伊頓在克雷菲爾德的染織設(shè)計(jì)教育實(shí)踐（1932—1938）*

姜圖圖 鄭 燁

一 前言

回顧中國(guó)近現(xiàn)代設(shè)計(jì)史，“設(shè)計(jì)”和“染織”概念均于20世紀(jì)初引進(jìn)自日本，但經(jīng)歷了“圖案”“工藝美術(shù)”和“設(shè)計(jì)”三個(gè)本土化階段。從源頭上看，“圖案”和“染織”作為學(xué)科概念的確立，都與日本文部省初創(chuàng)于1881年的東京職工學(xué)校（1901年改稱東京高等工業(yè)學(xué)校，今東京工業(yè)大學(xué)）有關(guān)。1東京職工學(xué)校（今東京工業(yè)大學(xué)）是在德國(guó)專家戈特弗里德·瓦格納[Gottfried Wagener, 1831-1892]倡議下設(shè)立的一所師范性質(zhì)的中等職業(yè)技術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，初創(chuàng)只設(shè)立了“機(jī)械工藝”和“化學(xué)工藝”兩科。1890年后，在繼任校長(zhǎng)手島精一的領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)展成為一所綜合性高等技術(shù)學(xué)院，亦成為了日本圖案教育的重鎮(zhèn)和起點(diǎn)。此外，這所學(xué)校對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代圖案教育有重大影響，具體參見(jiàn)周博，〈北京美術(shù)學(xué)校與中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的開(kāi)端：以北京美術(shù)學(xué)?！秷D案法講義》為中心的知識(shí)考察〉，載《美術(shù)研究》2014年第1期，第59—68頁(yè)。其中，“染織”對(duì)應(yīng)英文“紡織工藝”[textile arts]，卻并非直譯，而是將兩種主要紡織技術(shù)組合而成一個(gè)新學(xué)科名稱，應(yīng)該說(shuō)從一開(kāi)始就打上了由歐洲東漸的美術(shù)實(shí)業(yè)教育運(yùn)動(dòng)的時(shí)代烙印，尤其是19世紀(jì)以來(lái)的德語(yǔ)區(qū)職業(yè)技術(shù)教育傳統(tǒng)——蓋因當(dāng)時(shí)紡織工業(yè)最具革命性的技術(shù)莫過(guò)于織造機(jī)械和化學(xué)印染的發(fā)展。

本文意圖將現(xiàn)代染織設(shè)計(jì)教育置于德語(yǔ)區(qū)職業(yè)美術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)下進(jìn)行考察，因而選取了約翰內(nèi)斯·伊頓[Johannes Itten, 1888-1967]在克雷菲爾德的普魯士紡織面料藝術(shù)高等?？茖W(xué)校[H?here Preu?ische Fachschule für textile Fl?chenkunst，以下簡(jiǎn)稱“面料藝?！盷的染織教育實(shí)踐作為研究對(duì)象。作為包豪斯“表現(xiàn)主義”階段核心人物，伊頓不僅帶來(lái)了教育改革運(yùn)動(dòng)的思想并以此創(chuàng)建了著名的包豪斯基礎(chǔ)課，還推動(dòng)了以形式教學(xué)為核心的早期包豪斯教學(xué)體系。但更重要的是，伊頓可以說(shuō)一生都與染織設(shè)計(jì)教育結(jié)緣，從包豪斯到克萊菲爾德就是其中最重要的一段：伊頓離開(kāi)包豪斯后開(kāi)始從事地毯和壁掛藝術(shù)創(chuàng)作，參與創(chuàng)建了瑞士黑爾利貝格[Herrliberg]的染織工坊[Ontos-Werkstaetten]——期間的壁掛作品曾贏得1925年巴黎裝飾藝術(shù)博覽會(huì)金獎(jiǎng)。2Rotzler, Willy, ed. Johannes Itten. Werke und Schriften. Orell Füssli, 1972, p. 428.1926年，伊頓創(chuàng)建了柏林“現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)?！保础耙令D學(xué)校”），1930年在德國(guó)制造聯(lián)盟刊物《形式》[Die Form]上發(fā)表文章，總結(jié)自己在包豪斯和柏林的“形式學(xué)”[Formenlehre]教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。這使他建立了與德國(guó)絲綢織造協(xié)會(huì)[Verein deutscher Seidenweberei]的聯(lián)系，并于1932年接受后者邀請(qǐng)，出任創(chuàng)建于克雷菲爾德的“面料藝校”校長(zhǎng)直至1938年。伊頓后來(lái)又擔(dān)任了蘇黎世工藝美術(shù)學(xué)校（1938—1953）和蘇黎世紡織專科學(xué)校（1943—1960）的校長(zhǎng)。

顯然，克雷菲爾德是伊頓染織設(shè)計(jì)教育理念與方法形成體系的重要時(shí)期，而其中的關(guān)鍵，就是他將自己長(zhǎng)期實(shí)踐的形式教育法與德國(guó)職業(yè)技術(shù)教育相結(jié)合，發(fā)展出一套適應(yīng)紡織業(yè)需求的現(xiàn)代染織設(shè)計(jì)（圖案）教學(xué)體系。本文首先從克雷菲爾德紡織業(yè)的角度，介紹伊頓成為面料藝校校長(zhǎng)的歷史淵源；然后依據(jù)克雷菲爾德城市檔案館和紡織博物館的相關(guān)歷史文獻(xiàn)，概述面料藝校與普魯士紡織工業(yè)高等?？茖W(xué)校的建制關(guān)系及其教學(xué)大綱；最后結(jié)合德國(guó)紡織博物館收藏的當(dāng)年服裝面料設(shè)計(jì)實(shí)物和現(xiàn)存于蘇黎世伊頓檔案館的《伊頓日記》[Berliner und Krefelder Tagebuch, 1932-1938]，盡可能地還原當(dāng)年的染織設(shè)計(jì)教學(xué)內(nèi)容。作為“東方設(shè)計(jì)學(xué)理論構(gòu)建研究——東方設(shè)計(jì)與教育戰(zhàn)略”課題的一部分，本文希望以此為出發(fā)點(diǎn)，重新認(rèn)識(shí)染織作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)科得以成立的基本歷史脈絡(luò)之一——?dú)W洲職業(yè)美術(shù)教育，并在此基礎(chǔ)上重新思考當(dāng)下染織設(shè)計(jì)教學(xué)方法的現(xiàn)代起源、傳承和發(fā)展。

二 伊頓與克雷菲爾德的淵源

克雷菲爾德是德國(guó)傳統(tǒng)紡織業(yè)中心，起初為英國(guó)和法國(guó)的紡織工業(yè)提供原材料和初加工，18世紀(jì)發(fā)展為中歐地區(qū)絲綢重鎮(zhèn)。早在1855年，該地同業(yè)行會(huì)就設(shè)立了一所高等編織學(xué)校[Krefelder H?here Webeschule]，1883年后納入官辦職業(yè)教育體系，稱為“普魯士皇家編織、染色和漿紗學(xué)?！盵K?niglich-Preu?ische Webe-, F?rberei- und Appreturschule]，不久后分為皇家編織學(xué)校、皇家染色和漿紗學(xué)校兩家，1901年再次合并，統(tǒng)稱“普魯士紡織工業(yè)高等?？茖W(xué)校”[Preu?ische H?here Fachschule für Textilindustrie]。此時(shí)的克雷菲爾德，因自19世紀(jì)末聚集了大批各地藝術(shù)家，20世紀(jì)初業(yè)已發(fā)展成為德國(guó)“青年風(fēng)格”運(yùn)動(dòng)[Jugendstil]的發(fā)祥地之一，尤其是在紡織和服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域開(kāi)風(fēng)氣之先。3參見(jiàn)Ganzer, Inga. “Eng Verknüpft: Der Krefelder Museumsdirektor Friedrich Deneken und sein europ?isches Netzwerk.” in Ewers-Schultz, Ina, and Magdalena Holzhey. Auf Freiheit Zugeschnitten: Das Künstlerkleid um 1900 in Mode, Kunst und Gesellschaft, Hirmer, 2019, pp. 24-29。

德國(guó)絲綢織造協(xié)會(huì)位于克雷菲爾德，一戰(zhàn)前就想在當(dāng)?shù)貏?chuàng)建一所“圖案學(xué)校”[Musterzeichenschule]，1927至1928年間還曾邀請(qǐng)法蘭克福藝術(shù)學(xué)校紡織部門(mén)負(fù)責(zé)人理查德·里斯科[Richard Lisker]未果。當(dāng)時(shí)的德國(guó)染織教育，除了法蘭克福藝術(shù)學(xué)校，風(fēng)頭正盛的還有柏林市立紡織服裝工業(yè)高等專科學(xué)校和“萊曼學(xué)?！盵Reimann-Schule]兩家。后者是魏瑪時(shí)期最成功的私立學(xué)校，30個(gè)專業(yè)中有12個(gè)與染織時(shí)裝有關(guān)。4萊曼學(xué)校歷史，參見(jiàn)Wingler, Hans Maria,ed. Kunstschulreform 1900-1933. Bauhaus-Archiv, 1977, pp. 246-270。正是在這樣的背景下，伊頓發(fā)表在《形式》上的文章引起了德國(guó)絲綢織造協(xié)會(huì)的注意。該文名為《形式學(xué)教學(xué)片段》[P?dagogische Fragmente einer Formenlehre]，是伊頓在柏林“伊頓學(xué)校”教學(xué)案例的基礎(chǔ)上，首次對(duì)自己在維也納、魏瑪包豪斯和柏林的基本教學(xué)方法進(jìn)行的系統(tǒng)性總結(jié)（圖1）。5Itten, Johannes. “P?dagogische Fragmente einer Formenlehre. Aus dem Unterricht der Ittenschule.” Die Form, no. 5, 1930, pp.141-161。伊頓1963年初版的專著（中譯本見(jiàn)朱國(guó)勤譯，《設(shè)計(jì)與形態(tài)學(xué)》，上海人民美術(shù)出版社，1992年）就是在此基礎(chǔ)上修訂完成的。

圖1 《形式》雜志1930年1月號(hào)封面；《形式學(xué)教學(xué)片段》首頁(yè)，海德堡大學(xué)圖書(shū)館

當(dāng)時(shí)的德國(guó)絲綢織造協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)是克雷菲爾德絲綢企業(yè)家赫爾曼·朗格[Hermann Lange]。作為全德絲綢業(yè)掌舵人，朗格對(duì)于法蘭克福、柏林以及德紹包豪斯的染織教學(xué)都非常熟悉?？死追茽柕碌膬杉覍W(xué)校還曾為包豪斯培訓(xùn)過(guò)染織專業(yè)技術(shù)人員。61922年3月，貢塔·斯托爾策和貝妮塔·考赫-奧特[Benita Koch-Otte]來(lái)克雷菲爾德染色和漿紗學(xué)校參加了為期一個(gè)月的印染課程，學(xué)習(xí)天然色和化工印染；1924年，倆人再次來(lái)克雷菲爾德編織學(xué)校學(xué)習(xí)織造和材料工藝。包豪斯的染織工坊教學(xué)和生產(chǎn)自那以后才真正開(kāi)始。1930年，朗格甚至還設(shè)想讓包豪斯從德紹遷來(lái)克雷菲爾德，至少是其染織工坊。7Lange, Christiane, and Anke Blümm,eds. Bauhaus und Textilindustrie. Architektur,Design, Lehre. Prestel, 2019.時(shí)任德國(guó)絲綢織造協(xié)會(huì)經(jīng)理的賴米希博士邀請(qǐng)伊頓來(lái)為當(dāng)?shù)貓D案師[Musterzeichner]開(kāi)短訓(xùn)班，從色彩和形式基礎(chǔ)來(lái)講解如何更好地提取織物紋樣，8Th?nnissen, Karin. Die Erfindung des Industrie-Designs. Johannes Itten und die H?here Preu?ische Fachschule für textile Fl?chenkunst. Dissertation bei der Rheinisch-Westf?lischen Technischen Hochschule Aachen, 1993. p. 61.因?yàn)椤疤崛】椢锛y樣”有著廣泛的行業(yè)需求，也是一項(xiàng)專業(yè)技術(shù)活。9具體說(shuō)明參見(jiàn)本文第四章第一段內(nèi)容。同年12月，領(lǐng)帶面料企業(yè)聯(lián)合會(huì)召開(kāi)全體成員特別會(huì)議，討論“如何對(duì)我們產(chǎn)業(yè)中從事紋樣工作的雇員進(jìn)行基本的‘品味’教育”。會(huì)議認(rèn)為，普魯士紡織工業(yè)高等?？茖W(xué)校無(wú)法勝任這個(gè)任務(wù)，企業(yè)界必須自救，通過(guò)各家出資、市政府出地的方式來(lái)共同創(chuàng)辦一所專事“品味”教育的學(xué)校。會(huì)上還討論了伊頓作為未來(lái)校長(zhǎng)人選的問(wèn)題。1931年1月，克雷菲爾德政界、經(jīng)濟(jì)界和教育界都派代表參與了討論，并組建了新?；I備委員會(huì)。這兩次會(huì)議情況，賴米希都通知了伊頓，兩人自此頻繁通信。9月17日，克雷菲爾德地區(qū)議會(huì)決議，面料藝校為三年試驗(yàn)性質(zhì)，校長(zhǎng)伊頓作為外國(guó)公民，只能以非公職試用合同聘任（試用期兩年）；會(huì)議還通過(guò)了總額為30000馬克的新校建設(shè)預(yù)算和每年4000馬克用于人事和辦公的地區(qū)財(cái)政撥款。10以上內(nèi)容參見(jiàn)同注8，pp. 74-76。

當(dāng)然也不是沒(méi)有反對(duì)的聲音。1931年5月，賴米希曾在《克雷菲爾德報(bào)》[Krefelder Zeitung]上回應(yīng)質(zhì)疑，說(shuō)選擇伊頓是在廣泛征求布魯諾·保羅、格羅皮烏斯、密斯·凡·德羅和約瑟夫·霍夫曼等專家的意見(jiàn)后才決定的。11Krefelder Zeitung, 1931.05.23.同年12月，紡織業(yè)界公開(kāi)表態(tài)支持伊頓，數(shù)次在報(bào)紙上發(fā)文呼吁不要再口舌之爭(zhēng)，強(qiáng)調(diào)這是國(guó)家、地區(qū)和企業(yè)界為了振興地方經(jīng)濟(jì)而作出的共同決定，目的是“為了重新贏回德國(guó)紋飾面料在戰(zhàn)前擁有的確定優(yōu)勢(shì)”。12如Niederrheinische Zeitung, 1931.12.14;Textil-Zeitung, 1931.12.20。引文出自后者。

三 面料藝校的建制和教學(xué)規(guī)劃

面料藝校于1932年1月1日正式開(kāi)學(xué)。13Rotzler, p. 81.面料藝校被安置在編織學(xué)校三樓（圖2），除了伊頓私人工作室外，還有一間大素描教室，一間設(shè)有暗房的攝影實(shí)驗(yàn)室以及數(shù)間辦公室?；蛟S是因?yàn)閷W(xué)校起初只是試驗(yàn)性質(zhì)，所以連工坊都沒(méi)有，學(xué)生實(shí)踐必須使用編織學(xué)校和染色漿紗學(xué)校的設(shè)施。面料藝校1933年后才有編織作坊（后稱“紋樣編織工坊”），1934年又建了印染工坊，配有噴印、手工印、影印等實(shí)驗(yàn)設(shè)備。

圖2 普魯士編織學(xué)校教學(xué)樓，筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年

面料藝校、編織學(xué)校、染色和漿紗學(xué)校，都隸屬于普魯士紡織工業(yè)高等?？茖W(xué)校，相互獨(dú)立。自1933年開(kāi)始，面料藝校完成了對(duì)編織學(xué)校和染色漿紗學(xué)校的教學(xué)整合，后二者實(shí)際上只負(fù)責(zé)織造和印染技術(shù)教學(xué)，其美術(shù)教學(xué)都被剝離了出來(lái)。從行政上看，三所學(xué)校是兩套人事制度，面料藝校是有限期的教學(xué)聘用合同，其他兩所是政府公職崗位。招生則是三家統(tǒng)一，面料藝校的學(xué)生就是編織學(xué)校和染色漿紗學(xué)校學(xué)生，加上來(lái)自各紡織企業(yè)和協(xié)會(huì)的委培生和進(jìn)修生。面料藝校就是這樣一所普魯士特色的“改革”職業(yè)美術(shù)學(xué)校，學(xué)制為1907年以來(lái)通行的三年（參見(jiàn)圖3左側(cè)說(shuō)明），兩年基礎(chǔ)加一年提高?；A(chǔ)階段每周上課6天共40個(gè)課時(shí)，提高階段每周6天共42課時(shí)（圖5）。

克雷菲爾德在二戰(zhàn)期間遭遇轟炸，學(xué)校檔案損毀嚴(yán)重，目前能找到數(shù)份不同時(shí)期的課時(shí)表，其中包括編織學(xué)校1913年的課時(shí)表（圖4）、染色漿紗學(xué)校1907年課時(shí)表（圖3）和面料藝校1933年課時(shí)表（圖5）。從1907年課時(shí)表（圖3）中可以看出普魯士紡織工業(yè)高等專科學(xué)校的最大教學(xué)特色，即分為理論和實(shí)踐教學(xué)兩部分，而實(shí)踐占據(jù)了壓倒性比例（見(jiàn)圖3右下第22項(xiàng)“實(shí)踐練習(xí)”[Praktische übungen]），學(xué)生從第一學(xué)期開(kāi)始就學(xué)習(xí)操作機(jī)器，按工業(yè)生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行工坊練習(xí)。學(xué)校除了大講堂之外，就是各種機(jī)器的大型工作坊，與企業(yè)生產(chǎn)車間無(wú)異（參見(jiàn)圖6）。

圖3 克雷菲爾德染色漿紗學(xué)校的課時(shí)表（1907），筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年。

圖4 克雷菲爾德編織學(xué)校的課時(shí)表（1913），筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年

圖5 克雷菲爾德面料藝校的課時(shí)表（1933），筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年

圖6 印染工坊的印花染整（1934），筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年

從1913年課時(shí)表（圖4）中可以看出，一戰(zhàn)前的編織學(xué)校教學(xué)已偏向于圖案設(shè)計(jì)，但強(qiáng)調(diào)的是基礎(chǔ)美術(shù)技能訓(xùn)練：第一學(xué)年幾乎都是美術(shù)技能課，如“幾何畫(huà)”“練筆”“想象畫(huà)”“徒手畫(huà)”“歷史織物臨摹和風(fēng)格化練習(xí)”和“紋樣提取和構(gòu)成”，“練筆”“想象畫(huà)”和“徒手畫(huà)”更是占了絕大比重（分別每周8課時(shí)和12課時(shí)）；第二學(xué)年去掉了“幾何畫(huà)”和“練筆”，增加了“自然寫(xiě)生”“材料”和“意匠”，但重點(diǎn)仍是關(guān)于美術(shù)技能的“徒手畫(huà)”和“自然寫(xiě)生”（分別每周14課時(shí)和8課時(shí)）；第三學(xué)年基本就是畢業(yè)設(shè)計(jì)，也就是圖表中的“獨(dú)立設(shè)計(jì)”（每周28課時(shí)）。相比美術(shù)技能訓(xùn)練，“歷史織物臨摹和風(fēng)格化練習(xí)”和“紋樣提取和構(gòu)成”這樣的專業(yè)技能盡管每年都有，但每周僅4課時(shí)左右；作為專業(yè)技能的“意匠”比重也不大；至于“織造”和“材料”，不僅只出現(xiàn)在第一和第二學(xué)年，而且每周2課時(shí)，可以說(shuō)微不足道。據(jù)此可以得出結(jié)論，一戰(zhàn)前的編織學(xué)?；旧涎永m(xù)了19世紀(jì)下半葉的職業(yè)美術(shù)教育模式，但也受到了世紀(jì)之交的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的影響，主要體現(xiàn)在雖有“設(shè)計(jì)”的概念，但仍依附于大量的美術(shù)技能訓(xùn)練，而美術(shù)技能訓(xùn)練又強(qiáng)調(diào)“徒手畫(huà)”和“自然寫(xiě)生”的重要性。

1933年課時(shí)表（圖5）則表明，經(jīng)過(guò)一年試驗(yàn)后，面料藝校已很大程度上整合了編織學(xué)校和染色漿紗學(xué)校的教學(xué)內(nèi)容，形成了一整套我們可以稱之為“染織設(shè)計(jì)”的教學(xué)體系。這套體系分為“紋飾”“技術(shù)”和“企業(yè)經(jīng)營(yíng)”三大教學(xué)模塊。其中，“技術(shù)”模塊被明確分為織造理論和實(shí)踐、印染理論和實(shí)踐兩個(gè)部分，建立在編織學(xué)校和染色漿紗學(xué)校的可用資源和師資力量基礎(chǔ)之上；“企業(yè)經(jīng)營(yíng)”則是新增教學(xué)內(nèi)容，主要由相關(guān)協(xié)會(huì)和企業(yè)界推薦教師和安排進(jìn)廠實(shí)習(xí)；“紋飾”板塊變化最大，無(wú)論課程名稱、教學(xué)內(nèi)容、課時(shí)安排及其教學(xué)側(cè)重點(diǎn)都有改變，并根據(jù)行業(yè)需要整合、加強(qiáng)、增設(shè)了一些課程，使得教學(xué)更加系統(tǒng)化。這二者都是為“紋飾”模塊服務(wù)的——“紋飾”[Bemusterung]是一個(gè)體現(xiàn)面料藝校特色的專業(yè)名稱，可以理解為織物表面的裝飾圖案設(shè)計(jì)，本身又可分為（美術(shù)）基礎(chǔ)訓(xùn)練和（染織）專業(yè)訓(xùn)練兩部分。（美術(shù)）基礎(chǔ)訓(xùn)練就是伊頓親自教授的“自然研究”“形式學(xué)”和“色彩學(xué)”三門(mén)基礎(chǔ)課——1913年各種分散的美術(shù)技能訓(xùn)練連名稱都取消了，整合后更為理論化和系統(tǒng)化。（染織）專業(yè)訓(xùn)練主要有以下兩門(mén)課，一是將1913年的“織造學(xué)”“紋樣提取”和“材料”整合成一門(mén)綜合專業(yè)課；二是將1913年的“意匠”擴(kuò)充為涵蓋整個(gè)織機(jī)生產(chǎn)流程的“圖案畫(huà)”“意匠畫(huà)”和“紋織圖”三個(gè)教學(xué)內(nèi)容，并輔以“風(fēng)格史和藝術(shù)史”而構(gòu)成一門(mén)綜合專業(yè)課。另外，“字體”和“攝影”兩門(mén)副課在當(dāng)時(shí)相當(dāng)新穎，尤其是后者，平均每周4課時(shí)，自第二學(xué)期開(kāi)始一直延續(xù)到畢業(yè)，在伊頓的圖案教學(xué)中占有不同尋常的地位。當(dāng)然，這份課時(shí)表最大的變化，莫過(guò)于完全獨(dú)立出來(lái)的“設(shè)計(jì)”課[Entwurf]：它也由伊頓親自教授，而且不再集中于最后學(xué)年（圖4），而是從第一學(xué)期開(kāi)始貫穿整個(gè)三年——就總課時(shí)量來(lái)說(shuō)，它是一門(mén)僅次于“自然研究”的核心專業(yè)課。

伊頓共有兩名助教，第一助教亞歷山大·米切爾里希[Alexander Mitscherlich]，協(xié)助他上課和主持?jǐn)z影實(shí)驗(yàn)室。第二助教是染色漿紗學(xué)校的畢業(yè)生奧托·斯特肯[Otto Stocken]，協(xié)助印染工坊。1935年，22歲的安妮莉絲·施洛瑟[Anneliese Schloesser]接管了“紋樣編織工坊”，成為了伊頓的得力助手和第二任妻子。1935年后，伊頓教學(xué)涉及面很廣，《伊頓日記》里有不少涉及“紋樣提取”“產(chǎn)品材料學(xué)”和“圖案畫(huà)”等教學(xué)內(nèi)容，有親自上課的記載。作為校長(zhǎng)，伊頓參與到了所有教學(xué)環(huán)節(jié)當(dāng)中。為了彌補(bǔ)自己在染織技術(shù)知識(shí)上的不足，伊頓早在1931年就向德國(guó)絲綢織造協(xié)會(huì)的工作人員卡爾·洛倫格[Karl Lohrengel]系統(tǒng)學(xué)習(xí)了紋樣提取、織造和意匠等工藝。14Th?nnissen, p. 56.他當(dāng)時(shí)的學(xué)習(xí)筆記還保存在蘇黎世伊頓檔案館里，詳細(xì)記錄了紡織品織造的各個(gè)技術(shù)環(huán)節(jié)。檔案館另有一本伊頓用過(guò)的紋樣圖冊(cè)，貼滿了各種面料樣片，旁邊注有所用材料的特性和組織方式。不僅如此，伊頓在克雷菲爾德也親自從事面料設(shè)計(jì)。2019年，筆者于德國(guó)訪學(xué)之際前往當(dāng)?shù)丶徔棽┪镳^調(diào)研，有幸見(jiàn)到了數(shù)件伊頓的設(shè)計(jì)實(shí)物。

最初兩年試用期間，伊頓往返于柏林和克雷菲爾德。除了自然研究有時(shí)需要外出寫(xiě)生外，伊頓大多是在素描教室里上課。他的上課方式一如既往，先是進(jìn)行放松和集中注意力的體操運(yùn)動(dòng)，包括吟唱和呼吸練習(xí)，然后伊頓講課，或從生活哲學(xué)開(kāi)始，或從某個(gè)展覽談起，逐漸轉(zhuǎn)到相關(guān)的藝術(shù)話題，最后是指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行練習(xí)。伊頓不在的時(shí)候，米切爾里希代他輔導(dǎo)學(xué)生練習(xí)，并完成伊頓留下的作業(yè)。這種模式一直延續(xù)到試用期結(jié)束。1934年伊頓關(guān)閉了柏林學(xué)校，全職投入克雷菲爾德教學(xué)，同時(shí)為了將面料藝校發(fā)展為染織服裝學(xué)院而四處奔走，直至1938年被迫去職。15伊頓于1937年11月收到解除工作合同的通知（1938年3月到期不再續(xù)期）。面料藝校1938年2月24日關(guān)閉，3月初伊頓單身“逃亡”去了阿姆斯特丹。至于背后是否有政治原因，研究者各有說(shuō)法。因篇幅原因不在這里展開(kāi)。

四 伊頓在克雷菲爾德的染織教學(xué)

面料藝校的教學(xué)具有鮮明的職業(yè)化和專業(yè)化特色，首先是因?yàn)槠洌佬g(shù)）基礎(chǔ)訓(xùn)練和（染織）專業(yè)訓(xùn)練（包括輔助課程）最終都服務(wù)于染織面料設(shè)計(jì)。由于依托當(dāng)?shù)氐膹?qiáng)大產(chǎn)業(yè)，學(xué)生的最終設(shè)計(jì)都是面料成品。德國(guó)紡織博物館里保存有不少這類實(shí)物，具體可分為印花和織造兩大類。其中，印花面料遠(yuǎn)多于織造面料，有些甚至已制成了成衣（如連衣裙、女性禮服、休閑和職業(yè)裝等），從中可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)時(shí)風(fēng)之一斑（圖7、圖8）。16印花面料自1920年代中期再成風(fēng)尚。相比之下，包豪斯大部分時(shí)間專注于材料和織造實(shí)驗(yàn)，直到1932年初，隨著柏林室內(nèi)設(shè)計(jì)師莉莉·賴希[Lilly Reich]的到來(lái)才將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向面料印花設(shè)計(jì)。

圖7 克雷菲爾德面料藝校的師生作品。筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年（左）

圖8 克雷菲爾德面料藝校的面料作品小樣，筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年（右）

（一）色彩、形式和自然研究

正如圖5課時(shí)表所示，面料藝校的課程設(shè)置不是我們習(xí)慣的“單元制”，而是分散貫穿于數(shù)個(gè)學(xué)期。伊頓也從不孤立對(duì)待各門(mén)課程，常常是結(jié)合面料設(shè)計(jì)來(lái)安排具體教學(xué)內(nèi)容，以求達(dá)到觸類旁通的目的?！兑令D日記》中三門(mén)基礎(chǔ)課的記錄大多混有其他教學(xué)內(nèi)容，單獨(dú)記載反而很少。第331頁(yè)上說(shuō)：“形式課：階梯式平行結(jié)構(gòu)或運(yùn)用單一序列，并通過(guò)反向來(lái)增強(qiáng)表現(xiàn)性?！边@顯然不能脫離專業(yè)設(shè)計(jì)來(lái)單獨(dú)理解，同樣，這頁(yè)上還有“印染色彩課”的明確說(shuō)明：“印染色彩課，畫(huà)色卡。從中選擇部分，正確運(yùn)用對(duì)比色，簡(jiǎn)化至一種（最多兩種）色彩對(duì)比和一種主色調(diào)?！?/p>

伊頓色彩理論強(qiáng)調(diào)人的主觀感受，和觀看方式有關(guān)，出版于1960年代的色彩專著中也有專門(mén)論述。17[瑞士]約翰內(nèi)斯·伊頓，《色彩藝術(shù)》，杜定宇譯，世界圖書(shū)出版公司，1999年，第2—3頁(yè)。為了說(shuō)明色彩對(duì)比的主觀感受性，伊頓在該書(shū)里舉了幾張圖作例子：“我們知道一塊黑底上的白色方塊看上去會(huì)比白底上的同樣大小的黑色方塊要大些。白色伸展并溢出邊界，而黑色則向內(nèi)收縮。一個(gè)淺灰色方塊在白底上顯得暗，而同樣的淺灰色方塊在黑底上就顯得亮?！?8同注17，第3頁(yè)。這對(duì)于織物圖案設(shè)計(jì)或許影響并不大，但作為一種特殊的紋地效果加以運(yùn)用還是很有意義的。比如圖9，是同一件提花織物的正反兩面，前者暗地淺紋，后者淺地暗紋，二者的深度感完全不同。伊頓對(duì)紋地關(guān)系的重視，可見(jiàn)《伊頓日記》第427頁(yè)：“我給了繪圖者幾天時(shí)間只畫(huà)（紋地）結(jié)構(gòu)，并用一種基本形來(lái)作色彩關(guān)系研究?！?/p>

圖9 提花織物小樣（1932-1938），德國(guó)紡織博物館（左上）

德國(guó)長(zhǎng)盛不衰的織物紋樣是條紋和格子紋，是織造技術(shù)的產(chǎn)物。染色經(jīng)緯線或等距交織，或插入不同寬度的經(jīng)紗，以產(chǎn)生橫長(zhǎng)條紋和方格紋交替的效果；或以粗細(xì)不同的經(jīng)緯不規(guī)則分布，加上不同色彩方案，變化相當(dāng)豐富（圖10）。在克雷菲爾德，格子圖案設(shè)計(jì)是以線條形式訓(xùn)練為基礎(chǔ)的?！兑令D日記》第430和431頁(yè)之間插有一頁(yè)格子圖案，第430頁(yè)上寫(xiě)有“1934年11月1日：練習(xí)形式、色彩和循環(huán)單元（正負(fù)形相協(xié)調(diào)），然后用方格紙繪制紋樣?！边@條記錄涵蓋了形式課、色彩課和意匠畫(huà)（用方格紙繪制紋樣）的教學(xué)內(nèi)容?！耙饨硤D”的基本圖形就是正負(fù)方格，伊頓將這個(gè)原理應(yīng)用于色彩和形式訓(xùn)練。面料藝校從第一學(xué)期開(kāi)始，形式課就設(shè)置了線條訓(xùn)練，即讓學(xué)生練習(xí)各種粗細(xì)線條及其組合（圖11）。除了線條比例和明暗對(duì)比關(guān)系之外，不同顏色的粗細(xì)線條相交會(huì)產(chǎn)生色混偏差，從而形成豐富的效果。但在沒(méi)有電腦技術(shù)的時(shí)代，這是通過(guò)玻璃紙色條疊加來(lái)進(jìn)行模擬——這種方法直至筆者上學(xué)的1990年代仍在使用。

圖10 格子面料。筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年（左下）

圖11 線條練習(xí)。Foto aus der Itten-Austellung, Verseidag, Krefeld 1973（右）

“正負(fù)形相協(xié)調(diào)”是組織圖案循環(huán)單元的基本方法之一?！兑令D日記》第425頁(yè)上說(shuō)：“正負(fù)形相同，我覺(jué)得這樣的事實(shí)對(duì)于平面織物的藝術(shù)效果很有意義?！保ㄅ赃呥€畫(huà)了一組正負(fù)形組合）。紡織博物館有一件提花織物，黑白紋樣緊密交織，粗看不出什么，但經(jīng)過(guò)局部放大就能看出，其紋樣就是正負(fù)形組合，質(zhì)感豐富，某些地方還加入了銀絲線（圖12）。另有一件是手工織機(jī)編織的，深色地上的淺色圓圈看起來(lái)比淺色地上的深色圓圈要大一些，但實(shí)際上是一模一樣的正負(fù)形（圖13）。在歐洲，正負(fù)形用于圖案設(shè)計(jì)的歷史，最早可上溯到19世紀(jì)末，比如科羅曼·莫塞爾[Koloman Moser]1899年的一件面料圖案設(shè)計(jì)：風(fēng)格化的鳥(niǎo)的圖案橫向排列，黑白正負(fù)形相間，分別插入上排的黑白正負(fù)形中，使圖案渾然一體（圖14）。19Tietzel, Brigitte. Geschichte der Webkunst. DuMont, 1988, p. 210.

圖12 提花織物意匠稿 （1932-1938），德國(guó)紡織博物館（左）

圖13 正負(fù)形織物，攝影（右）

圖14 科羅曼·莫塞爾，《鳥(niǎo)》，1899年，混紡棉布印花，Backhausen Interior Textiles Archiv；科羅曼·莫塞爾，《鳥(niǎo)》設(shè)計(jì)圖，紙面水彩，34 cm × 21 cm，Wikimedia Commons

莫塞爾的早期圖案設(shè)計(jì)的靈感來(lái)源于大自然，常常以動(dòng)植物花卉為主。隨著對(duì)于動(dòng)植物的自然研究的濫觴，以花草寫(xiě)生為主的“自然研究”課于19世紀(jì)下半葉進(jìn)入了德國(guó)職業(yè)美術(shù)教育的課堂。但在日本浮世繪及其大面積印刷的木版刻印技術(shù)的影響下，20世紀(jì)初的審美趣味悄然變化，織物紋樣風(fēng)格趨向于平面抽象化：維也納工坊[Wiener Werkst?tte]的莫塞爾等人率先使用了日本圖案中的裝飾母題、色彩和形式構(gòu)成規(guī)律。在維也納生活過(guò)的伊頓不可能不熟悉，況且他的壁掛作品曾在1925年巴黎裝飾藝術(shù)博覽會(huì)上與維也納工坊的面料設(shè)計(jì)同臺(tái)競(jìng)技。20Voelker, Angela. Die Stoffe der Wiener Werkst?tte 1910-1932. Christian Brandst?tter,1990, p. 117.

《伊頓日記》第441頁(yè)提到“自然寫(xiě)生和意匠畫(huà)”，盡管沒(méi)有細(xì)節(jié)說(shuō)明，但據(jù)學(xué)生回憶，伊頓放了一束花在教室中間的圓凳上，讓大家圍成一圈對(duì)著畫(huà)。伊頓只是在教室里邊轉(zhuǎn)邊看，直到大家畫(huà)不下去了，才自己動(dòng)手畫(huà)了一張，然后作為例子向大家解釋蘊(yùn)含于大自然中的形式和對(duì)比——學(xué)生們茅塞頓開(kāi)：“好像突然學(xué)會(huì)了如何觀看。”21Th?nnissen, p. 132.伊頓在第450頁(yè)上寫(xiě)道：“（自然研究）首先要畫(huà)出生動(dòng)的形，然后再轉(zhuǎn)化為有韻律的形式?！比鐖D15的1930年《伊頓日記》可為印證。但反映在面料設(shè)計(jì)上，“有韻律的形式”主要是通過(guò)形式和色彩的和諧和重復(fù)關(guān)系來(lái)達(dá)成的，比如伊頓自己設(shè)計(jì)的面料作品（圖16）：郁金香花頭經(jīng)過(guò)處理，只剩下了風(fēng)格化的輪廓，然后對(duì)稱地平行分布；其色彩方案是用淡紫和藍(lán)綠搭配橙紅和粉紅，并安排了從上往下漸變的暗色調(diào)和從左向右漸變的明色調(diào)。又如第501頁(yè)記載：“1937年6月14日，自然研究：對(duì)各種實(shí)際形式進(jìn)行研究。自然研究要徹底吃透記住，直至可以自然而然進(jìn)行處理。”這里的“處理”，即我們常說(shuō)的“寫(xiě)生變化”，也就是對(duì)自然原型進(jìn)行形式抽象，然后放大或縮小。當(dāng)然，自然形狀也可以直接使用，比如圖17的銀杏葉。同樣的形式加上不同的色彩搭配，產(chǎn)生的效果也不同。

圖15 自然寫(xiě)生和提煉，《伊頓日記》（1930）

圖16 郁金香設(shè)計(jì)手稿和面料（棉布絲網(wǎng)?。?，伊頓，1935年

圖17 銀杏葉的正負(fù)形設(shè)計(jì)，伊頓，1937年

（二）紋樣提取、素材分析和圖案畫(huà)

19世紀(jì)初，圖案師已是紡織行業(yè)不可缺少的一環(huán)，任務(wù)是從各地收集來(lái)的優(yōu)秀織物樣品中提取主題紋樣，進(jìn)行修改和重組，或者根據(jù)不同的排列循環(huán)方式形成新的紋樣花稿，然后交由意匠翻譯成織機(jī)語(yǔ)言——紋織圖[Patrone，又譯“意匠圖”]。這和我國(guó)改革開(kāi)放后紡織外貿(mào)產(chǎn)業(yè)中的面料花型設(shè)計(jì)師所承擔(dān)的工作——“來(lái)樣加工”——幾乎相同：這是一種有別于抄襲的模仿式設(shè)計(jì)，在紡織業(yè)和時(shí)尚業(yè)由來(lái)已久，是大眾市場(chǎng)要求具有時(shí)尚信息的產(chǎn)品設(shè)計(jì)方法之一。筆者曾參觀奧地利哈斯拉赫紡織面料中心，其館藏的大量面料樣本均收集自巴黎、倫敦和阿姆斯特丹等時(shí)尚業(yè)較發(fā)達(dá)的地區(qū)和城市，專門(mén)用來(lái)拷貝生產(chǎn)——用現(xiàn)在的行話說(shuō)就是“剝版”（圖18）。

圖18 面料樣冊(cè)，筆者攝于奧地利哈斯拉赫染織中心（Textile Centre Haslach），2019年

為了對(duì)應(yīng)這種產(chǎn)業(yè)需求，伊頓采取了“分析”的方法進(jìn)行教學(xué)，訓(xùn)練學(xué)生從素材中快速讀取并提煉紋樣骨格、明暗、色彩三大形式要素。在402頁(yè)和437頁(yè)日記中，他分別提到了兩次素材分析課。比如第402頁(yè)有“1932年1月12日11點(diǎn)，一小時(shí)素材分析”，沒(méi)有具體說(shuō)明，但據(jù)學(xué)生回憶：伊頓將一幅油畫(huà)幻燈片投影到墻上，幾分鐘后，讓學(xué)生們憑記憶畫(huà)出這幅油畫(huà)的基本構(gòu)圖、明暗和色彩關(guān)系，然后再對(duì)比原圖進(jìn)行講解。22Klee, Felix. “Meine Erinnerungen an das Bauhaus Weimar. ” in Neuman, Eckhard, ed.Bauhaus und andere Bauh?usler, Erinnerungen und Bekenntnisse. DuMont, 1985, pp. 78-87.這大致可以理解為以繪畫(huà)作品作為設(shè)計(jì)素材來(lái)提煉基本形式的訓(xùn)練。隨后，學(xué)生要將提取的基本形作為“圖案單元”進(jìn)行循環(huán)或平行排列，或者以半循環(huán)方式進(jìn)行縱向、橫向和斜向的錯(cuò)列安排（圖19），也可以沒(méi)有規(guī)律，但要事先設(shè)計(jì)好，使之具備某種秩序感。這也是我們現(xiàn)在的“平面構(gòu)成”設(shè)計(jì)方法之一，但針對(duì)性更明確。比如第437頁(yè)記有：“明暗：第四學(xué)期必須根據(jù)好的古代彩色裝飾物進(jìn)行色彩和形式分析?！蓖瑯邮恰吧屎托问椒治觥保瑯邮敲靼祵?duì)比練習(xí)，但這里明確針對(duì)“古代彩色裝飾物”分析，課程也發(fā)生在第二學(xué)年，所以更強(qiáng)調(diào)裝飾圖案循環(huán)單元的明暗組織和色彩關(guān)系。由于沒(méi)有相應(yīng)的實(shí)物資料，這里借用伊頓在蘇黎世的教學(xué)案例來(lái)說(shuō)明對(duì)于這一發(fā)展，如圖20。

圖19 基本形排列練習(xí)，《伊頓日記》（1932-1938），第472頁(yè)（左）

圖20 經(jīng)典紋樣提?。?944），筆者攝于克雷菲爾德威廉大帝博物館，2019年（右）

當(dāng)時(shí)，都市生活場(chǎng)景和日常什物之類已成為歐美面料設(shè)計(jì)的時(shí)尚元素，《伊頓日記》第411頁(yè)提到了“現(xiàn)代題材：飛機(jī)、貨幣、汽車、體育、小麥粉、酒、鎖和鑰匙?！?918年的俄國(guó)革命將藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的目光轉(zhuǎn)向工人階級(jí)及其日常生活環(huán)境，越來(lái)越多的諸如汽車、飛機(jī)、拖拉機(jī)、蒸汽機(jī)、電燈泡等“現(xiàn)代題材”進(jìn)入了染織設(shè)計(jì)領(lǐng)域——包括對(duì)農(nóng)民、工人和運(yùn)動(dòng)員的英雄主義表現(xiàn)。鑒于早期包豪斯與莫斯科呼捷瑪斯之間的緊密關(guān)系，伊頓很熟悉這種現(xiàn)代主義潮流。同時(shí)代的美國(guó)也是如此，比如杜菲的“網(wǎng)球場(chǎng)”設(shè)計(jì)（圖21）。1925年，瑞士絲綢公司斯特利[Stehli Silks]為了拓展美國(guó)業(yè)務(wù)而聘請(qǐng)了許多藝術(shù)家設(shè)計(jì)現(xiàn)代印花面料。其中，克萊頓·耐特[Clayton Knight]將建筑和城市場(chǎng)景應(yīng)用于服裝面料設(shè)計(jì)（圖23），海爾登·德瑞登[Helden Dryden]則使用日常物品來(lái)創(chuàng)作印花圖案（圖22）——他們的共同點(diǎn)都是使用照片。23Bayer, Andrea, and Laura D. Corey,eds. Making The Met, 1870-2020. The Metropolitan Museum of Art, 2020.克雷菲爾德也有使用日常物品的大量案例，比如圖24：一根根火柴水平排列，相互錯(cuò)落，原本不規(guī)則的外形在畫(huà)成意匠圖時(shí)被處理成一模一樣，最后只剩下抽象形式，原有的水平秩序也被消解了。

圖21 印花棉布（1919），杜菲，1120 cm × 1227 cm，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（左）

圖22 Helden Dryden. “Americana Print: Accessories” Textile from Stehli Silks Corporation, 1925, 91.4 cm × 101.6 cm. The MET（右）

圖23 LEFT: “Americana Print:Manhattan”, designed by Clayton Knight for Stehli Silks Corporation, 1925. The MET,27.150.3. RIGHT: Photograph of a model wearing a dress made from the “Manhattan”print. Photograph by Kadel & Herbert,Commercial Department, 1925. The MET

圖24 自然蒙太奇“火柴”，筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年

克雷菲爾德紡織產(chǎn)業(yè)的一個(gè)拳頭產(chǎn)品是領(lǐng)帶，1930年代幾乎全是織造，所以要求高度提煉的花型。面料藝校的領(lǐng)帶設(shè)計(jì)案例中，最典型的是“網(wǎng)球拍”（圖25）和“奧林匹克環(huán)”（圖26），前者是縱橫相間排列，后者是縱向交叉排列，都是追求規(guī)律和穩(wěn)定的視覺(jué)效果。像“網(wǎng)球拍”和“奧林匹克環(huán)”這類形式元素既簡(jiǎn)單而又特征化，用伊頓的話來(lái)說(shuō)，就是“易于理解和有示意性”的（《伊頓日記》第449頁(yè)）。這也是他對(duì)服裝面料設(shè)計(jì)選擇素材的一個(gè)基本要求，尤其對(duì)于現(xiàn)代形式，比如名為“散步”的服裝面料設(shè)計(jì)，形式簡(jiǎn)約，色彩也很簡(jiǎn)單（圖27）。

圖25 “Americana Print: A Game of Tennis”, designed by Helen Wills for Stehli Silks Corporation, 1927. The Victoria &Albert Museum（左）

圖26 “奧林匹克環(huán)”印花面料，筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年（右）

圖27 “散步”，印花面料及服飾，筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年（左）

正如上述，攝影作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)手段是時(shí)風(fēng)轉(zhuǎn)變的重要表征。伊頓上任前強(qiáng)調(diào)建立攝影實(shí)驗(yàn)室的重要性，24伊頓1931年2月27日和3月17日寫(xiě)給賴米希的信。Th?nnissen, p. 69-71.上任后更是將攝影作為一門(mén)貫穿整個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程的設(shè)計(jì)輔助課。在面料藝校的現(xiàn)存作品中，不少“現(xiàn)代”印花面料的設(shè)計(jì)原型就來(lái)自于攝影圖片。比如圖28的“指紋”印花系列，有印在黑緞上的單獨(dú)指紋，也有經(jīng)過(guò)局部放大后重新組合的指紋圖案（以亞光白印在亮白色的人造絲上，或以灰色印在黑絲上）——在伊頓1973年展覽畫(huà)冊(cè)上，這幅圖編號(hào)為103，圖下注有“指紋印，微型攝影蒙太奇印花面料”。25參見(jiàn)圖錄Billeter, Erika, ed. Johannes Itten. Der Unterricht, Grundlagen der Kunsterziehung. Ohne Ort, 1973。

圖28 “亮白底上的啞光指紋”（1932-1938），德國(guó)紡織博物館（右）

由于是設(shè)計(jì)教學(xué)的重要組成部分，攝影實(shí)驗(yàn)室尤為繁忙，不斷有學(xué)生來(lái)沖印、顯影和放像。照片內(nèi)容除了人像和朋友合影，主要是風(fēng)景、建筑、牛羊、汽車和日常物品。按伊頓的說(shuō)法，無(wú)論什么都可以從中發(fā)現(xiàn)骨格或形式靈感。26Itten, Johannes. Elemente der bildenden Kunst, Studienausgabe des Tagebuchs.Ravensburg, O. Meier, 1980, p. 100.這些照片都是作為素材保存起來(lái)，需要時(shí)拿來(lái)剪切和拼貼，用于形式試驗(yàn)。現(xiàn)存面料實(shí)物的圖案設(shè)計(jì)都是這么來(lái)的，比如學(xué)生習(xí)作《?！肪褪钦掌羟泻笾匦屡帕?，組成方陣（圖29）。一張照片可以剪出好多局部，加上不同的排列組合，變化無(wú)窮無(wú)盡。

圖29 攝影蒙太奇“?！?，筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年

在克雷菲爾德教學(xué)后期，伊頓還從這種圖片剪切和拼貼中發(fā)展出一套“骨格圖”訓(xùn)練方法。如第435頁(yè)所寫(xiě)：“骨格：我以新的方式開(kāi)始這一課程部分。布置不同的作業(yè)，制作骨格圖表”。具體就是讓學(xué)生從報(bào)紙和書(shū)籍中選擇攝影插圖，剪切成大小不一但寬度相同的圖片，縱向粘貼成一排；然后讓學(xué)生們用鉛筆或墨水畫(huà)出每張圖片的抽象結(jié)構(gòu)圖，也縱向貼成一排，與圖像原型并列在一起兩相對(duì)比，可以清楚地看到這種方法所蘊(yùn)含的豐富變化（圖30）。

圖30 骨格圖練習(xí)

“骨格圖”還有一種練習(xí)方法，伊頓稱之為“自然蒙太奇”[Naturmontage]。比如用貝殼、鉤環(huán)、樹(shù)葉等實(shí)物照片直接在卡紙上尋找相互關(guān)系，確定下來(lái)后貼在紙上拍成照片（圖31）。為了賦予材料以新面貌，所用紙張最好經(jīng)過(guò)揉捏處理，使其具有全新的表面肌理。其中比較特別的是，有些紋樣形式來(lái)源于局部特寫(xiě)照片，如圖32的麥秸桿斜切形成的截面。伊頓上任前曾提出配置顯微儀的要求，顯然是受到了初版于1924年的《自然界中有韻律的圖案藝術(shù)》27Piek-Patrik, George. Rhythmische Musterkunst der Natur: Die Grundzüge eines neuen Stils. L. Schottl?nder & Co., 1924。該書(shū)是對(duì)恩斯特·?？藸朳Ernst Haeckel]《自然界的藝術(shù)形式》[Kunstform der Natur]中的觀念在染織圖案設(shè)計(jì)領(lǐng)域的具體應(yīng)用。一書(shū)的影響。書(shū)中借助科學(xué)儀器展示了微觀領(lǐng)域里極為豐富的形式原型，甚至說(shuō)冰晶或者甲蟲(chóng)在木頭上鉆的孔洞都可以作為裝飾圖案使用。在一戰(zhàn)后的德語(yǔ)區(qū)紡織服裝和舞臺(tái)美術(shù)界，這本書(shū)所提倡的科學(xué)主義設(shè)計(jì)幾乎無(wú)人不曉。德國(guó)作家阿爾弗雷德·德布林[Alfred D?blin]甚至在其散文集《我們的存在》[Unser Dasein]中借以展開(kāi)哲學(xué)反思。28參見(jiàn)Keil, Thomas. Alfred D?blins“Unser Dasein.” Quellenphilologische Untersuchungen. K?nigshausen & Neumann,2005, p. 74, Footnotes 59。伊頓對(duì)該書(shū)作者格奧爾格·帕特里克[George Piek-Patrik]及其妻子奧爾佳[Olga Desmond]都不會(huì)陌生，因?yàn)楹笳弑救艘彩堑聡?guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)圈的名人。29奧爾佳·德斯蒙德[Olga Desmond]是1920年代著名演員和德國(guó)表現(xiàn)主義舞蹈的代表人物。關(guān)于她的生平及其與表現(xiàn)主義藝術(shù)家的關(guān)系，參見(jiàn)E. Runge, J?rn. Olga Desmond.Preu?ens nackte Venus. Steffen Verlag, 2009。

圖31 攝影拼貼“鉤環(huán)”，筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年

圖32 自然蒙太奇“麥稈斜切”，克雷菲爾德，1934年

五 總結(jié)及余論

由于克雷菲爾德的產(chǎn)業(yè)背景和地方傳統(tǒng)，創(chuàng)設(shè)于1932年的“面料藝?！彪m屬職業(yè)教育，但主旨不是為了培訓(xùn)技術(shù)人員，而是為德國(guó)絲綢工業(yè)培養(yǎng)新一代的面料裝飾設(shè)計(jì)人才，也就是說(shuō)，這是一所新型的染織設(shè)計(jì)學(xué)校。從該校校史可以清楚地看到，最遲至20世紀(jì)30年代，“設(shè)計(jì)”作為獨(dú)立的職業(yè)概念已被產(chǎn)業(yè)界廣泛接受并推動(dòng)，盡管還沒(méi)有統(tǒng)一的專有名稱。

自19世紀(jì)下半葉以來(lái)，人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與技術(shù)的割裂問(wèn)題，但無(wú)論是美術(shù)學(xué)院還是工藝美術(shù)學(xué)校，抑或各行業(yè)職業(yè)學(xué)校，都無(wú)法真正解決這一問(wèn)題。直到20世紀(jì)初的“革新美術(shù)學(xué)?！盵Reformkunstschule]出現(xiàn)，藝術(shù)家才找到了實(shí)驗(yàn)工坊的道路。但產(chǎn)業(yè)界恰恰相反，對(duì)于克雷菲爾德的職業(yè)教育機(jī)構(gòu)而言，他們不缺染織技術(shù)和產(chǎn)業(yè)條件，而是迫切需要解決產(chǎn)品的“品味”問(wèn)題：以往是短期聘用優(yōu)秀藝術(shù)家指導(dǎo)，20世紀(jì)初開(kāi)始嘗試將“新藝術(shù)”課程納入職業(yè)培訓(xùn)課程體系。這是源自企業(yè)界的自覺(jué)推動(dòng)，而不是包豪斯那樣來(lái)自藝術(shù)家的倡議；相對(duì)于包豪斯式的工坊實(shí)驗(yàn)，他們更需要新穎的設(shè)計(jì)形式和原理，這就是當(dāng)?shù)禺a(chǎn)業(yè)界選擇伊頓的根本原因。

伊頓也投桃報(bào)李，發(fā)展出一套與當(dāng)?shù)禺a(chǎn)業(yè)相適應(yīng)的染織設(shè)計(jì)教育：在教學(xué)規(guī)劃上，體現(xiàn)為課程設(shè)置的專業(yè)化、系統(tǒng)化和模塊化；在具體教學(xué)上，則體現(xiàn)為美術(shù)基礎(chǔ)與染織專業(yè)訓(xùn)練相融合，同時(shí)迎合現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)潮流，把當(dāng)代日常生活素材、攝影等新技術(shù)手段作為設(shè)計(jì)輔助。此外，還涉及材料領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)探索，混合使用當(dāng)時(shí)的創(chuàng)新材料如粘膠和醋酸等合成纖維進(jìn)行織造。圖33是面料藝校的一份織造月報(bào)，介紹自然絲、人造絲和黏膠纖維的效果。1925年前后，使用不同自然和合成紗線進(jìn)行面料造型實(shí)驗(yàn)，正是德語(yǔ)區(qū)染織設(shè)計(jì)教學(xué)（如包豪斯和法蘭克福）的新方向。從紡織博物館的藏品來(lái)看，這也是面料藝校的常規(guī)教學(xué)實(shí)驗(yàn)（圖34）。但從《伊頓日記》來(lái)看，伊頓在克雷菲爾德的設(shè)計(jì)教學(xué)是將自然研究、色彩和形式法則視為面料造型的核心手段，服務(wù)于克雷菲爾德的面料花型設(shè)計(jì)需求；而上述材料試驗(yàn)涉及相對(duì)較少，應(yīng)該說(shuō)這既非當(dāng)時(shí)產(chǎn)業(yè)界的關(guān)注點(diǎn)，也不是伊頓本人的教學(xué)重點(diǎn)。

圖33 Monatshefte für Seide und Kunstseide/Zellwolle, 1938, S. 274

圖34 材料試驗(yàn)織物小樣。筆者攝于德國(guó)紡織博物館，2019年