晶體敘事與乏味時(shí)間：德勒茲視角的紀(jì)錄片討論

周佳鸝

在近四年的西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)中，筆者參與了歷屆選片和評(píng)獎(jiǎng)的工作，由此感受到全世界范圍內(nèi)的紀(jì)錄片創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格方式正在發(fā)生變化：非商業(yè)紀(jì)錄片、帶著實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片的占比在增加。這些創(chuàng)作或許無(wú)法再被完全納入傳統(tǒng)紀(jì)錄片研究的方式與框架之中，但因?yàn)檎急鹊脑黾?，我們也能夠從這些作品內(nèi)部去梳理出一個(gè)新的方法系統(tǒng)，本文試圖提供一個(gè)德勒茲影像論的視角去重新看待這些作品的風(fēng)格特質(zhì)與美學(xué)價(jià)值。

德勒茲的影像論區(qū)分了影像的運(yùn)動(dòng)態(tài)與時(shí)間態(tài)，系統(tǒng)性地重新闡述了電影的本體論、影像類別與構(gòu)成體系。盡管他沒有專門論述過紀(jì)錄片1這也是基于德勒茲的影像論不是從傳統(tǒng)的、既定的電影學(xué)分類法去討論的，因此紀(jì)錄片在德勒茲這里并不是一種與劇情片有種嚴(yán)格區(qū)分的影像類別，他在兩冊(cè)《電影》中自己獨(dú)特的電影分類系統(tǒng)，以此來將電影學(xué)的研究置于其哲學(xué)思想的整體性結(jié)構(gòu)中。，但他的理論體系卻能夠?yàn)榧o(jì)錄片研究帶來新的啟發(fā)，這些啟發(fā)主要體現(xiàn)在：對(duì)流動(dòng)真實(shí)的重新理解、對(duì)影像質(zhì)料的深度處理，對(duì)純粹時(shí)間的重啟以及對(duì)主體生成態(tài)的反思等。這些觀念在結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和主體性的角度為今天的實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片研究帶來啟發(fā)。

一 結(jié)構(gòu)：晶體-敘事

晶體-敘事是德勒茲在《電影2：時(shí)間-影像》中提出的時(shí)間-影像最基本也是最核心的敘事方式。在德勒茲區(qū)分的兩種影像類型中，運(yùn)動(dòng)-影像是基于敘事機(jī)制與日常感官機(jī)能模式的契合所建構(gòu)的，其最大的特質(zhì)是電影敘事與觀者日常化、習(xí)慣性的認(rèn)知方式一致。比如依賴因果關(guān)系，對(duì)動(dòng)機(jī)-動(dòng)作-結(jié)果有一個(gè)反應(yīng)鏈條的需求；比如對(duì)時(shí)間的認(rèn)知是一種線性時(shí)間觀，盡管會(huì)運(yùn)用閃回、交錯(cuò)或者循環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)，但本質(zhì)上是將時(shí)間的過去、現(xiàn)在與未來作出了區(qū)隔；比如從解釋學(xué)角度讓影像的形式與表達(dá)之間形成必然的對(duì)應(yīng)，而表達(dá)某種程度上都是先于形式之上的。這套敘事機(jī)制在類型電影中并不陌生，也就是憑借于這套完整認(rèn)知模式，外部影像與觀者內(nèi)在認(rèn)知形成了高度統(tǒng)一，讓觀者進(jìn)入一種沉溺式、認(rèn)同式的觀影體驗(yàn)。

德勒茲看到了這套系統(tǒng)之外的東西，現(xiàn)代電影似乎有一種突破，可以挽救這種被大寫的真理套嵌的影像機(jī)制，實(shí)現(xiàn)逃逸的可能性。換言之，影像創(chuàng)作在一個(gè)思想的危急時(shí)刻出現(xiàn)，打破傳統(tǒng)電影/運(yùn)動(dòng)-影像所建立一個(gè)封閉的敘事體，這種打破方式即是晶體敘事。

晶體敘事讓影像與日常的感知錯(cuò)位或斷裂，對(duì)電影敘事感到迷惑與乏味甚至?xí)炑?，觀者無(wú)法再在觀影中得到絕對(duì)流暢的體驗(yàn)，而恰恰是這種阻滯，才會(huì)使得觀者擺脫了被嵌入故事之中的被動(dòng)性，獲得自主性的、陌生的、非思的體驗(yàn)。也就是說，藝術(shù)或者電影帶給我們的必然是一種新的感知-生成式的感知，就是不斷在混沌中、在流動(dòng)的體驗(yàn)中去生成的感知?！吧菚r(shí)間或生成之流，是一個(gè)互動(dòng)或‘知覺’的整體。每一個(gè)知覺的事件開啟它自身的世界。”2[美]克萊爾·科勒布魯克，《導(dǎo)讀德勒茲》，廖鴻飛譯，重慶大學(xué)出版社，2014年，第67頁(yè)。

晶體敘事對(duì)以感官驅(qū)動(dòng)模式為主導(dǎo)的類型化敘事至少構(gòu)成了三種悖反：對(duì)因果關(guān)系鏈的悖反、對(duì)動(dòng)作與情境互動(dòng)關(guān)系的悖反，對(duì)思想預(yù)設(shè)的悖反。

在日常感知邏輯中，人類需要通過尋找動(dòng)機(jī)來解釋行為的合理性，以此明確事件發(fā)展的時(shí)間脈絡(luò)。“在有機(jī)描述里，真實(shí)是通過它自身的連接而被設(shè)定認(rèn)識(shí)的——即便被打斷了——也通過連續(xù)鏡頭連接起來，根據(jù)延續(xù)、同步、持久的法則聯(lián)系的：所以這是一種可確定關(guān)系的、實(shí)在的、合法的、因果的、邏輯聯(lián)系機(jī)制?！?Deleuze, Gill. Cinema2: the time-image.Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta,University of Minnesota Press, 2010, p.126.有機(jī)敘事是一種求“真”式的敘事方式，求真建立了各種因果關(guān)系網(wǎng)，使得敘事形成一個(gè)確定性的整體。

在紀(jì)錄片領(lǐng)域，格里爾遜時(shí)期的紀(jì)錄片采用“問題時(shí)刻”[problem moment]結(jié)構(gòu)，他的意思是過去是美好的，現(xiàn)在暫時(shí)遇到了困難，但未來仍然會(huì)是美好的，曾經(jīng)是“國(guó)家之思”的典范。這套敘事?lián)碛兄^為明確的方法規(guī)范和章程，其本質(zhì)是一種尋找原因和解決問題的邏輯，這使得本身素材上就有著非虛構(gòu)特質(zhì)的紀(jì)錄片更易于成為客觀和公正發(fā)聲的影像科學(xué)。在四屆電影節(jié)的入圍電影中，很大比例的紀(jì)錄片依然采用這一敘事機(jī)制。如第一屆IDF獲獎(jiǎng)影片《道歉》在敘事上尤為強(qiáng)調(diào)因果邏輯的架構(gòu)，電影講述了三名亞洲慰安婦，在監(jiān)禁釋放后七十年的生命旅程里，以各自不同的方式回應(yīng)著這段災(zāi)難歷史：中國(guó)老人長(zhǎng)久沉默不愿提及、菲律賓老人在回避與直面之間痛苦掙扎、韓國(guó)老人持之以恒地在日本街頭參加抗議活動(dòng)。影片細(xì)膩刻畫了老人的現(xiàn)狀，并不斷追問著她們的過去：老人對(duì)慘痛的創(chuàng)傷記憶的復(fù)述、重回被廢棄的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟與痛楚卻難以遺忘的情感、無(wú)法找回自我的焦灼、堅(jiān)定又孱弱的抗議形成了緊密的交織。通過不斷地呈現(xiàn)當(dāng)下與記憶的關(guān)系，影片建構(gòu)了密不可破的故事網(wǎng)絡(luò)，觀者的感知與人物的刻畫緊緊貼合。過去、當(dāng)下與未來形成線性的時(shí)間邏輯：過去的非人性的戰(zhàn)爭(zhēng)傷害導(dǎo)致了當(dāng)下的痛苦與迷失，而當(dāng)下的（道歉與否）將決定著人類未來的命運(yùn)。這一故事整體性最終直指主題，人類該如何直面戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷。紀(jì)錄片的有機(jī)敘事模式以因果邏輯線為貫穿全體的全域線，對(duì)事件的時(shí)間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行選擇編排，大背景輪廓中最具代表性的段落與個(gè)人行動(dòng)中最有典型性的細(xì)節(jié)，構(gòu)成事件的局部與全體的關(guān)系，影像由此在一個(gè)整體的運(yùn)動(dòng)平面上移動(dòng)，最大程度實(shí)現(xiàn)觀者的情感與認(rèn)知共鳴。

自20世紀(jì)90年代以來，后格里爾遜紀(jì)錄片不再將“真實(shí)”求助于一套既定的程序（即首先要定下主題和結(jié)構(gòu)，再尋找合適的人選，等待典型事件和問題時(shí)刻的發(fā)生，以確保獲得一個(gè)大寫的真理），也開始質(zhì)疑一個(gè)普遍有效的思之主體：那個(gè)看起來自足、普遍、因代表真理而顯得不可撼動(dòng)的主體，在紀(jì)錄片每一個(gè)飽滿的時(shí)間當(dāng)下都變得岌岌可危。紀(jì)錄片讓一個(gè)個(gè)看起來自足的主體，走向了不可測(cè)的外部，走向了時(shí)間真正的敞開。這些岌岌可危的時(shí)刻才是打破封閉“我思”的時(shí)刻，這些顫抖的、從完整的敘事線上掉落下來的影像，構(gòu)成了晶體-敘事的紀(jì)錄片風(fēng)貌。

原一男在《日本國(guó)VS泉南石棉村》最為可貴的是他放棄了一個(gè)社會(huì)議題紀(jì)錄片合理的秩序準(zhǔn)則，影片并沒有終結(jié)于無(wú)可非議的勝訴，給事件以一個(gè)完美句號(hào)。而是在不斷地延擱中重新開始，作為事件中心的幾次庭審都直接給出了勝訴的結(jié)果，但原一男在此有意忽略了被關(guān)鍵時(shí)刻串聯(lián)的紀(jì)錄片形式，讓攝影機(jī)反復(fù)記錄下無(wú)可挽回的亡者群像，他不斷重復(fù)為弱者申訴的堅(jiān)定立場(chǎng)，將國(guó)家和政府作為公民必須盡力看管的“洪水猛獸”進(jìn)行長(zhǎng)年累月叩問的決心。

如同在古希臘哲人所論述的兩種時(shí)間觀念Kairos[時(shí)機(jī)/凱洛斯]與Chronos[時(shí)序/克洛諾斯]之間做出抉擇，比如圣保羅的“天國(guó)將近”象征著一種質(zhì)的時(shí)間，也就是一種Kairos[時(shí)機(jī)]，它是最后審判到來前世界深深地呼吸；而Chronos則是每一個(gè)個(gè)體都必須經(jīng)受的、漫長(zhǎng)而終將失去的量的時(shí)間。原一男的紀(jì)錄片就是在累積和疊加著這些量的時(shí)間，形成最終影片整體的強(qiáng)力。這是對(duì)線性剪輯和戲劇性結(jié)構(gòu)的駁斥，也是紀(jì)錄片所展現(xiàn)出時(shí)間、人類“非如此不可”的強(qiáng)音，這種強(qiáng)音切斷了格里爾遜式紀(jì)錄片所建構(gòu)的完美話語(yǔ)體系，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出在不了了之與無(wú)可奈何的事實(shí)面前，生命的吶喊。

紀(jì)錄片相較于劇情片，以其非虛構(gòu)的影像質(zhì)料所具有的強(qiáng)烈在場(chǎng)的情動(dòng)力，更容易對(duì)一個(gè)飽和的完滿結(jié)構(gòu)提出反抗，在這種阻滯中，影像產(chǎn)生的陳述不再是某個(gè)固定主體，而是不斷的變位，是對(duì)那個(gè)“是什么”為代表的系詞結(jié)構(gòu)邏輯的挑戰(zhàn)。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院副教授徐曉東的紀(jì)錄片《我被一只路過的云雀生在這里》就呈現(xiàn)了這樣一種沒有因果驅(qū)動(dòng)、不尋找答案的去因果化的敘事。小男孩邊巴用天籟般的聲音歌唱，吸引著路過的旅人，以此換取食物和金錢維系著自己和全家人的生活。這本是一個(gè)可以塑造戲劇沖突的事件，男孩動(dòng)人的歌聲背后是他千瘡百孔的童年，邊巴以稚嫩之軀感受著生活的巨大沖擊力，艱難地抵御著命運(yùn)的沖刷。然而影片卻沒有傳統(tǒng)意義上的敘事意圖，導(dǎo)演甚至刻意回避了找尋原因、還原苦難（攝影機(jī)始終沒有對(duì)準(zhǔn)他的家人、對(duì)苦難的陳述也點(diǎn)到為止），只是單純呈現(xiàn)男孩在天地間的游走，僅保留那些純粹的情境、非全局性的故事片段、無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，這種敘事方式只保留對(duì)事件的呈現(xiàn)與描摹，并沒有意義與象征體系。正如影片最后，男孩走到傳說中的神湖邊，等待神明給他一個(gè)未來的圖景，然而他什么答案也沒有看到，一切和他每天面對(duì)的日常景象一樣，乏味無(wú)解、無(wú)能為力，男孩走到了生活架構(gòu)的邊緣，看到了自己所處情境的全貌。這種方式同樣出現(xiàn)在獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演晉江的《上阿甲》和《半截嶺》之中，二者都是以晶體敘事的方式對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄片敘事方式的顛覆。影片中的人物一直以游蕩構(gòu)成了有機(jī)敘事的解域線，對(duì)事件片段的飄零的呈現(xiàn)和對(duì)整體性的消解，它賦予了紀(jì)錄片全新的視野：我們不再追問事件的真相、因果、答案這些確定性的實(shí)在面，而是去呈現(xiàn)事件的另一些維度，那些潛在的力量、那些在不可知性之中生命的強(qiáng)力以及那些在混沌中浮現(xiàn)的純粹時(shí)間。

通過晶體-敘事，紀(jì)錄片不再建構(gòu)一個(gè)目標(biāo)明確、體系固定的機(jī)制，而旨在模糊邊界。

拾起被遺忘和丟棄的偶然性，將不可測(cè)作為最基本的特性，關(guān)于真實(shí)的變數(shù)將不再被視為偶然事件而被剔除或收編，恰恰相反，不可預(yù)測(cè)的路徑與隨意掉落的情境才是將我們引向生命真實(shí)強(qiáng)力的方式。

二 語(yǔ)言：乏味時(shí)間與質(zhì)性-力量

晶體-敘事必然會(huì)導(dǎo)致影像語(yǔ)言發(fā)生相應(yīng)的變化。首先是時(shí)間的停滯所帶來的影像上的乏味，但乏味在這里不是一個(gè)貶義詞，而恰恰是一個(gè)積極的時(shí)刻，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)刻伴隨著對(duì)空間的重塑。電影兩冊(cè)中，德勒茲將這樣一種對(duì)空間的靜觀稱為“質(zhì)性-力量”的釋放?？臻g不只是事件的隸屬，而更具有自身的質(zhì)性-力量，空間自身的張力勾連著世界潛在性的那一面，也由此承載著純粹時(shí)間。在前面講到的電影有機(jī)敘事中，空間是容納行為最重要的載體，同時(shí)對(duì)動(dòng)作形成作用力，“這個(gè)空間是由力場(chǎng)、力與力之間的對(duì)抗與張力來定義的。而這些張力，是根據(jù)目標(biāo)、阻礙、手段、曲折來分配或消解的”4同注3，p. 127。?？臻g形成一種力的分配法則。

而晶體-敘事機(jī)制下的空間是一種純粹情境空間，“因?yàn)楦泄?能動(dòng)失去了連接性，具體空間不再能夠根據(jù)目標(biāo)、障礙、途徑，或者甚至是曲折來組織張力和消解張力”5同注3，p. 128。?？臻g的地位上升到了更為重要的位置，由此產(chǎn)生了自主性，它不再隸屬于敘事，而是根據(jù)影片的直接時(shí)間形態(tài)呈現(xiàn)出多樣性，它是情狀空間、任意空間，是反復(fù)疊加、不斷被鏡頭擦拭的有生命力的空間。

在近四年IDF所呈現(xiàn)的當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作中，有不少比例的作品呈現(xiàn)出很強(qiáng)烈的質(zhì)性-力量的空間刻畫方式?；蛟S按照傳統(tǒng)的紀(jì)錄片分類方式去看，可以被劃分為詩(shī)意紀(jì)錄片范圍，那或許我們可以從德勒茲所提出的“質(zhì)性-力量”的角度重新理解空間的描摹與純粹時(shí)間的重要關(guān)系。立陶宛紀(jì)錄片《女人與冰川》將空間的質(zhì)性-力量做到了極致。一個(gè)測(cè)量氣候的女科學(xué)家，獨(dú)自在哈薩克邊疆的冰川腳下生活流三十年，冰川沉默壯美如同一個(gè)世紀(jì)之前，空間的氛圍與情狀成了影片真正的主角。在這個(gè)故事完全無(wú)法開啟的影像中，唯有情境散發(fā)著強(qiáng)大的情動(dòng)力，導(dǎo)演以氣息流動(dòng)的影像手法一遍遍地刻畫著空間的層次：年復(fù)一年的融冰、洞穴口節(jié)奏勻速的滴水、是不時(shí)從雪山上掉落滾石、流經(jīng)山口的小溪水、不知方向的風(fēng)、一貓一狗地嬉戲玩耍……當(dāng)富有邏輯的敘事平面無(wú)法搭建的時(shí)候，空間成為一種與現(xiàn)實(shí)解聯(lián)的純粹空間，“空間從它既定的坐標(biāo)關(guān)系和自我度量關(guān)系中脫落”6Deleuze, Gill. Cinema1: the movementimage. Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, University of Minnesota Press,2009, p. 109.。空間不是一個(gè)事件的空間，也不再是一個(gè)容納人物的場(chǎng)所，空間成了與潛在性勾連的載體，我們通過空間的情狀感知到的不是一個(gè)從過去到現(xiàn)在再到未來的線性化物理時(shí)間，而是不斷綿延、始終生成的純粹時(shí)間，是過去、未來與現(xiàn)在糅合且不可識(shí)辨的時(shí)間?！杜伺c冰川》中三十年的過去和當(dāng)下的一瞬交織在一起，無(wú)法分辨，這或許才是德勒茲所說的純粹時(shí)間。

實(shí)際上在這里我們所要討論是紀(jì)錄片的語(yǔ)言問題，在空間質(zhì)性-力量的不斷堆砌中，電影語(yǔ)言的流暢敘述發(fā)生了改變，形成了一種近乎口吃般的停頓。我們不再?gòu)恼Z(yǔ)言當(dāng)中獲得任何具有指向性的含義（索緒爾的能指），影像的語(yǔ)言在這種空間乏味的“口吃”中，剔除了觀念的桎梏、含義的銹斑。

鏡頭不再是被分割成為組成整體的各個(gè)元素，而是通過堆砌、反復(fù)進(jìn)入影像之中，去形成一種語(yǔ)言上“多的邏輯”，這些鏡頭不再是詞項(xiàng)元素規(guī)則的運(yùn)用，而是一種復(fù)雜的發(fā)生，一種語(yǔ)言內(nèi)部的逃逸線。在這些阻滯之中，在語(yǔ)言無(wú)法重啟或組織之處，在靜默的生成之中，影像才真正創(chuàng)造出屬于自己的力量。當(dāng)代紀(jì)錄片影像語(yǔ)言的風(fēng)格也正是在這種語(yǔ)言內(nèi)在得多的邏輯中形成的。

正是經(jīng)由這樣一種語(yǔ)言，我們被帶到了感覺的邏輯中，感覺作為思想一點(diǎn)都不比概念差勁，我們不是用概念或理念靜觀，而是用感覺靜觀質(zhì)料本身。在空間或者鏡頭語(yǔ)言凝視下、在空間的模糊與混沌之中，生命自得其樂。德勒茲的靜觀并非古希臘視野下的靜觀，而是一種混沌中的前行，是不斷反復(fù)回到影像純粹質(zhì)料的領(lǐng)域，將情境-空間在那個(gè)敘事主體規(guī)定之下而不得不褶皺起的部分打開，形成一種無(wú)盡生成的藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)。

三 主體：生成-不可知性

德勒茲在《千高原》里有一章專門講到了生成-動(dòng)物這個(gè)概念，生成-動(dòng)物不是一種傳統(tǒng)意義上的人和動(dòng)物的關(guān)系，不是一種動(dòng)物的擬人化、人的動(dòng)物化隱喻，而是人向動(dòng)物生成的過程，是一種無(wú)固定向度、人和動(dòng)物之間互相他者化的過程。人和動(dòng)物、人和物、人和鬼魅之間都不是一種區(qū)隔、宰制、操控的關(guān)系，而是一種流變。生成是一個(gè)人不斷分解，不斷成為的一個(gè)過程，生成-動(dòng)物，生成-機(jī)器，生成-分子等等概念里，實(shí)際上是圍繞生成之線，持續(xù)地對(duì)人作為人的既有領(lǐng)域的逃逸。

在敘事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言方式上都發(fā)生了改變之后，實(shí)際的結(jié)果是主體的變異，是人的視角被變換為動(dòng)物、幽靈的視角，甚至是作者主體的流變，作者與被攝者之間形成一種不斷生成中的，只屬于這部影片的一種新的關(guān)系。觀察人類主體如何從以往的人文主義視野中逃逸，人如何與其所屬環(huán)境共同生成新的形態(tài)，某種程度上成為紀(jì)錄片的新特質(zhì)。

《浮士德》以墨西哥一處海灣作為取景地，以鬼魅和動(dòng)物的視角，以夜晚和白天輪替的生成轉(zhuǎn)換，精妙地混淆了虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的界限?！陡∈康隆返募o(jì)錄美學(xué)是對(duì)直接電影理想的悖逆：它以深夜的玄思絮語(yǔ)對(duì)抗光天化日的行動(dòng)和宣言；以“在世界中與世界一同思考”反思“身處世外提供觀察的原點(diǎn)”；以自由生長(zhǎng)而虛實(shí)相生的影像代替有機(jī)統(tǒng)一的自然主義建構(gòu)。在類似影像絮語(yǔ)和虛實(shí)相生的影像之間，創(chuàng)造一種特有的人的變異，主體的生成-不可知性。影片將紐約自然博物館的標(biāo)本視為仍舊活著的動(dòng)物，通過復(fù)雜的布光和拍攝手法將自然博物館標(biāo)本的“活力”釋放得淋漓盡致，似乎印證了一種與日常狀態(tài)下截然不同的交流方式：用長(zhǎng)曝光重現(xiàn)動(dòng)物已逝的靈魂。是攝影機(jī)使得這種變異與生成成為可能。

在另一個(gè)段落，一位不知名的老者說起一個(gè)女巫與黑豹的交談，并將手指抵在鼻梁前，認(rèn)為當(dāng)眼睛的焦點(diǎn)從巖石的表象移開，巖石的原子就開始浮現(xiàn)，每一個(gè)人只要熟練都能截獲巖石的具象和原子態(tài)兩種截然不同的圖像。影片有意識(shí)地脫離攝影機(jī)對(duì)于自然形象的正確還原，以大段落地放慢快門速度將恒星攝作流星，拋開精確的焦距拍攝空洞和重復(fù)的景觀，甚至是伸手不見五指的黑夜。這些段落的拍攝沒有一處是違背紀(jì)錄片非虛構(gòu)的原則的，但我們卻在此無(wú)法捕獲任何恒定的真實(shí)。似乎一旦企圖以技術(shù)馴化世界深處的秘密，我們就不再擁有了與世界深處溝通的能力，而唯有在不斷地新的生成和變異之中，我們才能以強(qiáng)有力的形態(tài)去捕獲世界的全部野性。

如果說《浮士德》是在拍攝對(duì)象身上尋找重塑的可能性，我們?cè)诩o(jì)錄片中看到的是主體對(duì)既定身份的解域，還體現(xiàn)在作者與被攝對(duì)象一起共同生成一個(gè)只屬于這部紀(jì)錄片的關(guān)系。這種生成的關(guān)系，并不是單指動(dòng)物、鬼魅這些具象之變，而是無(wú)動(dòng)物的生成。

在原一男漫長(zhǎng)的拍攝中，在他無(wú)盡投入到腦癱者、戰(zhàn)爭(zhēng)暴力分子、塵肺病受害者的生活中，近距離地不斷靠近他們，甚至略帶一種進(jìn)攻性的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)。這些都讓他和被攝者之間形成了奇特的互為他者的關(guān)系，比如他為絕對(duì)弱者申訴的堅(jiān)定立場(chǎng)，對(duì)國(guó)家和政府長(zhǎng)年累月叩問的決心，最大程度體現(xiàn)在使自己不斷成為他們（被攝者、弱者）。因此紀(jì)錄片在此，已經(jīng)超越了社會(huì)議題的功能的一般性記錄，而是產(chǎn)生了一個(gè)強(qiáng)烈的生命維度的強(qiáng)力。

德勒茲提到的生成之線，不是一個(gè)點(diǎn)狀的概念，他更看重的是造成這樣一種嬗變的動(dòng)勢(shì)，一種無(wú)處不在的主體之變的強(qiáng)力。而紀(jì)錄片導(dǎo)演，不正以寒風(fēng)中駐守在山頂?shù)亩纯?，傾聽著巨型動(dòng)物的回音，同時(shí)以自身行為創(chuàng)造、經(jīng)歷這種主體之變的人嗎，從這個(gè)意義上講，這不正是尼采超人的當(dāng)代影像版本。

四 總結(jié)

本文從結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和主體的角度分析了一種對(duì)以往紀(jì)錄片創(chuàng)作范式的突破，這些手法當(dāng)然不是今天這幾年才有，但或許德勒茲關(guān)于游牧藝術(shù)的解釋可以給到我們一個(gè)新的闡釋視角，就像電影曾經(jīng)給德勒茲哲學(xué)提供過視角一樣。

“游牧藝術(shù)”利用物質(zhì)[Material]和力[Force]，而不是質(zhì)料[Matter]和形式[Form]。皇家藝術(shù)借助不變的形式確立常量，規(guī)訓(xùn)和控制沉默而野性的質(zhì)料；相反，游牧藝術(shù)試圖把變量置于永久變化的狀態(tài)之中。皇家藝術(shù)采取的是質(zhì)料-形式模式，把形式強(qiáng)加于位于次要地位的質(zhì)料之上；游牧藝術(shù)從不事先準(zhǔn)備質(zhì)料，以使其隨時(shí)接受某種強(qiáng)制性的形式，而是用眾多相關(guān)的特性構(gòu)成內(nèi)容的形式，構(gòu)成表達(dá)的質(zhì)料。7周佳鸝，《世界：第二屆西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)文獻(xiàn)集》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2019年，第41頁(yè)。

今天的紀(jì)錄片作者，盡管依然從實(shí)際問題出發(fā)，觀察人的生存處境，洞悉社會(huì)問題，探尋飛鳥如何群集，音樂如何流淌，人群如何索居……但在紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和主體認(rèn)知上都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，或許紀(jì)錄片作者和學(xué)者對(duì)自然主義美學(xué)依然有著的執(zhí)著，抑或是因?yàn)楫?dāng)代紀(jì)錄片實(shí)踐的流動(dòng)性和復(fù)雜性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能為封固的理論科學(xué)所消化，以至于紀(jì)錄片理論研究向來較為貧瘠。這也就是今天我們?cè)噲D再度回到哲學(xué)、回到德勒茲，去尋找一種新的思想系統(tǒng)的原因，只有在不同的視角之中，或許我們才能最大程度去形成對(duì)紀(jì)錄片未來的想象。