筆法，崇尚溫柔敦厚的為人之道與含蓄蘊(yùn)藉的寫作風(fēng)格。

勸百諷一：過(guò)大過(guò)美過(guò)壯過(guò)理的文辭與態(tài)度，與理想中無(wú)過(guò)無(wú)不及，實(shí)際上馴順臣服主文譎諫的態(tài)度與方法相結(jié)合，便變成了曲終奏雅、勸百諷一主題呈現(xiàn)。

文學(xué)侍從：從游士說(shuō)客到儒士朝臣，表征著漢初士人身份的變遷歷程，從藩國(guó)到朝廷，以文學(xué)優(yōu)長(zhǎng)而娛悅君主，是這一時(shí)期很多文學(xué)之士的共同經(jīng)歷，也從根本上影響著賦體文學(xué)的敘事傾向與話語(yǔ)風(fēng)格[9]。

內(nèi)矩陣可用于解讀賦家身份與賦體風(fēng)格的關(guān)系，外矩陣進(jìn)一步闡釋賦體內(nèi)容與形式特征，與賦家身份要素一起建構(gòu)賦體深層結(jié)構(gòu)，內(nèi)矩陣是外矩陣的動(dòng)力系統(tǒng)。

當(dāng)然，這也只是就賦體鋪陳本質(zhì)及漢代散體大賦的特性而言的，不同時(shí)代、不同賦家、不同題材內(nèi)容與結(jié)構(gòu)體制的賦的具體特性未必都是勸百諷一的，有的賦如趙壹的《刺世嫉邪賦》就純以諷刺批判為目的。不過(guò)從總體情況來(lái)看，這樣的結(jié)構(gòu)分析是大體不錯(cuò)的。

三、各類賦體結(jié)構(gòu)概說(shuō)

賦體共性在于鋪陳，賦體結(jié)構(gòu)的共性則在于“一經(jīng)一緯”“一先一后”整體性、圖案化、團(tuán)塊狀的組構(gòu)方式。賦在鋪陳組構(gòu)的過(guò)程中，結(jié)構(gòu)不同的句式及相關(guān)要求，可以組構(gòu)成不同的賦體。茲以大賦、騷賦、駢賦、律賦、文賦為例，稍加分析。

（一）大賦以問(wèn)答構(gòu)篇

按馬積高先生的說(shuō)法，文賦由諸子問(wèn)答體和游士說(shuō)辭演變而成，他所說(shuō)的“文賦”涵蓋較廣，包括古賦、律賦、駢賦、新文賦，單以古賦即漢文賦，尤其漢代散體大賦而言，諸子問(wèn)答與游士說(shuō)辭所具備的特征最足以概括大賦的體式特征：以問(wèn)答構(gòu)篇、鋪張揚(yáng)厲。

據(jù)劉勰的說(shuō)法，大賦結(jié)構(gòu)分為序、本部、亂三部分?！皹O聲貌以窮文”多指大賦本體鋪張揚(yáng)厲的特質(zhì)?！笆隹椭饕允滓钡男蛞詫?duì)話的方式引出賦體正文，并使大賦全篇變成問(wèn)答體式。問(wèn)答過(guò)程有簡(jiǎn)有繁，但總歸是簡(jiǎn)結(jié)的，簡(jiǎn)潔的問(wèn)答所組構(gòu)成的框架成為大賦鋪陳的腳手架與頂梁柱。問(wèn)答中的人物多稱客主，或假借梁王、相如之類的歷史人物尤其與賦學(xué)活動(dòng)相關(guān)的人物，或直接虛擬為“子虛”“烏有”之類，這類假借或虛擬的人物在賦中主要充當(dāng)敘事結(jié)構(gòu)的功能，并無(wú)具體鮮明的形象特征。

需要提出來(lái)的是，問(wèn)答體是否為大賦所獨(dú)有？三段式結(jié)構(gòu)與問(wèn)答體結(jié)構(gòu)何以共集于大賦？實(shí)際的情況是問(wèn)答體既非大賦所獨(dú)有，大賦也并非都用問(wèn)答體，這里還是有一個(gè)主次與約定俗成的問(wèn)題。郭建勛師論及馬積高先生把“問(wèn)答體”視為文體賦的特征時(shí)，既審慎地說(shuō)這種分析“似乎并不特別準(zhǔn)確，因?yàn)楹芏辔捏w賦，尤其是那些篇幅較短的賦作，以及駢賦、律賦，絕大多數(shù)不采用問(wèn)答體的結(jié)構(gòu)形式”，也坦然肯定：“然而他又確實(shí)觸及了文體賦形式的核心問(wèn)題，這一方面是因?yàn)樵谖捏w賦形成的初期,‘主客問(wèn)答’被普遍地用于賦作之中；另一方面則是因?yàn)閱?wèn)答體后來(lái)長(zhǎng)期被視為文體賦所特有的結(jié)構(gòu)形式，幾乎成為文體賦的標(biāo)簽?！盵10]34-39說(shuō)到底，還是有一個(gè)因文立體的問(wèn)題。當(dāng)然，也正如郭師所說(shuō)，最典范的文體大賦的基本構(gòu)成是包含序、本部、亂三個(gè)部分的，而主客問(wèn)答的設(shè)置，“剛好與這樣的模式吻合”，“也可以說(shuō)，正是由于問(wèn)答體的設(shè)置，而形成了其三段的結(jié)構(gòu)模式，以及‘散——韻——散’的句法規(guī)律”[10]34-39。

（二）騷體因兮句成文

騷賦由楚歌演變而成，騷體賦即楚辭體賦，騷體賦以騷句即“兮”字句構(gòu)篇，以“賦”字稱名，滿足這兩個(gè)條件就可以區(qū)分出非賦的騷體（如嚴(yán)忌《哀時(shí)命》、謝莊《山夜憂吟》等）與非騷的賦體（即已省卻“兮”字的賦體，如陸機(jī)《文賦》）。騷體賦代有佳作，數(shù)目還不少。漢有賈誼《鵩鳥賦》《吊屈原賦》、司馬相如《大人賦》《長(zhǎng)門賦》《哀二世賦》、王褒《洞簫賦》、揚(yáng)雄《甘泉賦》《太玄賦》等近40篇；魏晉加漢末建安的騷賦多至80余篇，王粲、曹丕、曹植、傅玄、陸云、傅咸、夏侯湛、潘岳諸人都是重要作手；南朝騷賦相對(duì)減少，也有20余篇。唐宋以后依然有李白、柳宗元、韓愈、晏殊、宋祁、歐陽(yáng)修、蘇軾、劉基、李夢(mèng)陽(yáng)、王守仁、楊慎、黃道周、夏完淳、王夫之、尤侗等詩(shī)文大家寫作騷體賦作。

騷賦既以“兮”字句組構(gòu)成篇，關(guān)鍵便在這“兮”字。“兮”字具有強(qiáng)烈的抒情詠嘆色彩，并因其源頭性的杰出代表屈原，而自然地?cái)y帶著悲怨激憤的情緒，就體制而言，“兮”字兼具多種虛詞尤其連接詞的文法功能，成為騷賦構(gòu)篇的組織線索。郭建勛師對(duì)“兮”字“構(gòu)成詩(shī)歌節(jié)奏的能力”、“衍生其他句式的造句功能”有詳切的論證。如說(shuō)“兮”字不管處于一句之中，還是兩句之間時(shí)，句子自然形成前后兩個(gè)語(yǔ)音上相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)言單位，也就是說(shuō)“兮”字作為語(yǔ)音的中心與樞紐，“構(gòu)成楚辭體句子內(nèi)部和兩句之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系以及基本節(jié)奏，并規(guī)定了楚辭體的句子一般都以兩兩相對(duì)的形式出現(xiàn)”，而且“由于這種以‘兮’字為中心的對(duì)偶式語(yǔ)音節(jié)奏具有很強(qiáng)的規(guī)整性，所以句中字?jǐn)?shù)的增減并不影響詩(shī)歌的和諧，反而因節(jié)奏的規(guī)整與字?jǐn)?shù)的變化之間的有機(jī)配合，造成了楚辭體錯(cuò)落而不亂、規(guī)整而不滯的獨(dú)特風(fēng)格”[11]。從敘事結(jié)構(gòu)尤其情節(jié)衍續(xù)的角度來(lái)看，“兮”字節(jié)奏的分明與意義的連貫影響及于情節(jié)的密度、強(qiáng)度與粘度。情節(jié)密度與事件多寡有關(guān)，事件多寡的衡量標(biāo)準(zhǔn)是單位篇幅中事件的個(gè)數(shù)，它主要由騷句所承載的事件數(shù)量來(lái)體現(xiàn)，也與騷句本身的長(zhǎng)短有一定的關(guān)聯(lián)。情節(jié)強(qiáng)度表征事件之間的落差，主要與上下事件之間的對(duì)比度有關(guān)，騷賦主要表現(xiàn)悲慘命運(yùn)與悲怨情感，會(huì)有一些地方以較大強(qiáng)度的情節(jié)來(lái)表現(xiàn)命運(yùn)的突變，騷句自身的長(zhǎng)短客觀上也會(huì)與這種情節(jié)的轉(zhuǎn)折發(fā)生關(guān)聯(lián)。情節(jié)粘度處決于意義關(guān)聯(lián)即因果關(guān)系的強(qiáng)度。“兮”字的這種功能不獨(dú)用于造句，因?yàn)轵}賦全由“兮”句組成，由“兮”字，而“兮”句，再“兮”篇，“兮”字實(shí)際上成為騷體構(gòu)篇的動(dòng)力與紐結(jié)。

除了決定騷賦的體制結(jié)構(gòu)以外，“兮”字的斷續(xù)功能、詠嘆意味與原初用場(chǎng)，也影響及于騷賦的語(yǔ)體風(fēng)格與題材取向。大賦以描寫見長(zhǎng)，騷賦擅于抒情，大賦的團(tuán)塊內(nèi)部易于堆砌與板滯，騷賦卻因“兮”字的間隔而延緩并減弱了這種堆砌。至于題材取向，多與楚辭相近，并受新興賦體影響，遂開出紀(jì)行、玄思、悲士不遇、悼騷等新的類別。

（三）駢賦憑對(duì)仗綴段

駢賦是題名為賦的駢文，駢文的唯一標(biāo)準(zhǔn)是駢對(duì)。賦以鋪陳為本質(zhì)特征，駢文以駢對(duì)為本質(zhì)特征，但賦還有兩個(gè)約束，一個(gè)是稱名為賦，另一個(gè)是大體屬韻文，可見駢文更寬泛，寬泛得難以稱為文體，至少它的體類含義非常輕淡。李兆洛《駢體文鈔》、孫梅《四六叢話》等駢文集入選標(biāo)尺都是駢對(duì)句法的運(yùn)用。因此，駢賦的結(jié)構(gòu)特征也十分簡(jiǎn)單，整個(gè)就是憑對(duì)仗綴段成篇。需要指出的是，駢文與賦都崇尚麗雅，都特別注重形式之美，駢文后起，在辭藻、對(duì)仗、用典方面更走向極致。而反過(guò)來(lái)看，駢文的駢對(duì)離不開大賦與騷賦的積累。大賦駢散結(jié)合，“在名物鋪寫的賦體本職看來(lái)，聯(lián)對(duì)構(gòu)結(jié)無(wú)益鋪陳的自由開展”[12]。但賦體空間化的特性又先天地使賦體鋪陳帶有對(duì)稱性，所以朱光潛先生說(shuō)“詩(shī)和散文的駢驪化都起源于賦”，因?yàn)椋骸百x側(cè)重橫斷面的描寫，要把空間中紛陳對(duì)峙的事物情態(tài)都和盤托出，所以最容易走上排偶的路?！盵13]賦體的駢對(duì)是賦體空間敘事的內(nèi)在要求，騷體的駢對(duì)則以“兮”字的外在強(qiáng)力來(lái)加以間隔。它們都是先于整體駢對(duì)成為六朝一代之文學(xué)的駢體，是駢體成體的先在條件。當(dāng)然，駢文成體之前所有先在的駢對(duì)因素，包括詩(shī)、騷與戰(zhàn)國(guó)諸子中的駢對(duì)句子，都是駢文成體的先在條件，但其中起主導(dǎo)作用并產(chǎn)生直接影響的，還數(shù)辭賦。

（四）律賦處處裹挾

駢賦再往前走，加上聲律等方面的要求，便成為律賦。就賦體自身演變而言，律從駢出；就文學(xué)發(fā)展大勢(shì)尤其韻文發(fā)展大勢(shì)而言，律賦與律詩(shī)都是六朝文學(xué)聲律化、駢對(duì)化的產(chǎn)物。祝堯說(shuō)：“建安七子，獨(dú)王仲宣辭賦有古風(fēng)……觀士衡輩《文賦》等作，全用俳體……流至潘岳，首尾絕俳，然猶可也。沈休文等出，四聲八病起，而俳體又入于律?！保ā豆刨x辨體》卷五《三國(guó)六朝體》敘）[14]李調(diào)元亦稱：“揚(yáng)馬之賦，語(yǔ)皆單行，班張則間有麗句……下逮魏晉，不失厥初，鮑照江淹，權(quán)輿已肇，永明、天監(jiān)之際，吳均、沈約諸人音節(jié)諧和，屬對(duì)密切，而古意漸遠(yuǎn)。庾子山沿其習(xí)，開隋唐之先躅，古變?yōu)槁桑由綄?shí)開其先?！保ā顿x話》卷一）[15]相較于駢賦，律賦更多約束，因?yàn)轳壻x不限韻而律賦限韻，駢賦多用偶句但只求大體整齊，而律賦全用對(duì)仗并多長(zhǎng)對(duì)股對(duì)，駢賦無(wú)字?jǐn)?shù)要求而律賦一般限400字左右。概括起來(lái)說(shuō)，律賦的體式特征也可以表現(xiàn)在篇章結(jié)構(gòu)、命題限韻、對(duì)仗用典、題材立意、審美風(fēng)格等諸多方面，而其根本特征是限韻與對(duì)偶，若從結(jié)構(gòu)而言，是對(duì)偶加命題、限韻、定字確定了律賦體制。

限韻作為律賦最基本、最典型的特征，有特定的標(biāo)記方式，講求韻字的來(lái)源，有韻字字?jǐn)?shù)、用韻順序的規(guī)定，有引導(dǎo)立意、防范抄襲等功能。韻也影響及于段落結(jié)構(gòu)，一般是一層押一韻，數(shù)韻作數(shù)層。佚名《賦譜》論段落說(shuō)：

至今新體，分為四段：初三、四對(duì)，約卅字為頭；次三對(duì)，約卌字為項(xiàng)；次二百余字為腹；最末約卌字為尾。就腹中更分為五：初約卌字為胸；次約卌字為上腹；次約卌字為中腹；次約卌字為下腹；次約卌字為腰。都八段，段段轉(zhuǎn)韻發(fā)語(yǔ)為常體[16]。

《賦譜》將八韻律賦分為頭、項(xiàng)、腹、尾四部分，其中腹又分為胸、上腹、中腹、下腹、腰五層，總共八段。八段對(duì)應(yīng)八韻，首韻是頭，包括破題和承接兩部分，用以破解題意；次韻為項(xiàng)，多引申題意，追溯淵源；三韻到七韻為腹，是律賦主體，需要層層鋪陳；最后一韻結(jié)尾，收束全篇，重歸主旨。各層之間，有各類關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)連接，或順承、或轉(zhuǎn)折、或因果、或?qū)Ρ龋瑒?wù)使全篇渾然一體。這樣的層次結(jié)構(gòu)也大體規(guī)約了律賦的長(zhǎng)短字?jǐn)?shù)。限韻以外，律賦還講求句式的對(duì)偶。不同于駢賦的大體整齊，律賦基本用偶句，其中尤以隔句對(duì)為精要，即便用單句也有講求。《賦譜》論句法便既講“壯、緊、長(zhǎng)、隔、漫、發(fā)、送”各類句式的宏觀組合，也對(duì)“輕、重、疏、密、平、雜”等隔句對(duì)詳加分析。各類句式比例協(xié)調(diào)、音韻和諧自然使律賦走向形式美的極至。這種極致之美也形成極致的約束，極致的約束便于選拔人才、馭用人才，科舉以律賦為用，律賦因科舉而興，與此同時(shí)，考試的宗旨、寫作的時(shí)間與規(guī)則程式的限制，也使作者難以盡情發(fā)揮思想與才情，并使律賦自身盛極而衰。

（五）新文賦信馬由韁

“文多拘忌，傷其真美”(鐘嶸《詩(shī)品序》)，律賦的盛極而衰又走向不拘格律的文賦，徐師曾《文體明辨序說(shuō)》云：“三國(guó)、兩晉以及六朝，再變而為俳，唐人又再變而為律，宋人再變而為文。夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無(wú)興起之妙趣，不可言‘則’矣。文賦尚理，而失于辭，故讀之者無(wú)詠歌之遺音，不可以言‘麗’矣。至于律賦，其變愈下，始于沈約‘四聲八病’之拘，中于徐、庾‘隔句作對(duì)’之陋，終于隋唐宋‘取士限韻’之制，但以音律諧協(xié)、對(duì)偶精切為工，而情與辭皆置弗論?！盵17]徐師曾所論主要就情、辭、理的結(jié)合而言，說(shuō)駢賦尚辭、文賦尚理、律賦情辭并無(wú)。為了區(qū)別于古賦、駢賦、律賦等廣義的文賦，馬積高先生稱伴隨古文運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的賦體為“新文賦”。新文賦除了題名為賦以外，在體制上基本沒(méi)有硬性的要求，是最為自由的賦體了，所以趙成林先生取各家的最低要求，說(shuō)：“文賦是唐代古文運(yùn)動(dòng)影響下興起的一種題材自由、筆法靈活、打破了駢賦律賦精嚴(yán)對(duì)偶要求的賦體?！盵18]如果一定要說(shuō)新文賦的體式特征，一是多用散文句法，二是沒(méi)有押韻的限制，三是不失鋪陳本色，四是保留問(wèn)答的習(xí)慣。前兩條是否定式的，相較于其他體式更為嚴(yán)格的賦體而言，后兩條正面立論，追尋其成體理由。鋪陳作為賦體本質(zhì)，是所有賦體的共性與最低要求。主客問(wèn)答的形式雖非新文賦所必有，但多數(shù)尤其代表作品如歐陽(yáng)修《秋聲賦》、蘇軾前后《赤壁賦》等依然保留這一傳統(tǒng)，而且問(wèn)答的形式包括人物設(shè)名、環(huán)節(jié)多寡、問(wèn)對(duì)有無(wú)、視角聲音等也更為靈活多樣。如歐陽(yáng)修《秋聲賦》中的問(wèn)對(duì)，“主”是作者自己，“客”是身邊童子，既給人以現(xiàn)實(shí)的親切感，也預(yù)示著這樣的對(duì)問(wèn)不會(huì)是兩相平衡的結(jié)構(gòu)。果然到了結(jié)尾的時(shí)候，“童子莫對(duì)，垂頭而睡”。再以人稱而論，先以“歐陽(yáng)子”發(fā)端，以示鄭重，后面興致神來(lái)，就直以“余”自稱，相對(duì)而言，第三人稱敘事不受時(shí)空限制，但又往往不如第一人稱敘事親切自然，這便是顯明的例子。其問(wèn)對(duì)框架里的描寫，也以有形之景寫無(wú)形之聲，并抒胸中之情，是情景相融而又充滿理趣的賦作。他如汪莘的《月賦》、楊萬(wàn)里《月暈賦》的問(wèn)對(duì)環(huán)節(jié)明顯增加，由此導(dǎo)致的敘事速度的加快，人物情態(tài)的多變，也使新文賦的敘事更加生動(dòng)活潑[19]。

總之，賦以鋪陳為本質(zhì)特征，賦體結(jié)構(gòu)的共性也在于因鋪陳需要而形成的經(jīng)緯并列、先后相續(xù)的組構(gòu)方式，與因此形成的整體性、圖案化、團(tuán)塊狀結(jié)構(gòu)；而賦體多源多變、多體多貌的特質(zhì)，也可以在遵循其鋪陳本質(zhì)的基礎(chǔ)上，結(jié)合各類賦體具體的體制要素，通過(guò)探究它們大同而小異的結(jié)構(gòu)體制來(lái)加以深入理解。