王鐸與圖形的“先在”

邱振中

王鐸是唐代以后書法史上具有重要影響的人物，但他在形式上的創(chuàng)造沒有得到后人的認真梳理。本文從其作品中最重要的，也是最具個人特征的構(gòu)成展開，以求從圖形層面開始，獲得對王鐸更深入的認識。

研究中，除了對王鐸創(chuàng)造力的驚嘆，還發(fā)現(xiàn)其作品為深入討論某些重要的理論問題提供了啟示。例如書法創(chuàng)作中關(guān)于“先在”的問題。“先在”不是一個新詞，但我重新進行了定義。它指的是書法的各種構(gòu)成尚未充分呈現(xiàn)時潛在的構(gòu)成的閾限。構(gòu)成“先在”的原因是什么、如何確定它的范圍、如果超越這個范圍需要一些什么條件等，這些問題引發(fā)了許多思考?！跋仍凇奔戎笗ǖ娜w，也可以對書法的各個要素（如筆法、章法、字結(jié)構(gòu)，或其細目）的“先在”單獨進行思考，它們的匯合，即成為對書法整體的“先在”的認識。

本文分為兩部分，第一部分闡述王鐸在書法構(gòu)成上的主要貢獻；第二部分從王鐸獨特的貢獻出發(fā)，討論與“先在”有關(guān)的問題以及王鐸與“先在”的關(guān)系。

第一部分 王鐸：構(gòu)成的創(chuàng)造

一 空間的開放性

王鐸的行草書作品給人最強烈的印象，是跳擲騰挪，大氣磅礴，激烈、突兀，出人意想。數(shù)百年來，在氣勢上很少有人能與其相頡頏（圖1）。此外，王鐸的大部分作品隨機生發(fā)，圖式變化豐富，構(gòu)成多有原創(chuàng)性，如明清以來盛行的行草條幅作品，絕大部分構(gòu)成的類型、樣式都為王鐸首創(chuàng)。這些特點，首先來自他對空間的處理。

圖1 [清]王鐸，臨張芝帖

書法作品由筆畫分割的眾多空間組成，我們把這些被分割的空間稱為“單元空間”。這些空間的性質(zhì)，決定了作品的空間品質(zhì)。這些空間形狀各異，他們各自的特征、組合的方式，決定了作品帶給人們的感覺。單元空間的性質(zhì)與空間的形狀有關(guān)：

長寬接近的空間比較舒展，狹長形空間比較內(nèi)斂（圖2-1）；含有直線邊線（或接近直線）的空間容易產(chǎn)生疏朗的感覺（圖2-2）；平行的細長空間并列，寬度均勻時沒有壓抑感（圖2-3）；空間的閉合、擠壓產(chǎn)生壓抑的感覺（圖2-4）； 處于單字邊緣的空間，封閉或與行間空間融合，對作品的開放性有重要的影響（圖2-5）；字內(nèi)空間與字間空間性質(zhì)相近者，具有更強的開放性（圖2-6）；少數(shù)緊迫的空間會影響到整個結(jié)構(gòu)的開放性，如“吏”“籍”“后”（圖2-7）；密集而不均勻的空間有匆迫、壓抑的感覺，如“秋”“颯”“忽”（圖2-8）；字結(jié)構(gòu)中多個開放的空間也難以改變少數(shù)緊促空間帶來的感覺，如“南”“盈”“淺”（圖2-9）。

圖2-1 [元]陸居仁，跋鮮于樞詩贊（左）

圖2-2 [晉]五年司馬成公權(quán)（中）

圖2-3 [清]伊秉綬，隸書五言聯(lián)（右）

圖2-4 [明]傅山，雙壽詩草書軸（局部）

圖2-5 [唐]張旭，古詩四帖（局部）[北宋]趙佶，大草千字文卷（局部）

圖2-6 [東晉]王羲之，想弟帖[唐]孫過庭，書譜（局部）

圖2-7 [唐]杜牧，張好好詩（局部）

圖2-8 [元]趙孟頫，秋聲賦（局部）

圖2-9 [元]楊維楨，城南唱和詩卷（局部）

書法史上，早期書寫力求勻稱，空間的舒展即包含于其中。做到勻稱以后，隨著自覺意識的發(fā)展，以及草書和行書的成熟，東晉以來對空間的處理逐漸分化為兩條線索。 一條線索，是壓縮一部分空間，擴大另一部分空間，形成疏密的對比，以王珣、黃庭堅、張瑞圖等為代表。

王珣（350—401）《伯遠帖》（圖3）筆畫繁復處不回避密集的排列，其他筆畫能舒展并與此形成對比。字結(jié)構(gòu)內(nèi)部空間分為疏、密兩類的作品開始出現(xiàn)。此后，字結(jié)構(gòu)中空間大小的對比越來越強烈，但大空間不是由于擺布，而是由于筆勢的自然引申而構(gòu)成。如柳公權(quán)《蒙詔帖》（圖4），大小空間相差懸殊，但小空間亦能舒展，作品并不顯得擁擠。

圖3 [東晉]王珣，伯遠帖

圖4 [唐]柳公權(quán)，蒙詔帖

黃庭堅（1045—1105）的草書作品中（圖5）某些部分故意壓縮，造成密集擁擠的感覺，其他部分則竭力伸展，筆畫長度已經(jīng)超過均衡勻稱的需要。執(zhí)意在傳統(tǒng)之外開辟新的圖式，擺布的用心至為明顯。

圖5 [北宋]黃庭堅，李白憶舊游詩（局部）

張瑞圖（1570—1641）、黃道周（1585—1646）等壓縮的意向尤為強烈。黃道周筆畫集中處不厭其密，而張瑞圖則疏處密處均竭力夸張（圖6）。

圖6 [明]張瑞圖，后赤壁賦（局部）

另一條線索，以王羲之（303—361）為代表（圖7），內(nèi)部空間盡可能均分，邊緣空間幾乎完全敞開，與周邊空間融合為一體；規(guī)定結(jié)構(gòu)使各部分無法勻置時，每一部分保持各自的均分狀態(tài)。這種隨時均分的意識使王羲之的作品始終顯得疏朗、開闊。屬于這一系統(tǒng)的重要作品有褚遂良《枯樹賦》、孫過庭《書譜》、顏真卿《祭侄文稿》《劉中使帖》等。

圖7 [東晉]王羲之，頻有哀禍帖

王鐸作品除手卷外，多為大字長軸，他深知空間對比的作用。王鐸想了很多辦法創(chuàng)造大面積的空間，但在每一空間的舒放上，他又繼承了王羲之的傳統(tǒng)，不論大小，都細心調(diào)處，作品因此而具有一種少見的空闊（圖8）。 王鐸發(fā)展出豐富的控制空間開放性的技巧。

圖8 兩者空間的開放性質(zhì)有明顯的區(qū)別[北宋]米芾，賀鑄帖（局部）[清]王鐸，憶過中條語（局部）

只要有需要，隨時可以創(chuàng)造大空間（圖9-1）；筆畫密集時均分，保持空間疏朗（圖9-2）；空間狹窄時，即使做出反常的處理，仍然保持均分，“勝”字末筆幾乎已經(jīng)沒有地方可以安排、“表”字末筆伸出字外，均不改變均分的原則（圖9-3）；作品中的小空間亦大方舒展，有時眼看局促的空間就要出現(xiàn)，總能筆觸散開，化險為夷（圖9-4）；小空間邊線盡量與周圍尺度相關(guān)，創(chuàng)造舒展的感覺：“祖”左旁末筆由于長度與周圍筆畫有關(guān)，它所形成的小空間沒有擁擠的感覺，“虞”中部長條形空間因為邊長與周圍尺度關(guān)系融洽而不覺擁擠（圖9-5）；疏密對比形式多變化，有時在單字內(nèi)部發(fā)生，有時在兩個字之間發(fā)生（圖9-4）。

圖9-1 隨時創(chuàng)造大空間（左）

圖9-2 筆畫密集時空間均分

圖9-3 在特殊情況下亦保持空間均分（中）

圖9-4 [清]王鐸，贈張抱一草書詩卷（局部）

圖9-5 小空間邊線與周圍尺度相關(guān)（右）

此外，王鐸在處理空間的開放性時，用筆亦有精彩的配合。

首先，就筆畫形態(tài)而論，直線容易表現(xiàn)開張的氣勢，但會影響到線的質(zhì)量。因為筆畫的曲線軌跡是使線條凝重、豐滿的關(guān)鍵，筆畫的直線化必然會損害線質(zhì)。王鐸采用的方法，是增加軌跡的復雜性、平直筆畫中夾以部分復雜筆畫、在流暢中雜以艱澀，這樣雖然多用直線而維系了運動的復雜性（圖10）。

圖10 [清]王鐸，臨王獻之帖（局部）

自從漢簡中連續(xù)轉(zhuǎn)筆成熟，帶來點畫內(nèi)部運動的豐富性，1邱振中，〈關(guān)于筆法演變的若干問題〉，載《書法的形態(tài)與闡釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022年，第72—77頁。筆法的內(nèi)部運動在東晉時達到高峰，此后內(nèi)部運動不斷簡化，導致線條越來越簡單、平直。敏感的書寫者設(shè)法對抗，像米芾、王鐸等，即有意在行筆中增加動作，以彌補簡化的損失。王鐸的做法既帶來結(jié)構(gòu)上的開張，同時也是筆法上的創(chuàng)意，行進中的頓挫并非興之所至，可以看作對簡單、平直的筆畫的救贖，但是王鐸并沒有一直停留在這種額外的彎折中——從結(jié)構(gòu)來看完全是多余的動作，從而避免了從另一端帶來的單調(diào)感。

人們書寫時對空間的處理方式，是由書寫習慣決定的，而決定習慣的是他們控制結(jié)構(gòu)與空間的潛意識。

審察各種作品，發(fā)現(xiàn)空間的開放、舒展并不涉及復雜的技術(shù)，只關(guān)系到個人空間模式的建構(gòu)，這在很大程度上取決于書寫者對這個問題的關(guān)注。設(shè)想那些疏朗開放的書寫者，當他們察覺到空間、結(jié)構(gòu)的開闊與某些筆畫落下的位置相關(guān)，每逢這種時候便謹慎處置，長久的關(guān)注變成習慣，進入潛意識中，便近于本能了。這是我們對書家作品中空間開放性差異的推測。

王鐸隨時保持對空間開放狀態(tài)的意識（圖11），邊書寫邊審視空間狀態(tài)。“斯”字左邊處理均勻自然了，右邊才可放心夸張；“表”字豎鉤寫完，地方?jīng)]有了，書家不惜違反常規(guī)，把最后兩筆移到結(jié)構(gòu)之外來安排：任何情況下都不允許空間受到擠壓。

圖11 [清]王鐸，臨唐太宗帖（局部）

二 軸線

王鐸作品的一個重要特點是激烈、動蕩。造成這種狀況，有書寫時運動和節(jié)奏上的原因，也有結(jié)構(gòu)上的原因，這里我們對其中兩種構(gòu)成元素作一分析。

首先分析軸線。在一個字結(jié)構(gòu)上可以做出一條直線，標示其重心的位置（重心通過這條直線）以及這個字傾斜的狀態(tài)。2邱振中，〈章法的構(gòu)成〉，載《書法的形態(tài)與闡釋》，第103—104頁。當我們把一行字中所有單字軸線連接起來，便得到這一行的行軸線（字軸線不能在字間相交時，行軸線出現(xiàn)“斷點”，“斷點”起到調(diào)整軸線節(jié)奏的作用），行軸線反映了一行字銜接的狀態(tài)。

單字軸線的狀態(tài)和行軸線的銜接，對書法作品的審美性質(zhì)有重要影響。軸線構(gòu)成的拓展成為書法技法重要的組成部分。王羲之的軸線技巧主要是大傾斜度和軸線的靈活銜接，亦偶爾出現(xiàn)軸線的變異，它為后來的變化埋下了伏筆。

米芾在繼承王羲之軸線技巧的基礎(chǔ)上，夸張、靈活地加以使用，同時擺動的幅度加大。王鐸在此基礎(chǔ)上發(fā)展出豐富的軸線技巧。

1. 軸線傾斜程度的控制。

單字倚側(cè)，是書寫中頻繁出現(xiàn)的現(xiàn)象，它造成一行字的飄搖、擺動，但一般書寫中的倚側(cè)幅度不大，而且有一定的規(guī)律，例如所有字都向一個方向傾斜相似的角度，便是一種常見的狀態(tài)。書法作品中行軸線一般都有輕微的擺動，這使得作品生動有致，但王鐸利用軸線的倚側(cè)造成作品動蕩的感覺，其幅度之大、變化之豐富、使用之頻繁，書法史上無出其右。3同注2，第129—132頁。

他人單字軸線傾角一般不超過6度，但王鐸傾角超過10度的單字軸線常見，傾角最高達到25度（圖12）。這使行軸線呈往返劇烈的折線，所謂“跳擲騰挪”，主要是這種軸線的作用。

圖12 [清]王鐸，臨柳公權(quán)帖（局部）

手書文字，軸線連成嚴格的直線的可能性很小，行軸線呈折線才是常規(guī)，不過通常擺動的幅度不大。這時的作品安靜從容，不激不厲。

動蕩激烈的作品，行軸線為波動劇烈的折線。這種波動在王鐸筆下遠遠超出了一般意義上的“生動”。作品中頻頻使用相鄰軸線反向扭轉(zhuǎn)的方法加大動蕩的感覺，反向扭轉(zhuǎn)（例如一字軸線順時針扭轉(zhuǎn)，下一字軸線逆時針扭轉(zhuǎn)）使扭轉(zhuǎn)角度為兩軸線偏轉(zhuǎn)角度之和。王鐸作品中最高偏轉(zhuǎn)達到32度（圖13）。

圖13 [清]王鐸，憶過中條語（局部）

傾斜度相差這么大，便不僅是風格的差異了。這里有一種感覺方式的不同。王鐸的動蕩從感覺深處出發(fā)，而他人的激烈多靠迅疾、靠嘶啞的嗓音——這一套王鐸運用得也很熟練。

2. 右傾軸線。

書寫時單字容易產(chǎn)生向左的傾側(cè)，這是由于我們使用右手書寫的原因。右傾的現(xiàn)象很少出現(xiàn)。此外，左傾或右傾在整篇書寫中是統(tǒng)一的，左傾和右傾夾雜的情況很少見。在書法創(chuàng)作中，傾斜通常無意做出，傾斜度也不大，平衡不難找回，但王鐸采用的大傾斜度軸線，使作品不能不另外尋找控制平衡的辦法。辦法之一，用右傾軸線來找回左傾軸線造成的失衡。王鐸作品中右傾單字軸線有時達到總數(shù)的三分之一（圖14）。

圖14 [清]王鐸，洛州香山詩軸

3. 軸線的分拆：折線與斷點。

在我們對軸線定義中，已經(jīng)規(guī)定用一條直線來顯示單字的欹側(cè)，但是有些字結(jié)構(gòu)無法用直線來顯示其傾側(cè)的狀態(tài)。這些字結(jié)構(gòu)，通常分為明顯的上下若干部分（通常為兩部分），這是可以用一條折線來代表他們的結(jié)構(gòu)，在這里字軸線變成了折線（圖15）；如果彎折處錯開（無法連接），則字軸線產(chǎn)生了斷點（圖16）。我們把這兩種字軸線稱為折線軸線和斷點軸線。

圖15 王鐸作品中的折線軸線

圖16 王鐸作品中有斷點的字軸線

折線軸線和斷點軸線的本質(zhì)，是作品中字結(jié)構(gòu)分成上下若干部分，且指向不同。

折線軸線在作品中起到微妙的調(diào)整節(jié)奏的作用：一切照常，突然出現(xiàn)一個詭異的、被彎折的結(jié)構(gòu)，連貫性被打斷；但仔細體察，結(jié)構(gòu)的推進并沒有被打斷，像河流撞上石壁，突然轉(zhuǎn)過一個方向。斷點軸線作用相似，但給人以更強烈的感覺。

在王羲之的作品中，有個別字內(nèi)部結(jié)構(gòu)有錯動，無法用一條直線來表示它的傾側(cè)，如《喪亂帖》中的“當”“貫”，上下兩部分雖然距離緊密，但明顯分為兩個部分，而且各自有一條軸線，兩條軸線在字間不相交；如李建中《土母帖》中的“者”字，字軸線也呈明顯的折線形狀（圖17）。

圖17 王羲之與李建中作品中的斷點軸線與折線軸線

書法史上這樣的例子極少，但王鐸總能夠把前人的偶得發(fā)展成自己的重要技巧。他在各種可能的場合加以調(diào)試，靈活處置，隨機變化，以致一種技法在他手中很快呈現(xiàn)出各種不同的形態(tài)，成為日常使用的構(gòu)成手段。例如“斷點軸線”在王鐸作品中豐富的表現(xiàn)。

4. 漂移：用筆畫控制軸線位置。

當書寫出現(xiàn)意外的情況，比如說隨著書寫的推進，突然發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)完成后軸線將不在原來設(shè)定的位置上，這時便需要“挽救”。4如顏真卿《述張長史筆法十二意》：“又曰：‘補謂不足，子知之乎？’曰：‘嘗聞于長史，豈不謂結(jié)構(gòu)點畫或有失趣者，則以別點畫旁救之謂乎？’長史曰：‘然。’”此文雖被認為是偽作，但仍然反映了前人對失誤和補救的認識。見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第279頁。王鐸創(chuàng)造了一些精彩的例子，作品已經(jīng)出現(xiàn)問題，但借助于后續(xù)筆畫，對幾乎不可能改變的軸線位置進行了調(diào)整5同注2，第150—152頁。（圖18）。 我們把這種現(xiàn)象稱作軸線的漂移。

圖18 王鐸利用筆畫調(diào)整軸線的位置

這意味著一種全新的技巧。它讓書寫者獲得一種信心：一切失誤、偏離都可救援，而且還可能因此而產(chǎn)生全新的意趣和構(gòu)成。

5. 二重軸線。

王鐸在軸線的運用上別有會心。

王鐸作品經(jīng)常出現(xiàn)“二重軸線”現(xiàn)象：一行連貫的作品在某個字上被打斷——它與下一個字突然斷開，但短暫的停頓、搜尋后，卻發(fā)現(xiàn)這個字以另一條軸線與下一字連接（圖19）。斷開是一個假象，真正的原因是這個字具有兩條潛在的軸線，其中一條與上字連接，另一條與下字連接。這種“二重軸線”造成了一行中意外的頓挫，有效地調(diào)整了一行的節(jié)奏。6同注2，第131—133頁。

圖19 王鐸作品中的二重軸線

二重軸線與單字自身的條件有關(guān)，更與軸線的使用有關(guān)。某些字在做出單字軸線時會遇到一種困難：具有多種可能性而難以選擇。這正是二重軸線生成的機會——在這種情況下，只要前后字給出一個暗示，這個字潛在的軸線上的某種可能性馬上會給予響應(yīng)：用其中一條軸線呼應(yīng)上字，用另一條軸線連接下字。這就是二重軸線的構(gòu)成原理。

發(fā)現(xiàn)“二重軸線”的前提有三點：其一，對已有的連接方式不滿，特別是熟練所導致的一行中連接的順滑，是熟練的書寫者難以避免的狀態(tài)，但王鐸對此有警惕；其二，潛意識中有尋找、發(fā)現(xiàn)新的連接方式的愿望；其三，筆下出現(xiàn)新的構(gòu)成時，有足夠的敏感和判斷力，能意識到新事物的出現(xiàn)以及它的價值。

這是一般書家都不具備的素養(yǎng)。

6. 奇異連接。

后世單字結(jié)構(gòu)意識成熟后，書寫下一字時能夠預(yù)先感覺到兩字的關(guān)系，從而在下字落筆時即已在控制單字結(jié)構(gòu)，使其完成后能與上一字完滿連接。但是在甲骨文時期，書寫者無法預(yù)知一字完成后的形態(tài)，亦無法根據(jù)完成后整體結(jié)構(gòu)的需要來控制最初的筆畫，因此只有將正在書寫中的筆畫與上字進行對接，而以下字局部結(jié)構(gòu)與上字連接，亦為常用的手法。甲骨文中單字在正常連接之外，還有特殊連接，包括側(cè)邊定位、首畫定位、局部結(jié)構(gòu)定位等三種類型，我們把它們稱之為奇異連接。7同注2，第106—113頁、第131頁。

王鐸所處的時代，甲骨文尚未被發(fā)現(xiàn)，這些連接方式自然不為人所知，但是在王鐸的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)側(cè)邊定位、首畫定位、局部結(jié)構(gòu)定位等構(gòu)成（圖20），它們是王鐸與前人的暗合。如果說初民的奇異連接受到漢字發(fā)展階段的制約，而王鐸的奇異連接則出于他對漢字構(gòu)成可能性的過人的敏感。

圖20 王鐸作品中的奇異連接

單字軸線是構(gòu)成作品的基礎(chǔ)，它每一種新變運用在作品中，都為形式的變化帶來想象的空間，而王鐸在軸線上的眾多創(chuàng)意，為他作品層出不窮的變化提供了支持。

三 側(cè)廓

王鐸作品氣勢恢宏，側(cè)廓強烈的節(jié)奏變化，是構(gòu)成上一個重要的原因。

側(cè)廓指一行字的側(cè)邊所形成的輪廓（圖1）。任何文字都有一邊廓，當文字連綴成行時，文字兩側(cè)邊自然形成一行的側(cè)廓；當各字距離較大時，各字邊廓會形成一個封閉的輪廓，并沒有一條具體的線勾畫出側(cè)廓，但只要加以關(guān)注，我們總能感覺到側(cè)廓的節(jié)奏以及它對周邊空間的影響（圖21）。如果單字距離比較緊密，側(cè)廓的形象就比較清晰了。

圖21 [明]董其昌，棲真志卷（局部）

側(cè)廓與每字外廓相關(guān)，但又不僅取決于單字外廓，例如單字大小如果有變化，結(jié)構(gòu)相近的單字外廓也能構(gòu)成明顯的節(jié)奏變化。作品的幅式對側(cè)廓也有重要影響。條幅，特別是大型條幅，一行字數(shù)較多，增加了字結(jié)構(gòu)隨機變化的機會，帶來了側(cè)廓更多變化的可能性。王鐸說：“苦綾不七尺，不發(fā)興?！?[清]王鐸，黃思源主編，《王鐸書法全集》，河南美術(shù)出版社，2001年，第1017頁。大型條幅是王鐸獲得靈感的重要來源。

巨大的尺度，使王鐸有了遠遠超越前人的施展的空間，但在他的手卷作品中，我們看到同樣表現(xiàn)出創(chuàng)作新穎形式的想象力。也許條幅的形式激發(fā)了他的創(chuàng)造力，而他把這種創(chuàng)造力貫徹于一切創(chuàng)作中。

側(cè)廓有三個特點需要注意：其一，單字遠端連線，由此可知側(cè)廓外緣擺動幅度的大小，有時局部看起來變化激烈，但遠端連線比較平直，實際上沒有大的波動；其二，側(cè)廓各線段的連接狀態(tài)——側(cè)廓走勢——是曲線、近似直線還是變化劇烈的折線，能反映波動的性質(zhì)；其三，兩側(cè)側(cè)廓的對稱性，對稱性是側(cè)廓一個重要特征，根據(jù)側(cè)廓形狀、走勢進行大致的判斷；不對稱的側(cè)廓更生動，更有變化。

對側(cè)廓的控制，是一個從不自覺到自覺的過程。在很長時間里，人們的注意力都放在字結(jié)構(gòu)上，對側(cè)廓沒有任何關(guān)注。

王羲之的作品中（圖7），遠點連線平緩，側(cè)廓銜接平順；單字側(cè)廓變化較少，影響到一行側(cè)廓的性質(zhì)，同時側(cè)廓的起伏變化比較有規(guī)律。

狂草連續(xù)性強，側(cè)廓的形象推到人們眼前，不能不對此加以關(guān)注。但是狂草的側(cè)廓并非像想象的那樣變化劇烈，如《古詩四帖》，因為它控制了一行的寬度，每個字幾乎都頂著這個寬度書寫，側(cè)廓大勢平緩（圖22）?！蹲詳⑻罚▓D23）字體大小變化劇烈，為側(cè)廓的變化創(chuàng)造了很好的條件，部分側(cè)廓變化強烈，但大部分字結(jié)構(gòu)偏于圓形，它們具有很強的獨立感，側(cè)廓的作用被大大削弱。不過狂草畢竟帶來了構(gòu)成的自由，它為側(cè)廓的拓展提供了巨大的可能性。

圖22 [唐]張旭，古詩四帖（局部）

圖23 [唐]懷素，自敘帖（局部）

草書的發(fā)展中，黃庭堅是一位重要人物，他著意控制字結(jié)構(gòu)外形和結(jié)構(gòu)之間的穿插，看起來側(cè)廓變化強烈，但完全是被動形成，經(jīng)常顯得雜亂而缺乏表現(xiàn)力（圖24）。

圖24 [北宋]黃庭堅，諸上座帖（局部）

米芾靈動不羈的風格使他在一切方面尋求變化的可能，單字傾側(cè)、外形生動，幾乎吸引了人們?nèi)康淖⒁狻Ｋ蟛糠肿髌穫?cè)廓變化幅度不大，無法與字結(jié)構(gòu)的奇矯多變相映襯（圖25）。

圖25 [北宋]米芾，賀鑄帖

書寫者對字結(jié)構(gòu)的用心遮蔽了側(cè)廓的重要性。他們的作品都是由單字的累積而形成側(cè)廓，側(cè)廓遠不如單字結(jié)構(gòu)醒目，但是在王鐸的許多作品中，側(cè)廓變化強烈而貫徹始終，樣式、節(jié)奏復雜多變，側(cè)廓的走勢和線型成為風格最突出的部分；此外側(cè)廓的變化與處理字結(jié)構(gòu)的手法、感覺、空間性質(zhì)如出一轍，密合無間。側(cè)廓控制成為王鐸用心拓展的技巧，成為構(gòu)成王鐸個人風格的重要手段。

《憶過中條語》（圖13）對稱的單字側(cè)廓只占10%左右（遠少于他人作品）；側(cè)廓形狀復雜，常有意外的波折；幾處大折線奠定了基調(diào)，六條側(cè)廓形狀各異，節(jié)奏豐富，對比強烈?！杜R張芝帖》（圖1）側(cè)廓變化極為復雜：突變、對稱、平移、平行、順接、鄰行距離不等、鑲嵌與非鑲嵌等，目不暇接；實線連接強化了側(cè)廓的連續(xù)性。《柏林寺水》（圖26），側(cè)廓呈大弧線，單字側(cè)廓隱沒于其中；側(cè)廓線型隨機變化，不可預(yù)計；兩側(cè)側(cè)廓不對稱；相鄰側(cè)廓距離明顯不等。側(cè)廓波動幅度之大，為條幅作品中少見?！恫輹鸥υ娋怼罚▓D27），由于每行字數(shù)少，且每行處理更為細膩，單字側(cè)廓的作用突出，多突兀變化處（小角度折線）；側(cè)廓長短線頻繁交替，對比強烈，節(jié)奏富有變化；幾乎不存在對稱的側(cè)廓，相鄰側(cè)廓絕不相似；側(cè)廓連續(xù)性強，很少被單字結(jié)構(gòu)斷開。

圖26 [清]王鐸，柏林寺水

圖27 [清]王鐸，草書杜甫詩卷

側(cè)廓在王鐸手中隨機變化，精彩紛呈。

第二部分 王鐸與“先在”

一 “先在”

“先在”的概念，由對王鐸作品構(gòu)成特征的分析而引出。

藝術(shù)中的創(chuàng)造，往往在藝術(shù)史上有跡可循，據(jù)此可以把藝術(shù)中的創(chuàng)造分為三類。第一類，有一條可以追尋的歷史線索。從藝術(shù)家獨特的構(gòu)成出發(fā)，不斷在歷史上搜尋與此相近的作品與細節(jié)，一點一點追溯，直至無可尋究為止。最后找到的作品便視作這種構(gòu)成的源頭。盡管它可能不是最初的創(chuàng)造，但尋究只能在某一點上停下來。不管作者是不是沿著這樣一條線索發(fā)展而來，從譜系來說，這樣的研究是沒有問題的，即使其中有偶合，這種尋蹤也是有必要的，它使我們對構(gòu)成演變的線索有清晰的認識。例如董其昌的字結(jié)構(gòu)，各字獨立、內(nèi)部空間勻稱、結(jié)構(gòu)端正（軸線傾斜度在一個很小的范圍內(nèi)變化，圖21）。它可以追溯到趙孟頫，然后是蔡襄、顏真卿，繼而一直上溯到王羲之。

第二類，在前人作品中找不到任何與這種構(gòu)成有關(guān)的痕跡，因此這一構(gòu)成被認定為“原創(chuàng)”。例如王鐸作品中的折線單字軸線、二重軸線連接等（圖16、圖19），一般都把它們歸于“想象力”和“藝術(shù)才能”，甚至是“天才”的產(chǎn)物，但沒有進一步的解釋，如作品細節(jié)的來源、“天才”與一般作者才能構(gòu)成的區(qū)別等。這是一些困難的問題。它涉及作者的經(jīng)歷、個性、心理、師承、抱負等眾多方面的原因，有關(guān)記錄很少，加上其中許多方面的研究還很薄弱，即使有材料也無法處理。闡釋只能停留在事情的表面。

第三類構(gòu)成非常罕見：某種構(gòu)成在時空懸隔的兩個時代同時出現(xiàn)，沒有任何直接傳承的痕跡。王鐸作品的構(gòu)成中，最讓人驚訝的，是甲骨文中的“部分連接整體”（“奇異連接”中的一種，以偏旁或局部代替整字）在他的作品中頻繁出現(xiàn)（圖20）。9同注2，參見第二節(jié)。兩種書體不同，時間相隔數(shù)千年，但單字承接的機制相同。

王鐸沒見過甲骨文，他作品中的“部分連接整體”，無疑是他的“原創(chuàng)”。但是，它為什么會與甲骨文重合？這是一種非常奇特的現(xiàn)象。

王鐸作品中的構(gòu)成與甲骨文構(gòu)成的重合，是書法構(gòu)成中隱存的某種可能性的呈現(xiàn)，否則它們不可能相隔數(shù)千年，在知識、訓練與生存背景完全不同的兩位書寫者筆下出現(xiàn)。這種構(gòu)成機制，很可能來自一個共同的源頭：在那里預(yù)先存在各種構(gòu)成的可能性，然后被不同時代的后來者發(fā)現(xiàn)。最初的發(fā)現(xiàn)有時被湮沒，但相隔若干時代，它們又一次被發(fā)現(xiàn)：這就是王鐸與甲骨文構(gòu)成的關(guān)系。

這種重合使我們意識到，創(chuàng)造一個構(gòu)成不只是想象的問題，它同時受到某種東西的制約。這個隱性的范圍，或者說其中隱含的所有可能便是“先在”。

“先在”是一種隱藏的、客觀的存在，它會隨著時間的推移不斷呈現(xiàn)。歷來討論視覺層面的問題，都是從客觀存在的構(gòu)成著手，從不考慮一種構(gòu)成可能的范圍，不考慮已經(jīng)做到的之外還有多少活動的空間。王鐸與甲骨文的重合促使我們開始思考書法構(gòu)成的“先在”。

這種重合，不僅僅是書寫者不可預(yù)計的“想象力”的產(chǎn)物，更是它與某種規(guī)則共同作用的產(chǎn)物。它被這個領(lǐng)域潛在的構(gòu)成原理所決定，不知道在何時、在何人的作品中呈現(xiàn)，它也可能只呈現(xiàn)一次，因此我們無從觀察到重合的現(xiàn)象。這是一種極為特殊的相關(guān)性。書法領(lǐng)域存在一種未知的構(gòu)成的可能性，不同時代敏感的書寫者都在這種可能性里活動，他們在這種可能性中去想象那些還沒有被發(fā)現(xiàn)的構(gòu)成。

我們是否有辦法確定這種可能性的范圍？

二 圖形理論對“先在”的思考

書法的圖形理論包括對技法、形式的深入剖析，以及對歷史演變和構(gòu)成機制的研究。

圖形理論可以分為構(gòu)成研究和空間研究兩個方向。構(gòu)成指筆畫組成的結(jié)構(gòu)，空間指筆畫分割而成的空白，兩者處于不同的抽象層級，從空間的角度來思考“先在”問題比較方便。

此外，書法史上對作品的分析都是針對已有的構(gòu)成進行，但空間是一個新的概念，從作品中各種與空間有關(guān)的現(xiàn)象入手，研究其發(fā)生、形態(tài)和所有可能的組織，不存在習慣的制約，分類、設(shè)問都比較自由。

構(gòu)成研究主要用歸納的方法，如筆法研究，即搜集歷代對筆法的論述，加以分析、歸并，以得出筆法的基本運動形式（平動、絞轉(zhuǎn)、提按），但這與筆法的可能性無關(guān)；只是在引入物體空間運動定理以后，證明任何筆法都是這三種基本運動的組合，這便對筆法“先在”的范圍得出了結(jié)論：這三種基本運動就是筆法全部的運動形式。這樣，才能夠借基本運動與三種主要字體對應(yīng)的關(guān)系（平動-篆書；絞轉(zhuǎn)-隸書；提按-楷書），論證書體發(fā)展的終結(jié)?？臻g概念的介入，使對實際書寫的思考變成了對書寫的可能性的討論。10同注1，第96—98頁。

再如章法研究，我們對章法的現(xiàn)有情況進行盡可能詳盡的歸納后，把書法史上所有作品分為前軸線連接、軸線連接、分組線連接三類。11同注2。這并不是對“先在”的判斷。

對作品中空間問題的討論帶來更重要的認識。書法作品中的空間可以分為三類：字內(nèi)空間、字間空間與行間空間。12參見邱振中，〈空間的轉(zhuǎn)換〉，載《神居何所》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022年。這是在論述書法作品的“圖-底”轉(zhuǎn)換時，為陳述需要而對空間所做的一個直觀分類。寫完文章后的很長時間里，我都沒有意識到它對于章法理論的意義，只是在考慮《新詩系列·保證》（圖28）和《新詩系列·狀態(tài)-Ⅴ》對于章法演變史的意義時，才意識到這種分類方式帶來重要的結(jié)論。

圖28 邱振中，《新詩系列·保證》，1988年，紙本水墨，68 cm × 68 cm

對章法空間的思考帶來的結(jié)果是，根據(jù)三類空間而進行的歷史考察，清晰地呈現(xiàn)書法史上所有作品的章法類型：其一，單字分立（獨字作品是其中特例，它只包含字內(nèi)空間和字外空間，字外空間中不存在字間空間和行間空間），保留字間空間和行間空間；書法史上絕大部分作品屬于此類（圖7）；其二，字間空間趨于消失（圖22）；其三，字間空間與行間空間壓縮至最低限度，但單字仍清晰可辨（圖29）。

圖29 [明]祝允明，草書杜甫詩軸

漢字書寫中的三種空間關(guān)系（字內(nèi)空間、字間空間與行間空間）只能構(gòu)成以上所述三種章法。換句話說，如果維系漢字書寫的初始約定，漢字構(gòu)成只有這三種排列方式。校驗書法史上所有作品，不超出這一范圍。

這是用空間分析所得出的結(jié)論。不過用窮盡可能的結(jié)構(gòu)分析方法，仍然可以解決某些“先在”的問題。如單字連接方式。通過單字軸線對書法史上的作品進行研究，可以把單字連接分為斷點、銜接、平行（與漸變）三種。13同注2，第104—105頁。窮盡可能，列舉兩字軸線的連接，也只能有這樣三種形式。這三種形式即為單字連接的“先在”。

接下來再看王鐸作品中的“二重軸線”（圖19）。作品中某些字的傾向具有不確定性，就是說，為一個字結(jié)構(gòu)可以畫出幾條不同方向的軸線；這時，王鐸用一條軸線連接上字，用另一條軸線連接下字，便獲得一種前所未有的連接方式——“二重軸線連接”。這是一種獨特的創(chuàng)造：在書法史所有的連接之外，發(fā)現(xiàn)了一種并不違背初始約定的連接方式?！岸剌S線連接”中仍然有漢字和語義的制約，王鐸沒有違背這種約定。如果沒有語義和閱讀的制約，單字連接就不止兩個方向，而是有無數(shù)個方向（一個字在周圍連接兩個以上的字，對于閱讀來說是不可想象的）。當然這里也改變了那個未曾明言的前提：由討論單字之間的軸線狀態(tài)改變?yōu)橛懻搯巫謨?nèi)部的軸線狀態(tài)。這時反觀單字常規(guī)連接下的可能性，實際上我們已經(jīng)獲得了對“先在”的認識。

綜上所述，“先在”是可以被認識的，圖形理論成為確定“先在”范圍的依憑。在以上兩個例子中，運用的是結(jié)構(gòu)分析方法。結(jié)構(gòu)分析與空間分析都對此作出了貢獻，但空間分析具有更重要的意義。

書法史上，人們不斷在觀察各種字跡，反思自己書寫的經(jīng)驗，留下了繁富的文獻，但是它們從未能會合成一個能夠解說規(guī)則全貌的陳述。這里有對術(shù)語和定義的忽視、經(jīng)驗對書寫的影響、不同時代對邏輯的不同理解，對“先在”的討論，在某種意義上把它們集合為一體。

對“先在”的思考顯示出現(xiàn)代理論與此前理論的區(qū)別。它源自對一個特殊細節(jié)的關(guān)注，提出問題，然后在一切可能的方向上探求，在一切可能的細節(jié)中尋找關(guān)聯(lián)，便把一些各自獨立的結(jié)論匯合成一種相關(guān)的思想。關(guān)于“先在”的討論，既是書法圖形理論的應(yīng)用，同時又成為圖形理論重要的組成部分。

三 為什么書法中可以討論“先在”

一項人類活動，不管是否事先制訂了規(guī)則，實際上總有一些潛在的、不成文的約定，即使事先不明確，隨著時間的推移，約定便會逐漸浮現(xiàn)出來。如舞蹈，從先民的舞蹈開始，便隱含著“用人的身體活動”進行表演這樣一種約定，但是現(xiàn)代出現(xiàn)了操縱偶人來進行的舞蹈表演，我們才發(fā)現(xiàn)它顛覆了舞蹈的初始約定。

到今天為止，好像人們也不曾談?wù)撨^漢字書寫（不是“書法”）最初的約定。文字發(fā)生，人們在需要的時候隨手抓起一種工具——樹枝或其他，開始書寫。其實這里便有了約定：必須書寫漢字（否則便是涂畫或其他）；必須表達一定的內(nèi)容，就是說，文字必須組織成語言。工具是后來的約定，最初的漢字書寫是無法規(guī)定使用毛筆的——毛筆的創(chuàng)制，當晚于文字的創(chuàng)制，書法必須使用毛筆（當然是一個重要的約定，否則不會發(fā)展成如此復雜的點畫）是后來新增加的一種約定，年長日久，也成為漫長的歲月里漢字書寫中一項重要的規(guī)定。實際上這并不是使用文字的必要條件，像毛筆退出日常使用后，改用硬筆，文字的交際功能并沒有受到影響。

漢字書寫必須“用漢字進行有語言意義的書寫”。如果結(jié)合構(gòu)成作更細致的陳述，其一，文字可以辨識；其二，單字必須按語義排列成行，各行之間必須有間隙，一般情況下行距大于字距，但由于有語義的引導，行距接近于或小于字距時，閱讀仍然可以進行。就這樣兩點，決定了字結(jié)構(gòu)變化的范圍（能夠辨識），也決定了排列（章法）的類別與可能性，決定了前文所說到的漢字書寫的種種“先在”。

這些約定一直隱藏在書寫深處。人們從不說起，也很可能從未意識到它們的存在，只是到今天人們改變了書寫方式，并對這一發(fā)展的過程進行反思，才察覺到書寫伊始曾經(jīng)有過的約定。這種約定使?jié)h字書寫不能越過某一范圍，這個范圍便是“先在”。

對“先在”的認識，可以分出層級，如第一層級，筆法、章法、字結(jié)構(gòu)；每一項又可分出更細的子目（下一層級），如章法中的單字軸線、行軸線、側(cè)廓、單字連接方式等。這樣便于列舉、檢索、排查。其中有傳統(tǒng)文獻中的概念，也包括現(xiàn)代研究中提出的新概念。

“先在”與初始約定密切相關(guān)，這些約定性質(zhì)穩(wěn)定，隱藏深深，但也可能有意無意地遭到破壞。其中最重要的原因，便是與日常書寫的疏離。

日常書寫是為了日常事務(wù)而進行的書寫，典型的日常書寫不包含任何美化書寫的意識，但書法自覺意識的強化，書寫的目的改變，個性的張揚、創(chuàng)新的愿望使人們不斷尋找新的構(gòu)成。14參見邱振中，〈日常書寫研究：書法史的重構(gòu)及其他〉，載《中國書法》2014年第3期，第108—111頁。這便不時觸碰到初始約定的底線。

例如第四種章法。它在形式上有創(chuàng)意，但源自初始約定的改變。改變并不大，它只是往前跨出了一步，但這一步爭得了一個領(lǐng)域新的可能性。你可以說這些作品不再是傳統(tǒng)意義上的書法，是的，但它保留了某些東西：漢字書寫。漢字書寫時，“文辭——眼睛——感覺——身體——手——毛筆——字跡”是常規(guī)的通路，循環(huán)往復，直至書寫結(jié)束；但在《延異》（圖30）中，書寫在某個環(huán)節(jié)（字跡——文辭——眼睛）上發(fā)生了斷裂。15參見邱振中，〈書寫中的變革：關(guān)于“書寫機制”與《被刪去的“金瓶梅”》〉，載《書寫生存》，廣西師范大學出版社，2022年。這是對初始約定的違背，但它確實是從傳統(tǒng)走來，而且相距不遠：只不過一個環(huán)節(jié)的變動。它和傳統(tǒng)的書寫實際上是緊靠在一起的，但由于歸于不同的類別而分居界線的兩側(cè)。

圖30 邱振中，《德里達·延異》（片斷）， 2018年，粉墻上水墨，936 cm × 384 cm

在前文第二節(jié)中，我們說到根據(jù)三種空間的區(qū)分而只能引出三種空間構(gòu)成，如果要在這三種空間構(gòu)成之外找到一種新的構(gòu)成，那只剩下一條思路：設(shè)法使字間空間和行間空間徹底消失。讓單字重疊便可以做到這一點。這是一種樸素的想法（只是在第三種的基礎(chǔ)上向前跨出一步），但也是一種無奈的選擇（如果要保持三種空間態(tài)勢不變，沒任何其他辦法），一種唯一的可能（如果還要創(chuàng)造新的章法構(gòu)成的話）。

“新詩系列”便屬于這種空間類型。“新詩系列”標志著新的章法和空間類型的出現(xiàn)（圖28）。它用重疊破除字、行之間的構(gòu)成規(guī)則，同時也對日常書寫的要求（辨識）提出了挑戰(zhàn)。它在原有的單字之間的關(guān)系外，提供了一種全新的關(guān)系。這是一個消除字內(nèi)空間、字間空間和行間空間的個案。

這三種空間之間可能存在的關(guān)系的種類是有限的。明代后期，隨著行間空間越來越緊密（圖29），三種空間（字內(nèi)空間、字間空間與行間空間）的關(guān)系不可能再出現(xiàn)新的構(gòu)成類別（風格的變化是另一件事），但是“新詩系列”采用字結(jié)構(gòu)重疊組合成塊面，使這三種空間的界線消失，三種空間融合成一種空間，從而創(chuàng)造出新的空間類別。

它擴展了“先在”的范圍。

《日記》（1988年10月26日—1989年6月6日）提供了另一種空間構(gòu)成方式（圖31）。

圖31 邱振中，《日記》（1988年9月7日—1989年6月26日），紙本水墨 ，180 cm × 540 cm

《日記》是我在十個月里每天的簽名。若干張宣紙，平時卷起來，簽名的時候隨手打開一卷，取過一支筆，簽上自己的名字和日期。最后由這些在構(gòu)成上沒有任何計劃的簽名組合成作品。

《日記》空間構(gòu)成的本質(zhì)，是字內(nèi)空間與字外隨機空間的結(jié)合。這樣，我們在字內(nèi)空間、字間空間、行間空間之外，增加了“疊置”和“隨機空間”兩種空間形式，從而擴大了空間構(gòu)成的范圍。

再來看筆法的約定和活動的范圍。

關(guān)于筆法的約定，是一種后起的約定。今天所說的筆法，其可能性是隨著毛筆在書寫中地位的確立而逐漸形成的——此前硬筆與軟筆并用。16參見李正宇，《敦煌古代硬筆書法》，甘肅人民出版社，2007年，第79—80頁。筆法理論討論的是毛筆地位確立以后的書寫。

對筆法活動范圍的討論利用的是物體（剛體）空間運動的定理：任何物體的空間運動都可以分解成三個互相垂直的方向的運動和繞此三個方向的轉(zhuǎn)動。17同注1，第97頁。這是任何物體都不可能違反的，毛筆自不例外?？臻g物體的運動定理是針對“剛體”（不會變形的物體）而言，柔軟的筆毫錐體在定理限制的范圍之外；但是手部操作所控制的筆桿是剛體，僅僅就筆桿而言，與運動定理沒有沖突；筆毫雖然柔軟，但它完全跟隨著筆桿而運動，兩者的運動始終保持一種對應(yīng)的關(guān)系。因此分析筆桿的運動即等于分析整個毛筆的運動，而筆桿的運動、筆毫的運動及變形，還有筆畫形狀，三者存在一種對應(yīng)的關(guān)系：一種動作，一定出現(xiàn)相應(yīng)形狀的點畫。這是毛筆書寫的一個初始約定。這種約定借助空間物體運動定理的幫助，確定了筆法空間運動的范圍。

但是，當這種對應(yīng)關(guān)系被打破——如林散之用長鋒羊毫書寫時，“拖泥帶水”的筆法破壞了這三者的關(guān)系：書寫時手對筆控制，是一種并不復雜的平動（林散之與大部分草書書家一樣，盡量淡化提按的作用），但由于長鋒毛筆書寫時會產(chǎn)生扭曲，造成筆畫不可預(yù)計的復雜形狀，于是“動作——毛筆——點畫”三者之間的對應(yīng)關(guān)系被打破18參見邱振中，〈林散之與二十世紀書法史〉，路東主編，《不俗即仙骨：草圣林散之評傳》，江蘇鳳凰文藝出版社，2022年，第560頁以下。。也就是說，筆法的初始約定被超越（圖32）。

圖32 林散之，《論書》（局部），1980年原作140 cm × 354 cm

這是書法史上重要的變故。

書寫的初始約定中實際上還隱含著一個假設(shè)：整個書法史都使用性質(zhì)相同的毛筆。制筆工藝每個時代都有變化，但它沒有影響到筆法運動方式與點畫的對應(yīng)關(guān)系。但林散之更換了一支毛筆：長鋒羊毫。

我們或許會由此而意識到，初始約定應(yīng)該規(guī)定毛筆的形制，比如說筆毫錐體的長度與直徑的比例不能超出某個數(shù)值。但筆毫的彈性、書寫的速度、作者用筆的動作與此都有關(guān)系，我們無法綜合這所有因素而定出一個數(shù)值，我們只能說到，當這種關(guān)系達到某一臨界點的時候，便可能出現(xiàn)“動作——毛筆——點畫”三者關(guān)系的解體。

我們只是在林散之出現(xiàn)之后才認識到這一點?？梢园堰@一比例的超越作為突破筆法固有范圍的一種現(xiàn)象：工具的改變，影響了筆法的“先在”。沒有長鋒筆，就沒有林散之。19同注1，第98頁。這是一種對約定的破壞，或者說，不破壞約定便不可能有筆法的創(chuàng)造。人們不會把林散之看作現(xiàn)代風格的代表，但他在突破傳統(tǒng)筆法的可能性上起到至關(guān)重要的作用。

漢字書寫的規(guī)定性造就了構(gòu)成變化的范圍，不改變初始的約定，這個范圍便不會發(fā)生變化。在既有的構(gòu)成已經(jīng)窮盡的情況下，改變初始約定是開拓新的構(gòu)成唯一的途徑。

四 “先在”與書法史

“先在”是一個不斷被揭示的過程。當然，前人并沒有意識到這一點，他們只是書寫、貢獻新意，在潛意識中緩緩推動這部歷史。

書法史早期（上古到兩晉），是不需要去發(fā)掘書寫的可能性的。書體變遷使筆法、結(jié)構(gòu)在不停地變化，人們只是在適應(yīng)這種變化的同時，關(guān)注書寫的風格、熟練化等與應(yīng)用關(guān)系密切的問題。幾乎所有基礎(chǔ)構(gòu)成的變化都由字體演變帶來。字體演變給出擴展書寫的充分的機會。王羲之是這個階段最重要的現(xiàn)象。

王羲之與同時的人相比，他的作品中包含了不可思議的復雜性。我在〈人書俱老：融“險絕”于“平正”〉一文中列舉了王羲之作品構(gòu)成的細節(jié)，它們的豐富性遠遠超出同時代的作品。20參見邱振中，〈人書俱老：融“險絕”于“平正”〉第六節(jié)，載《書法研究》2017年第1期，第1—31頁。我在那篇文章中說到這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因：人們在形成晚年成熟的風格之前，會做很多探索，王羲之在這一階段關(guān)注書寫時內(nèi)心狀態(tài)與書寫的關(guān)系，以至即時生存的復雜性成為他作品復雜性的支點。

讓人驚奇的是，他在構(gòu)成上的這些發(fā)現(xiàn)在漫長的時間里很少得到補充，這就是說，他對“先在”的發(fā)現(xiàn)具有某種“壟斷”的性質(zhì)：筆法、字結(jié)構(gòu)、章法基礎(chǔ)構(gòu)成的變化，在王羲之筆下幾乎都已經(jīng)出現(xiàn)。王羲之以其敏銳的直覺，在行書這種將被廣泛地使用的書體剛成熟的時候，便已經(jīng)感覺到行書構(gòu)成可能的變化，并把它呈現(xiàn)在自己的作品中。21[唐]孫過庭《書譜》中談到“人書俱老”，只舉王羲之一人為例，并非偶然。見[唐]孫過庭《書譜》，《歷代書法論文選》,第129頁。

王羲之以后，書法構(gòu)成有兩次重要的機遇：楷書的成熟，促使提按筆法成為書寫的主導；狂草出現(xiàn)，帶來字結(jié)構(gòu)的自由變形和分組線的確立22參見注1與注2。。此外，還有明代后期出現(xiàn)字間與行間空間同時趨于消失的作品（第三種章法）等。這些補充，不曾妨礙王羲之所代表的構(gòu)成系統(tǒng)在書法史中始終占據(jù)他人無法取代的地位。

這是王羲之影響久遠的根本原因。

王羲之的時代，書體的發(fā)展結(jié)束，行書為書寫提供了一個充分施展的空間。人們完成書寫，新鮮、欣喜，但只有王羲之感覺到新書體所具有的全部可能——節(jié)奏和結(jié)構(gòu)的全部可能。對他豐富的感受，他人全無覺察——這當然是一種猜測，沒有人能夠真正還原王羲之書寫的心理，但我們想象不出，如果不是這樣，他怎么能創(chuàng)造出那些不可思議的構(gòu)成。

在此后的書法史上，行書的大部分構(gòu)成都可以溯源到王羲之。書法史上一位書家、一個時期對書法史上“先在”的“壟斷”，這是唯一的一次。

這里必須說到基礎(chǔ)構(gòu)成與風格的關(guān)系。

成熟的書家都有自己的風格，但不一定對基礎(chǔ)構(gòu)成有所發(fā)明。在觀察、評價一位書家成就時，不管它們各自所占比例如何，這是兩個必須同時考察的科目。書家中對基礎(chǔ)構(gòu)成有貢獻的，一般都有自己獨特的風格，在基礎(chǔ)構(gòu)成方面沒有貢獻的，風格成為他們作品的主要方面。此外，不同歷史時期，對基礎(chǔ)構(gòu)成作出貢獻的難易程度與作出貢獻的方式不同。

楷書經(jīng)過南朝與隋代的發(fā)展，技術(shù)不斷成熟，構(gòu)成技巧日益豐富，歐陽詢帶著這些進入唐代，再加細致化，以致成為楷書構(gòu)成的集大成者；到中唐，楷書除了在筆法上夸張?zhí)岚矗皇Ｏ虏欢鄮追N排列。23關(guān)于字結(jié)構(gòu)研究的進展，參見邱振中，《字結(jié)構(gòu)研究》，上海書畫出版社，2022年。可以說，這是楷書構(gòu)成“先在”的衰竭。

張旭、懷素等人的草書奔放不羈（圖33），帶來分組線的現(xiàn)象。單字之間連線雖多，但單字獨立性仍然很強，只是在作品中做到了部分字間空間與字內(nèi)空間的融合?？癫轂楹笫澜Y(jié)構(gòu)的自由變化開辟了眾多的可能。

圖33 [唐]張旭，肚痛帖

此后是需要執(zhí)意尋找才能在基礎(chǔ)構(gòu)成上有所發(fā)現(xiàn)的時代。它包括從五代到明代這樣一段漫長的時間。

對風格的追求帶來作品面貌的個性化。如黃庭堅的行書和草書，看起來風格特異（夸張的長畫），但構(gòu)成的原理亦有改變，例如兩字連接時的穿插、不以書寫順序而以單字外廓側(cè)邊形成連接等，這已經(jīng)是后世難得的創(chuàng)意。

對傳統(tǒng)深入的程度的不同，形成個體書寫深度的差異。例如米芾，利用前人已有的構(gòu)成，融貫綜合，個性生動、鮮明（圖34）。他是對前人技巧加以融合、引申、夸張及靈活運用（如平行與漸變）的典型。此外，楊維楨的作品中字間空間與行間空間的關(guān)系隨機變動；祝允明與徐渭等人壓縮行間空間，行間空間趨于消失。

圖34 [北宋]米芾，值雨帖（局部）

由于發(fā)現(xiàn)新的構(gòu)成原理的困難，人們不得不把注意都放在個人風格的打造上。例如張瑞圖，強調(diào)結(jié)構(gòu)壓縮與開張的對比推到極致，它只是一種強化風格的手段，而不是基礎(chǔ)構(gòu)成的改變。至此，“先在”的空間幾乎全被占用。書壇擁擠不堪，但是大家只是利用已有的技法打造自己的“風格”，對“先在”的發(fā)掘成為絕響。

王鐸出現(xiàn)在這樣一個時刻。

他對自己與歷史的關(guān)系有深切的思考：“我無他望，所期后日史上，好書數(shù)行也。”24[清]談遷,《棗林雜爼》仁集，中華書局，2006年，第118頁。這是推動他去探尋“先在”，探尋書法中一切可能的動機。為此，他仔細考察前人的成就，選定晉人為立足的基點。倪后瞻說，王鐸“一日臨帖，一日應(yīng)請索，以此相間，終身不易”25[清]倪后瞻，《倪氏雜著筆法》，載《明清書法論文選》，上海書店出版社，1994年，第423頁。。

這是一種極為特殊的創(chuàng)作方式。

反思王鐸的做法，有兩點幫助他取得他人未能及的成就。

其一，王鐸：“余書獨宗羲、獻。”26[清]王鐸，《臨淳化閣帖跋》，載《中國書法全集》，榮寶齋出版社，1993年，第62冊，第650頁?！棒?、獻”代表一個時代。這是一個在書法史上確立規(guī)范、“壟斷”“先在”的時代。主要的技法、構(gòu)成、規(guī)范都隱藏在這一時期的作品中。但王鐸不僅是取用，他在深入晉人有所收獲、風格業(yè)已成熟之后，還不離開晉人，而且“終身不易”。

這與他人的做法完全不同。他人只是把晉人作為跳板，一旦有所領(lǐng)悟，則揚長而去，一心打造自己的風格。王鐸則始終與晉人保持密切的聯(lián)系，稍為離開，則必須馬上回去，哪怕是看一眼，劃幾筆，不必亦步亦趨，但心有所安。王鐸或許已經(jīng)覺察到，這樣做將給他帶來重要的、新的可能性。

此外，要說到王鐸的又一個特點：松動。王鐸有不成功的作品，但從來沒有拘謹?shù)淖髌?。打開他的作品，有一種東西在其中涌動，從不止息。還不僅是運動感，其中的連續(xù)、意外，甚至不合常理，都帶來一種異樣的活力。 他作品中字結(jié)構(gòu)千變?nèi)f化，但把這些結(jié)構(gòu)放在一起（圖35），其中的關(guān)聯(lián)和變化的出人意想奇妙地匯合在一起。他的用筆也是，與最苛刻的法度暗合，但速度、節(jié)奏、路徑從無一定之規(guī)。他在某種制約中毫無顧忌地揮灑。他感覺不到，我們也感覺不到規(guī)約的存在。

圖35 王鐸作品中字結(jié)構(gòu)的變化

這樣便有許多意外出現(xiàn)在他的筆下，其中有一般的變形，也不時出現(xiàn)一種他自己也沒想到的構(gòu)成——也許由于錯位，也許來自靈感。如果他發(fā)現(xiàn)這是從來沒有見過的構(gòu)成，留在心里，在創(chuàng)作時拿出來一試；某些經(jīng)過選擇的構(gòu)成便成為他專用的技法，那是他人從來沒有夢想過的東西。

王鐸借助晉人，成為“壟斷”的合謀者。他把前人已經(jīng)到達的高位作為出發(fā)點；書寫因毫無拘束（表面上看起來與合謀矛盾）而出現(xiàn)各種變化（都在經(jīng)典的周邊），其中某些內(nèi)容，成為書法史上重要的收獲，成為對“先在”的發(fā)現(xiàn)與補充。

我們由王鐸而獲得對書法才能的新的認識：融貫傳統(tǒng)和探究“先在”。以前人們都只說到前一點，晚近的評論會說到“想象力”“天才”之類，但書法才能深一層的結(jié)構(gòu)、想象力運作的方式等，無人言及。

王鐸所取得的成就，使他在若干世紀中幾乎成為唯一對“先在”作出發(fā)現(xiàn)和實現(xiàn)超越的書家。如二重軸線連接、與甲骨文奇異連接的重合，它們都隱藏在“先在”的邊沿，但無人知曉，直到王鐸把它們呈現(xiàn)在人們眼前。其他如軸線的“漂移”、保持空間開放性的手法、折線單字軸線、對側(cè)廓的拓展等，都是對“先在”的發(fā)現(xiàn)。這些，都顯示出他的感覺與常人不同的結(jié)構(gòu)、指向和運作方式。

藝術(shù)創(chuàng)造需要才能，書法自不例外，但我們始終不知道這種才能的細節(jié)，“先在”與王鐸的個案使我們對書法才能中的敏感、想象、直覺有了更深刻的認識。

我們的討論借“先在”的概念而展開?！跋仍凇背蔀橐恢Р豢扇鄙俚臉顺?。

把作品放在“先在”的范圍內(nèi)進行檢驗，是一道必要的程序。雖然書法史上只有少數(shù)作品能通過這種審視而表現(xiàn)出自己的原創(chuàng)性，但它不可或缺。這種審視構(gòu)成書法史上一條潛在的線索。它是創(chuàng)造力的標尺。這就像河堤上百年一遇和千年一遇的標記，河水很少漲到那么高，但我們要知道這條河曾經(jīng)的流量、測量的手段和發(fā)生各種復雜情況時應(yīng)對的辦法。

今天的書法創(chuàng)作和書法才能的養(yǎng)成，在深入傳統(tǒng)、想象、搜尋、選擇、呈現(xiàn)等環(huán)節(jié)上與王鐸相近，不同的是王鐸主要從經(jīng)典、從創(chuàng)作出發(fā)，而今天的書家除此以外有更多的選擇，他們可以從終點——比如說對“先在”的認識，開始構(gòu)思他們的作品。

應(yīng)該首先了解“先在”的狀況，以及前人想做而又來不及做，或者想做但沒做好的事情，研究書法還有多少可能性，如何利用這些可能性，如何開拓新的可能性以及如何造就新的從未期待過的想象力。對于書法這樣一個經(jīng)過充分發(fā)展的領(lǐng)域，沒有任何便捷的道路能讓它恢復生命的活力。