格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》演奏版本的比較分析

吳希希

(合肥經(jīng)濟技術(shù)職業(yè)學(xué)院，合肥 230000)

格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是格里格唯一一首協(xié)奏曲風(fēng)格的作品，但在格里格的音樂生涯中和當(dāng)時社會背景下，此曲都堪稱為具有深刻影響力和代表性意義的作品之一，并在現(xiàn)今鋼琴音樂會和比賽中經(jīng)常被演奏的曲目之一

一、格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作背景

格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1868年夏天，此首作品屬于格里格早期的代表作品，但其中融合了大量的挪威民歌和民間舞蹈的曲調(diào)，深刻體現(xiàn)了其民族性的特點。1868年也正是格里格與妻子尼娜結(jié)婚的第2年，剛剛結(jié)婚不久的他又喜得愛女，格里格此時正沉浸在無比的喜悅之中。此時，格里格的好友—丹麥作曲家米爾·雷斯曼邀請格里格去離哥本哈根不遠的索勒羅德村度假，格里格欣然接受了要求，并于1868年夏天前往度假村。格里格放下了生活和工作中的諸多事宜，身心輕松地享受著大自然的絢麗風(fēng)景，心中充滿了無限的喜悅和愛，再加之格里格早已有寫一部大型作品的想法。在度假期間，格里格完成了這部不朽的鋼琴作品，并將此部作品題獻給埃德蒙·紐佩特。格里格在這部《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中的第一樂章以氣勢恢宏的鼓聲作為引子，隨后鋼琴的八度的進入，宏偉的音響給人以強烈的感染力。樂章的主題是基于一個短小的動機，但是節(jié)奏堅定、豪邁。副部主題平穩(wěn)，具有挪威大自然的氣息。整個第一樂章就在不斷地恢弘氣勢與浪漫氣氛中交織進行。第二樂章，柔美抒情的風(fēng)格，鋼琴的獨奏以極弱的音量在高音區(qū)演奏明亮的富于幻想色彩的音色。整個樂章富于幻想的動機不斷地變化和反復(fù)。第三樂章，具有兩個鮮明的主題，其一是熱情的挪威舞蹈的場面，節(jié)奏強烈，而另一個是舒展，遼闊的音樂形象，具有歌唱和抒情性。最后樂章，整首樂曲在輝煌的強音中結(jié)束。此曲也充分展示了格里格對挪威的熱愛之情以及對祖國美好未來的向往。

二、六個演奏版本比較研究

(一) 六個演奏版本介紹

在鋼琴演奏中，每位鋼琴家都具有其各自的演奏特點以及所擅長演奏的風(fēng)格，選取五位在對格里格作品演繹較權(quán)威的鋼琴家和指揮家演奏版本作為比較。

1.魯賓斯坦演奏,奧曼迪指揮的版本。魯賓斯坦(Artur Rubinstein，1887-1982)是美籍波蘭鋼琴家。他非常鐘愛浪漫主義時期的音樂，是公認為演奏肖邦作品最權(quán)威的專家。而格里格又被音樂界譽為“北國的肖邦”，所以魯賓斯坦在1942年錄制這張唱片時，雖然只在錄制前三天才拿到樂譜，但是他驚人的記憶力和高超的演奏技巧，將格里格的音樂意圖完整地呈現(xiàn)在聽眾面前。

2.魯賓斯坦演奏,瓦倫斯坦指揮的版本。同一首曲目的此版本是錄制于1961年，于上一版本錄制的時間隔離十九年。此時魯賓斯坦七十四歲高齡，與1942年錄制的上一張唱片相比較，完全是大相徑庭。在這個唱片版本中，魯賓斯坦顯示出的是更加的沉穩(wěn)和冷靜。此版本較之1942年錄制的唱片來分析，整體的速度每一樂章都有所放慢，使整首作品更顯示出理性的一面。

3.齊默爾曼演奏，卡拉揚指揮的版本。 克利斯蒂安·齊默爾曼(Krys-tian Zimerman，1956-)，他同樣是一樣波蘭籍鋼琴家，也同樣被譽為當(dāng)代最杰出的肖邦鋼琴曲詮釋者之一。在1975年贏得了肖邦國際鋼琴比賽的第一名，他在這首作品的演繹中，更加突出地對細節(jié)的把握，精致考究的觸鍵音色，以及運用得體的樂句修飾和技巧，這與他對自身嚴格要求行事嚴謹密不可分。這與他要求自己每場音樂會都必須經(jīng)過精心準備，使每場演出達到最高水平的做事風(fēng)格符合。

4.里赫特演奏，馬塔契克指揮的版本。斯維亞托斯拉夫·里赫特(Sviatoslav Richter，1915-1997)前蘇聯(lián)著名的鋼琴家，同時也是俄羅斯學(xué)派的重要代表之一。雖然在拜涅高茲為師之前，里赫特一直是自學(xué)，但所表現(xiàn)的高超鋼琴技巧和音樂理解力，使得里赫特得到幾乎所有鋼琴名家給予的演奏藝術(shù)上的極高評價。里赫特在彈奏完格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》后，轟動樂壇。

5.吉列爾斯演奏，貝爾格倫德指揮版本。埃米爾·吉列爾斯(Emil Gilel,1916-1985)是前蘇聯(lián)著名鋼琴家，也是俄羅斯樂派的重要代表人物之一。吉列爾斯的演奏風(fēng)格表情細致，音色柔和明亮，加之高超精準，激昂奔放的演奏技巧，與里赫特同被譽為俄羅斯鋼琴家學(xué)派的傳人。吉列爾斯的此版本演奏是錄制于1984年的現(xiàn)場音樂會，也是在他去世的前一年所錄制。

6.安茲涅斯演奏，普列特涅夫指揮版本。利夫·奧韋·安茲涅斯(Leiove Andenes，1970-)，是挪威本土的新銳鋼琴家，正是由于他與格里格有著相同的出生成長的國界背景，所以筆者認為安茲涅斯也是最有可能用更加準確的音樂理解力和與格里格相同的民族主義精神，將作品演繹得更加接近于格里格的創(chuàng)作意圖。正如安茲涅斯自己所說：“我一直喜歡格里格，但我不知道是否只是因為我生在挪威。”安茲涅斯演奏的這個版本是現(xiàn)場演奏的錄制影像，安茲涅斯的演奏給這首作品注入了很多新鮮感，正如他所出生的國家一樣，雖然不像德國、法國式或前蘇聯(lián)那樣具有悠久的音樂傳統(tǒng)，但正因此，沒有太多的傳統(tǒng)音樂給予的“束縛”，他在詮釋這首作品時更加推陳出新。正如安茲涅斯曾經(jīng)說過：“有些人也許會覺得在挪威這樣一個沒什么值得夸耀的音樂背景的小國家長大是一種缺憾，可我認為這也有好處。假如你是位年輕的俄羅斯鋼琴家，那么你還沒彈一個音符之前就己經(jīng)面對著足以把人嚇倒的既定傳統(tǒng)模式，而出生在斯堪的納維亞的話，你就享有某些自由?！?/p>

(二) 六個演奏版本比較

1.演奏速度比較分析。 演奏同一首作品不同的演奏家與指揮合作演奏，會有不同的演奏速度，這樣作品就會呈現(xiàn)出不同的音樂效果。下圖展示出五位演奏家每個樂章演奏時長以及整首作品演奏總時長。從總的時長來看，魯賓斯坦在1942年錄制版本中演奏速度最快，魯賓斯坦以其精湛的鋼琴技術(shù)，快速清晰地彈奏作品中高難度技術(shù)部分，風(fēng)格偏向隨性自由；演奏速度最慢的是吉列爾斯，他把樂句的整體寬度拉長，尤其在第二樂章演奏中表現(xiàn)的更為明顯，這樣演奏出的作品抒情性就會增強，能為聽眾帶來更悠長、深情的情感體驗；魯賓斯坦在1961年版本中演奏較之前1942年版本，整體慢了接近四分鐘，每一樂章都有所減速，使整首作品顯示出更加理性的一面。從魯賓斯坦兩個版本比較來看，隨著魯賓斯坦年齡的增長和認識領(lǐng)域的不斷深入，由原先的躁動和疾馳，取而代之的是理性和莊重；里赫特和安茲涅斯演奏速度居中，里赫特的演奏充滿力量，安茲涅斯則較為委婉。由以上六個版本速度比較來看，最多演奏時長差有五分鐘之多，可以看出雖然作曲家在譜子上都會標明速度術(shù)語，但是每個演奏家講作品呈現(xiàn)在觀眾面前又會大相徑庭。正如勛伯格在《面對音樂》文中所說“作曲家所有的記號都只不過是個建議……作曲家也愿意在不影響他作品的意向下，給演奏家以最大的自由來詮釋他的作品。”所以演奏的速度是體現(xiàn)演奏家風(fēng)格特點以及演奏個性的重要方面。在學(xué)習(xí)聆聽各版本的演奏時，可以首先從演奏速度入手比較，區(qū)分出各演奏家大致的演奏特征。

表1 六種演奏版本時長對比表

2.觸鍵音色的比較分析。音色是指聲音表現(xiàn)在波形方面的特性，不同的物體發(fā)聲會有不同的波形。由于發(fā)聲的材料、結(jié)構(gòu)不同，則發(fā)出的聲音音色不同。因此，可以將音色理解為聲音的特征。鋼琴中的不同音色，是由演奏的力度、觸鍵方式等原因決定，不同的音色會給觀眾帶來不同的聽覺體驗。在這六個版本的演奏中，魯賓斯坦高超的技術(shù)，加之時而近似癲狂的歡樂，時而柔美中帶有一絲悲傷，構(gòu)建了屬于魯賓斯坦獨特的演奏音色。齊默爾曼擁有透明、金屬般的音色，較淺的觸鍵方式仿佛聲音漂浮于空中。里赫特和吉列爾斯同為俄羅斯著名教育家涅高茲的學(xué)生，在此曲的演奏中各有特點，里赫特一貫爆發(fā)力以及強有力的觸鍵方式，使整首曲目動力十足，充滿剛毅熱情。吉列爾斯的演奏音色更偏向于柔和，速度控制上更加嚴謹。安茲涅斯的音色更加細膩，他的演奏以不動聲色并與無懈可擊的技術(shù)作為基礎(chǔ)，演奏的沉穩(wěn)，給人一種身心愉悅的聆聽體驗。在對音色的比較分析中，我們可以看到?jīng)Q定音色的因素有觸鍵的快慢、彈奏力度的大小、以及技巧的異同都會帶來不同的音色。所以在演奏和聆聽作品的時候，我們需要加強對鋼琴不同演奏技巧的學(xué)習(xí)，并且可以自如分辨鋼琴家演奏時音色差異的本質(zhì)原因，并可以根據(jù)演奏所需達到的音色特點，自由自如地選擇適合的演奏方法，以達到音色的多樣性，使樂曲音樂色彩更加豐富。

3.演奏風(fēng)格比較分析。在魯賓斯坦1942年版本中，他彈奏的整體生動活潑，情感表達明朗，使理性的音樂表達與音樂的激昂意境達到統(tǒng)一。在豐富的層次和富有裝飾性的效果之間，清晰地表達著格里格對祖國的熱愛。魯賓斯坦的此版本演奏，正如他一貫的風(fēng)格，他的觸鍵非常地堅定、有力，并不為了達到音樂中的高潮而用過分的肢體動作，只是自然地在琴鍵上演奏，使每個樂句都那么清晰，并且更加具有說服力，無論是抒情或激昂的情緒表達，他都表現(xiàn)的恰到好處，自然純凈。在魯賓斯坦1961年錄制的版本中，他的演繹依然華麗高貴，但更多地是觸動聽眾用心靈去體會格里格。在第二樂章慢板和第三樂章中都增加了富有彈性的速度，使格里格式的漸慢和休止在不失結(jié)構(gòu)張力和動力的狀態(tài)下被完整地表達。從此版本的再次演繹來看，隨著魯賓斯坦年齡的增長和認識領(lǐng)域的不斷深入，由原來的躁動和疾馳，取而代之的是理性和莊重。齊默爾曼與魯賓斯坦一樣，同樣也是位波蘭籍作曲家，齊默爾曼的演奏風(fēng)格更加細膩，突出于對細節(jié)的把控，包括音色觸鍵的細膩和對樂句修飾的處理。從對這兩位波蘭籍的鋼琴家的演奏分析來看，兩位鋼琴家都是善于演奏浪漫主義時期的音樂，尤其是詮釋肖邦音樂作品，所以在兩位鋼琴家《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中，都更加突顯對細膩音色的把握，使整首樂曲整體理性的完整呈現(xiàn)在聽眾面前。里赫特在此首作品演繹中所表現(xiàn)的演奏技術(shù)，眾多的八度連奏和斷奏都表現(xiàn)地清晰堅定，雄壯有力的華彩及快速明亮的音色，都將格里格的民族風(fēng)格表現(xiàn)地淋漓盡致。同時，在音樂層次中，能輕松地表現(xiàn)音樂整體性的同時將樂曲的主題聲部呈現(xiàn)出來，將樂曲在恢宏細膩中表現(xiàn)出來。吉列爾斯被譽為格里格音樂的最佳詮釋者那樣，在整首作品中，他將自己堅定有力的觸鍵與輕快明朗的音色相結(jié)合，向聽眾展示了一幅北國風(fēng)光的美麗畫卷，無論吉列爾斯是演奏急板和慢板，他看起來都是面無表情，紋絲不動，而僅僅運用指尖的運動而表現(xiàn)的恰如其分。里赫特和吉列爾斯都是前蘇聯(lián)鋼琴家，從對以上兩位前蘇聯(lián)鋼琴家演繹《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》來看，兩位鋼琴家都兼具堅定有力的高超演奏技巧和豐富的音樂層次的表現(xiàn)能力，非常注重音色在音樂中的表達力量運用單純的手指運動，而非其他肢體運動或面部表情，使聽眾仍然可以感受到細膩音樂和恢弘氣勢的感染力。在安茲涅斯演奏中，他大量使用延音踏板，制造出很多印象派的風(fēng)格特點，尤其在音樂樂句的即將消失的瞬間，安茲涅斯所表現(xiàn)的從容，更讓人體會到音樂中留白的重要性。從以上五位鋼琴演奏家的演奏風(fēng)格對比分析來看，一首作品的被不同演奏家演奏會給觀眾帶來不同的風(fēng)格體驗，同時由于鋼琴家演奏時的不同的觸鍵方式、不同的踏板運用以及不同的演奏技巧在演奏同一首作品時會出現(xiàn)不同的演奏風(fēng)格。一首作品的演奏，需要通過學(xué)習(xí)不同的觸鍵音色、踏板運用以及不同的鋼琴彈奏技巧，再根據(jù)作曲家的創(chuàng)作意圖，選取合適的音色和技巧以達到完整呈現(xiàn)作曲家意圖又能體現(xiàn)演奏家個性的演奏風(fēng)格。

三、演奏版本在高職音樂教學(xué)中的運用

從以上版本的比較分析可以看出，即使是同一首作品在不同的演奏家演奏中，表現(xiàn)出來的作品也是有所差異。所以我們在自身學(xué)習(xí)和高職教學(xué)中，要學(xué)會聆聽學(xué)習(xí)不同的版本，并根據(jù)自身的能力和喜好借鑒各版本演奏之所長，并融入自身的演奏風(fēng)格，切不可盲目效仿，取人之所長補己之所短，才能達到真正提升自身演奏水平的目的。

(一) 嚴謹讀譜理解作品

作曲家在創(chuàng)作一首作品時，整體的作品風(fēng)格就已確定。音高、節(jié)奏、風(fēng)格等因素都是要求演奏者嚴格遵循的。雖然在演奏中，各版本的演奏家們會有不同的演繹，但是對于這些最基本的因素，演奏家都很嚴謹。對于學(xué)習(xí)者和演奏者來說，樂譜記錄的是作曲家的創(chuàng)作理念，也是每首樂曲成其自身獨特性的根本因素，在讀譜的學(xué)習(xí)的過程也就是一度創(chuàng)作，這個時期的學(xué)習(xí)，需要我們將譜子上的“無生命的”音符和記號轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢月牭降穆曇?，準確的把作曲家意圖表現(xiàn)出來。所以在最初學(xué)習(xí)作品時，一定要嚴格遵照作曲家譜子上的標記彈奏，在達到這個一度創(chuàng)作的完整性正確性后，再開始進入較為自由的二度創(chuàng)作。

(二) 二度創(chuàng)作

音樂中的二度創(chuàng)作 是對于演奏者的基本要求。音樂表演，作為相對獨立的環(huán)節(jié)，促使表演者更加專注于表演這一音樂審美活動中的一個重要環(huán)節(jié)。表演者的音樂表演被稱為“二度創(chuàng)造”是因為其首先，要遵照作曲家的所記錄的所有音樂符號，將這些信息符號完整地用聲音的形式再現(xiàn)出來。其次，表演者需要發(fā)掘音樂作品背后的“靈魂”，融合演奏者自己的理解，在一遍遍具體演奏中，從而樹立起對作品的認識。音樂表演的理想境界應(yīng)當(dāng)是再現(xiàn)與創(chuàng)造的高度統(tǒng)一，歷史原貌與時代風(fēng)格的完美融合。通過對六位不同鋼琴家對此曲的不同的演奏版本分析，發(fā)現(xiàn)每一位鋼琴家都有具有自身特色的詮釋方法和風(fēng)格特點，大致可將其分為浪漫主義表現(xiàn)形式、客觀主義音樂表現(xiàn)風(fēng)格和綜合音樂的表現(xiàn)風(fēng)格，在這幾種風(fēng)格形式中不存在好與壞之分，只是由演奏者根據(jù)各自不同的能力和品位來進行二度創(chuàng)作。

(三) 想象力與創(chuàng)造力的培養(yǎng)

演奏者在演奏時的想象力和創(chuàng)造力，是成為演奏者的重要條件之一。這種想象力和創(chuàng)造力的培養(yǎng)，可以通過聆聽不同版本的演奏家演奏中獲得，在聆聽學(xué)習(xí)的過程中可以找出各演奏家演奏之差異，并找出這些差異的形成原因，以便結(jié)合自身能力進行自主二度創(chuàng)作。在聆聽的過程中還會激發(fā)出演奏者再度創(chuàng)作的靈感。在演奏者學(xué)習(xí)和演奏的過程中，想象力和創(chuàng)造力是帶來演奏獨特性的重要因素，如果只是一味地模仿其他演奏家，或者單一機械的演奏，何談打動人心。因此在教學(xué)中，在學(xué)習(xí)聆聽不同版本的演奏中，需要充分調(diào)動想象力和創(chuàng)造力，才更有可能將飽滿富有情感的音樂展現(xiàn)出來。

四、結(jié)語

通過不同版本的比較分析，可以看出五位演奏家所錄制的六個版本各有千秋，演奏速度上因為所合作的樂隊以及演奏家本身的個性風(fēng)格技術(shù)等原因，都會導(dǎo)致他們彈奏樂曲的速度不同。并且由于各自的學(xué)習(xí)背景閱歷的差異也會導(dǎo)致他們在演奏同一首作品時，表現(xiàn)出的音樂風(fēng)格有所不同。這也就給我們普通的學(xué)習(xí)和演奏者帶來思考，在演奏作品時，二度創(chuàng)作才是表現(xiàn)自身個性的關(guān)鍵，也是音樂演奏的根本基礎(chǔ)。音樂是自由的，同一首作品不同的人表現(xiàn)出來會有不一樣的效果，會給觀眾帶來不同的情感體驗，這也是我們演奏者需要努力提升的方面。在對不同版本聆聽和學(xué)習(xí)的過程中，我們需要嚴謹?shù)刈x譜，并在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力來進行樂曲的二度創(chuàng)作，這樣才能將飽滿富有情感的音樂呈現(xiàn)給觀眾。