埃杰頓對潘諾夫斯基透視理論的揚(yáng)棄

陳明燁

他主張每個歷史時代，當(dāng)時流行的物質(zhì)與形而上的空間概念，會以某種方式顯現(xiàn)于它的視覺藝術(shù)中。不同文化的藝術(shù)家選擇描繪圖畫中背景的不同方式，不僅是其文化風(fēng)格而且是其最深刻的哲學(xué)信仰的“象征形式”。

—埃杰頓論潘諾夫斯基

2021年4月，筆者從負(fù)笈牛津的朋友那里獲悉，小塞繆爾·Y.埃杰頓（Samuel Y.Edgerton）離開了塵世。埃杰頓的著述不僅是藝術(shù)史界的里程碑，還是科學(xué)史界的高被引文獻(xiàn)。未來必有飽學(xué)之士全面評述其功績。筆者目前僅能在倉促間拋磚引玉，嘗試對他初心不改的一個面向進(jìn)行條分縷析。概言之，分析他是如何堅持在跟學(xué)者們的“對話”中揚(yáng)棄潘諾夫斯基的透視理論的。

一

埃杰頓最著名的代表作理當(dāng)是《文藝復(fù)興時期對線性透視的再發(fā)現(xiàn)》（），此書的最后一章題為《意大利文藝復(fù)興的“象征的形式”》（The “Symbolic Form” of the Italian Renaissance），積極地參與進(jìn)潘諾夫斯基之后的關(guān)于透視法的爭論當(dāng)中。埃杰頓提到了布尼姆（Miriam Schild Bunim）、凱派什（Gyorgy Kepes）、阿恩海姆（Rudolf Arnheim）和古德曼（Nelson Goodman）對《作為象征形式的透視法》（“Die Perspektive als ‘symbolische Form’”）的支持。特別需要注意的是，埃杰頓并未同他們站在一邊。雖然埃杰頓也為潘諾夫斯基的才識所折服，但這位后輩清楚地意識到并且指明，潘諾夫斯基所倚仗的德國知覺心理學(xué)——亥姆霍茲（Helmholtz）和豪克（Guido Hauck）的視學(xué)理論——再也站不住腳了，科學(xué)史家沒有發(fā)現(xiàn)什么明顯的證據(jù)證明在古代光學(xué)思想中，視覺世界已經(jīng)被認(rèn)作是彎曲的。亦即意味著，古代的圖畫再現(xiàn)其實并非如潘諾夫斯基所推想的那樣和視網(wǎng)膜（凹面上的）圖像的生理構(gòu)成密切相關(guān)。早在1969年的一篇書評中，埃杰頓就表示，線性透視研究領(lǐng)域的許多藝術(shù)史家都是隨大流地引用潘諾夫斯基所收集的科學(xué)知識，而很少參考皮雷納（Maurice Henri Pirenne）和吉布森（J.J.Gibson）這兩位心理學(xué)權(quán)威的碩果。埃杰頓無疑是要借科學(xué)（與科學(xué)史研究）的前沿成果來站在一個更高的位置看待透視法。他非常推重皮雷納以下這段關(guān)于透視法如何再現(xiàn)“視覺現(xiàn)實”（Visual Reality）的話：

……以透視法描繪某處景物或系列物體的圖畫，并非畫家眼中物體所產(chǎn)生的視網(wǎng)膜像的復(fù)制品。它更是真實物體本身的替代品，它將發(fā)散的光線送入眼睛而成，類似于從真實物體發(fā)出的光線，結(jié)果在特定眼睛看來，圖畫所產(chǎn)生的視網(wǎng)膜像在形狀和維度上類似于真實物體在同樣的眼睛里所產(chǎn)生的映象。

這其實是在捍衛(wèi)文藝復(fù)興線性透視底下的科學(xué)真理。潘諾夫斯基錯誤地以為，和古代彎曲透視不同，直線“透視結(jié)構(gòu)忽略了視網(wǎng)膜是凹形面上而不是平面上的投射，因此在實在及其透視結(jié)構(gòu)之間有著根本的差異?！痹诤笠环N透視中，視覺現(xiàn)實被抽象出純粹的數(shù)學(xué)空間，這與基于感官的精神生理空間全然相悖。自20世紀(jì)中葉以來，皮雷納、赫西尼亞斯·杜斯哈特（Gezienus ten Doesschate）和吉布森等學(xué)者就先后挑戰(zhàn)潘諾夫斯基的這類說法。更讓他們無法接受的是如下觀點，即認(rèn)為線性透視法無所謂正確與否而純粹屬于一種程式。潘諾夫斯基向來被當(dāng)作秉持這一主張的代表性人物。

貢布里希敏銳地覺察到，潘諾夫斯基關(guān)于透視法是一種象征形式的看法正被不少學(xué)者用以宣傳相對主義。貢布里希針鋒相對地強(qiáng)調(diào)線性透視的客觀有效性（Validity），堅信心理學(xué)實驗可以闡明透視法理論在事實上是完全有效的，雖然透視圖需要觀者的合作。

埃杰頓也感受到相對主義的危害，也相信線性透視圖在客觀上是正確的（只要藝術(shù)家和觀者都意識到，這樣的一張圖所再現(xiàn)的是從某個特定的視點看到的事物的樣子）；但埃杰頓有意將潘諾夫斯基與相對主義者們的觀點區(qū)分開，從而在反對相對主義的同時吸收潘諾夫斯基的長處。據(jù)他所言，皮雷納和科學(xué)界的其他批評者紛紛誤解了潘諾夫斯基的方法。后來的霍利也持類似的見地。潘諾夫斯基并非致力于論證文藝復(fù)興透視是一種純粹（任意）的藝術(shù)程式，埃杰頓和霍利都抓住了這一要害。

和霍利不同，埃杰頓認(rèn)為，理解潘諾夫斯基的象征形式一說的鑰匙在于，卡西爾《語言與神話》（）關(guān)乎象征形式獨立于現(xiàn)實而自主發(fā)展的論述?？ㄎ鳡柕囊馑疾⒎鞘且獙⑾笳餍问揭曌骷兇獾某淌?，埃杰頓從中洞察到潘諾夫斯基跟卡西爾的共同之處。

正如庫伯維（Michael Kubovy）所同意的，埃杰頓很好地解釋了潘諾夫斯基的立場不是相對主義的。庫伯維的認(rèn)可應(yīng)該讓埃杰頓心生英雄所見略同之感，在《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)》中，埃杰頓不乏贊賞地援引了庫伯維的《透視法的心理學(xué)與文藝復(fù)興時期的藝術(shù)》（）。埃杰頓自然注意到，庫伯維對古德曼的有力反駁。在古德曼與貢布里希的爭論所牽涉出來的一系列回應(yīng)中，庫伯維和埃杰頓都聲援貢布里希的論點，確信一個人在面對透視圖時，只要這個人可以在心目中想象出自己位于畫框邊緣的垂直方向上，他的視覺系統(tǒng)就能從任一視點推斷出透視投影的中心。請允許筆者重申一遍，埃杰頓對潘諾夫斯基透視理論的發(fā)揚(yáng)與古德曼等相對主義者的絕不類同。確定了這一基本立場，我們才好進(jìn)一步分析埃杰頓的更具體的議論。

二

埃杰頓贊同潘諾夫斯基的以下觀點：古典時期就出現(xiàn)了將畫面當(dāng)作一個虛擬的窗口的傾向。不過，在基督教降臨之前，西方古典藝術(shù)已經(jīng)背離了錯覺的、三維的自然主義，諸如《奧德賽的風(fēng)景》（，圖 1）等古典后期繪畫中，“固體消融于朦朧夢幻的空靈氣氛中”，隨著基督教時代的到來，“背景空間日益被描繪成平面的、非錯覺手法的，經(jīng)常敷上金色或紫色等單色調(diào)”，這種空間是“象征性的”（Signifying）而非“封閉的”（Enclosing），亦即不是同質(zhì)的、無限的、同向性的?！按翱凇庇^念于此時不再發(fā)揮作用。而到了11、12世紀(jì)，三維錯覺手法得以在雕塑領(lǐng)域復(fù)興，這和當(dāng)時的科學(xué)領(lǐng)域的新風(fēng)氣有關(guān)。在喬托時代，又有一變，且再次同自然哲學(xué)相關(guān)，“畫面如窗口”觀得以恢復(fù)，現(xiàn)代的無限、同質(zhì)的空間觀得以奠基，為線性透視的到來鋪平了道路。埃杰頓的許多研究都是從這通史性大判斷的基礎(chǔ)上生發(fā)出的。

圖1：《奧德賽的風(fēng)景》（局部），龐貝，公元前1世紀(jì)，梵蒂岡博物館

馬丁·肯普（Martin Kemp）早已暗示，埃杰頓關(guān)于透視法與科學(xué)革命之聯(lián)系的推想，是對潘諾夫斯基的相關(guān)論點的一種發(fā)揮?！段乃噺?fù)興時期對線性透視的再發(fā)現(xiàn)》中申明，布魯內(nèi)萊斯基的實驗不僅對整個西方藝術(shù)的未來有意義，而且對從哥白尼到愛因斯坦的科學(xué)和技術(shù)也有意義。通過發(fā)現(xiàn)一種相對非主觀地繪制圖畫的方式，意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家為科學(xué)的進(jìn)步做出了貢獻(xiàn)。這一時期透視法還被運(yùn)用到印刷圖中，得到了廣泛傳播。埃杰頓的《文藝復(fù)興時期科學(xué)插圖的發(fā)展》（“The Renaissance Development of the Scientific Illustration”）進(jìn)一步宣稱：那些以文藝復(fù)興透視法和明暗法畫成的機(jī)械與解剖插圖，為16世紀(jì)歐洲人提供了“視覺教育”（Visual Education），從而推動了科學(xué)革命。

《文藝復(fù)興時期科學(xué)插圖的發(fā)展》的參考文獻(xiàn)中列有潘諾夫斯基的《藝術(shù)家、科學(xué)家、天才》（“,,”）。潘諾夫斯基在那篇文章里論述了文藝復(fù)興時代的“去隔離化”（Decompartmentalization），即這一時期的視覺藝術(shù)與科學(xué)以同樣的腳步前行，二者并非涇渭分明。此時藝術(shù)有利于科學(xué)的興起，比如透視法使得解剖學(xué)能在三維空間中完整而精確地將觀察結(jié)果用圖形的方式記錄下來，如果沒有這種記錄，就不可能有進(jìn)一步的、多方面的審察和檢驗，那么解剖學(xué)就不可能成為一門科學(xué)?！安豢鋸埖卣f，在現(xiàn)代科學(xué)史上，透視法的到來標(biāo)志著某個第一時期的開啟……”潘諾夫斯基寫下這段話后，雖然很快就受到哈考特·布朗（Harcourt Brown）的批評，但贏得了埃杰頓的支持。

后來埃杰頓的《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)：科學(xué)革命前夕的美術(shù)與科學(xué)》（:）以三個問題為開頭：“為何資本主義歐洲1500年后在世界上所有文明中第一個發(fā)展起通常所理解的現(xiàn)代科學(xué)，快速領(lǐng)先于先前高度發(fā)展的東方文明？為何西方藝術(shù)革命與科學(xué)革命兩方面最為顯著的成就產(chǎn)生于同一個地方——托斯卡納的佛羅倫薩城？僅僅因為文藝復(fù)興美術(shù)的奠基者喬托與現(xiàn)代科學(xué)的創(chuàng)始人伽利略都是托斯卡納人這一巧合？”這樣的追問雖然并不都是跟潘諾夫斯基直接相關(guān)，而更多的是對李約瑟等科學(xué)史家們的響應(yīng)，但埃杰頓在積極吸收科學(xué)史方面的成果的同時，大力研究文藝復(fù)興視覺藝術(shù)及其背后的幾何化共同空間概念對現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)的巨大益處，這就折射出了潘諾夫斯基的啟發(fā)。

埃杰頓認(rèn)為當(dāng)時的“藝術(shù)家為使超自然主題具有實體感因而在經(jīng)驗上可信而發(fā)明的線性透視原理，要求所有空間（不論天體的，還是地球上的）都被看作具有同樣的物理屬性，遵循著相同的幾何法則。在15世紀(jì)期間及其后，西方藝術(shù)家開始越來越多地使其觀眾面對傳統(tǒng)世界觀的種種反常，因而有助于瓦解中世紀(jì)體系，減少科學(xué)變革的阻力?！蓖敢晥D在印刷術(shù)的加持下，使同質(zhì)、無限、同向性的三維空間觀廣為流傳。要是沒有這種統(tǒng)一的空間觀，沒有依據(jù)歐幾里得原理將空間幾何化的這一共識，哥白尼、開普勒、伽利略、牛頓和愛因斯坦就不可能發(fā)展出天體力學(xué)，現(xiàn)代科學(xué)家就不可能就空間問題相互交流。埃杰頓關(guān)于伽利略的研究可謂是對潘諾夫斯基《作為諸種藝術(shù)之評論家的伽利略》（Galileo as Critic of the Arts）的推進(jìn)，闡明了文藝復(fù)興的透視法和明暗法有助于伽利略得出他關(guān)于月球的驚人發(fā)現(xiàn)。

埃杰頓繼潘諾夫斯基之后，以透視法為切口，加入了關(guān)于“奧爾什基—齊爾塞爾議題”的討論。按照潘諾夫斯基—埃杰頓的論點，我們很難再說透視法在歷史脈絡(luò)中是可有可無的。想想，如果瘋狂的魔鬼抹去了文藝復(fù)興的線性透視，我們失去的將不僅僅是無數(shù)偉大的藝術(shù)作品，還可能是整個現(xiàn)代科學(xué)的圖景。對科學(xué)革命感興趣的科學(xué)史家們已經(jīng)在思忖這一點，埃杰頓的功勞不可謂不大。

三

但在另一方面，埃杰頓又充分重視潘諾夫斯基所揭示的透視法與信仰間的干系，而不覺得線性透視之所以出現(xiàn)于文藝復(fù)興早期，是如皮雷納所說的那樣因為當(dāng)時的人著迷于展示視覺真理（Visual “Truth”）。數(shù)十年來，埃杰頓不斷在思考視知覺的心理機(jī)制與文化中的觀念轉(zhuǎn)變間的關(guān)系。一個關(guān)鍵問題在于，如何挖掘透視背后的文化因素卻不將透視法等同于純粹的文化程式或者符號？

在埃杰頓這里，稱文藝復(fù)興透視為象征的形式僅意味著，該時期的藝術(shù)家用透視來回應(yīng)特殊的文化需求，比方說15世紀(jì)早期，透視法被設(shè)想為對中世紀(jì)基督教神學(xué)問題的一種解決。說起來帶有些諷刺意味，正是歐洲基督教的精神性預(yù)設(shè)激發(fā)了透視法的到來。在神學(xué)中，上帝根據(jù)幾何法則造世，并將恩惠傳播于世?！巴ㄟ^調(diào)整畫家們的經(jīng)驗性透視來適應(yīng)歐幾里得光學(xué)幾何的‘自然法則’，布魯內(nèi)萊斯基似乎滿足了羅杰·培根的基督教祈求：‘啊，神圣智慧的難以言喻之美會發(fā)出光彩，無限的恩典會流溢出，若是圣經(jīng)中所包含的與幾何學(xué)相關(guān)的那些主題，得以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)于我們眼前的話?！撕笪乃噺?fù)興時期的圖畫現(xiàn)實主義不僅被定義為復(fù)制人類的視覺，更展示了上帝恩典惠澤塵世的實際過程?！比祟惒皇翘焐蜁詣拥叵氲接猛敢暦ó媹D，孩童和許多文明的成人在畫圖中有反透視的傾向，比起用透視法畫出從某個視點看到的對象模樣，他們將對象更加多面地呈現(xiàn)出來。另一方面，任何時期的觀者都可以學(xué)會對透視圖作出反應(yīng)，這并不完全由文化背景決定?！笆聦嵣鲜撬腥?，不論多么沒有藝術(shù)天賦，也不論何種文化背景，都能夠快速學(xué)會‘閱讀’線性透視……”誠然，對透視圖的反應(yīng)也不是自然而然發(fā)生的，哪怕是掌握了中心視線理論和光學(xué)知識的阿拉伯人，也沒有將之與圖畫再現(xiàn)相聯(lián)系。然而，本文第一節(jié)已經(jīng)暗示，埃杰頓絕不向文化相對主義讓步。在這條戰(zhàn)線上，埃杰頓同吉布森、皮雷納、貢布里希和庫伯維擁有共同的目標(biāo)，并都撰文論證透視法是如何符合普遍的科學(xué)規(guī)律的。

眾所周知，西方文藝復(fù)興風(fēng)格的圖畫，逼真地再現(xiàn)了現(xiàn)象世界真實的表面特征，這是此前的其他藝術(shù)形式所未能做到的。不過，有人質(zhì)疑這一共識，這些人認(rèn)為，哪怕沒有運(yùn)用意大利的繪畫科學(xué)，北歐和中國畫也能具備同樣的逼真效果。諸如此類的說法在最近幾十年流行起來。在過去，德沃夏克（Max Dvo?ák）、潘諾夫斯基和派希特（Otto P?cht）在解釋北方哥特式自然主義時，還依然承認(rèn)它在征服立體感和（統(tǒng)一的）空間感方面不如南方的新藝術(shù)?，F(xiàn)今一些學(xué)者卻不承認(rèn)這一點，并極力宣稱傳統(tǒng)藝術(shù)史家在堅持文化偏見，按照埃杰頓的概述，更有激進(jìn)者認(rèn)為，線性透視之所以得到上層階級的聲援，是因為它維護(hù)了上層贊助人專有的政治權(quán)力。單點透視助長‘男性的凝視’，從而鼓勵窺陰癖、輕視女性、警察國家的監(jiān)視和帝國主義的‘邊緣化他者’的行為。新藝術(shù)批評不再將透視認(rèn)作一種積極的觀念，甚至反倒認(rèn)作為世界藝術(shù)發(fā)展中的一次偏離。因為貢布里希將圖畫再現(xiàn)的發(fā)展史與科學(xué)的進(jìn)步相類比，所以許多人視他為西方神話的炮制者而加以猛烈抨擊。在此新舊思想激蕩翻滾之際，埃杰頓公然同貢布里希站在一邊，堅決主張文藝復(fù)興線性透視基于歐幾里得幾何學(xué)原理，究其內(nèi)在并不受文化差異所限。埃杰頓拒絕像古德曼和布賴森（Norman Bryson）那樣將透視法（和明暗法）僅“理解為表達(dá)西方文明獨特價值的類語言學(xué)符號體系范圍內(nèi)的人為符號”。埃杰頓言之鑿鑿地寫道：“1425年應(yīng)視為人類歷史上最具決定性意義的一年，因為在這一年（或前后）線性透視首次（至少自古典時代以來）被運(yùn)用于畫家的實踐中?！?/p>

盡管埃杰頓也承認(rèn)，透視法經(jīng)常被用來鼓吹西方優(yōu)越論，但他仍然篤信不可因這種不幸之事而否認(rèn)透視法的客觀有效性，他對透視有效性的論述如下：

無論原初的意圖是什么，在這里頭一次出現(xiàn)這樣一種藝術(shù)方法，它能精確到點上且根據(jù)比例畫出物體的邊界、表面和相對距離，就像它們被任何一個沒有先驗的文化或性別偏見者，通過視覺從一個固定視點所感知到的那樣。確實，一個戴眼鏡的人，無論男女，無論屬于哪一種族哪一信仰，都必定會意識到當(dāng)他讀報時，那些改善視力的驗光學(xué)法則正是與那些文藝復(fù)興時期運(yùn)用于繪制透視圖畫的法則是一樣的?！腥?，無論他們的種族、性別與文化屬于哪般，都先天性地傾向于以同樣的視覺生理方式感知現(xiàn)象世界……

埃杰頓不相信一幅遵守透視法的畫和一幅違背透視法的畫，在空間感上具有同等的有效性。至此，讀者或許會覺得有“兩個埃杰頓”，一個親近潘諾夫斯基，一個親近貢布里希。而這正是本文所要說明的。埃杰頓將潘諾夫斯基和貢布里希的思路融匯綜合。翻開《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)》的題獻(xiàn)頁，赫然看見三個名字，頭一個是潘諾夫斯基，最后一個是貢布里希。

有一點背景知識需要補(bǔ)充：隨著達(dá)彌施《透視的起源》（Hubert Damisch, L’，1987年）和貝爾廷《佛羅倫薩與巴格達(dá)：一部東西方觀看方式的歷史》（Hans Belting,:，2008年）等著作相繼出版，又加上《作為象征形式的透視法》被翻譯成英文（1991年），潘諾夫斯基透視理論的榮耀已如日當(dāng)空，非比往時了。達(dá)彌施在談?wù)摗蹲鳛橄笳餍问降耐敢暦ā窌r，將其視作一位德高望重的尊者所留下的一份寶貴遺產(chǎn)。達(dá)彌施的《透視的起源》在人文理論界赫赫有名，但其不關(guān)心透視法的歷史，不關(guān)心15世紀(jì)藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)或再發(fā)現(xiàn)透視法的這段歷史，故而跟埃杰頓的交集其實并不多。真正跟埃杰頓的研究范圍有大塊重疊的當(dāng)屬貝爾廷的《佛羅倫薩與巴格達(dá)》（當(dāng)然還有肯普的《藝術(shù)的科學(xué)：西方藝術(shù)中的光學(xué)主題，從布魯內(nèi)萊斯基到修拉》和多梅尼克·雷諾的《視學(xué)與透視法的興起》等）。

貝爾廷借用了卡西爾—潘諾夫斯基的“象征的形式”一說，但放棄了透視象征空間觀這一思路，而聲稱佛羅倫薩的透視法代表了西方藝術(shù)的“圖符的”觀看方式，巴格達(dá)花格窗代表著東方伊斯蘭的抽象的、精神性的觀看方式。貝爾廷反復(fù)將透視跟目光掛起鉤來，將前者當(dāng)作后者的象征。貝爾廷宣稱阿拉伯的視覺理論使藝術(shù)家能夠在繪畫中復(fù)現(xiàn)凝視。

貝爾廷試圖申明，文藝復(fù)興時期的透視法是建立在阿拉伯的一種數(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)上，這種理論涉及人的視線和幾何光學(xué)。然而，了解哈斯金斯（Charles Homer Haskins）著作的美術(shù)史家——如埃杰頓——早已走在貝爾廷前面。正如埃杰頓本人所言：“貝爾廷相信他自己是第一位作出這一發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)史家。非也。差不多四十年前，我在我自己的書，《文藝復(fù)興時期對線性透視的再發(fā)現(xiàn)》（1975年）中花了一些篇幅討論了此事?！卑＝茴D還點出貝爾廷的一個不足，即后者并沒有很好地解釋阿爾哈曾的光學(xué)理論中的哪些部分對布魯內(nèi)萊斯基來說是可以借用的。埃杰頓在2009年的《鏡子、窗與望遠(yuǎn)鏡：文藝復(fù)興線性透視如何改變我們對宇宙的看法》（,,:）進(jìn)一步申說了從阿拉伯到意大利的知識傳播路徑，他關(guān)于羅杰·培根理論著述與13世紀(jì)末意大利圣方濟(jì)各堂繪畫之間關(guān)聯(lián)的談?wù)?，為透視法研究提供了一種思路。

不過，埃杰頓也承認(rèn)，貝爾廷精明地取了一個能吸引住現(xiàn)今人們眼球的書名。巴格達(dá)這一地名既讓人想到阿拉伯文明，又讓人想到中東。貝爾廷試圖說明，東西方文明的藝術(shù)及其背后的觀看方式是平等的，西方人應(yīng)該理解和欣賞其他文明的光輝。不消說，這應(yīng)和了時下流行的多元文化論。

埃杰頓不太認(rèn)可觀看方式的政治化。他和相對主義多元文化論不同之處的關(guān)捩在于，他相信生物學(xué)中關(guān)于所有人的眼睛都擁有著同樣的機(jī)制的說法，即無論種族或血統(tǒng)，人類在生理層面上以同樣的方式觀看。因而也就是說，存在著不受文化與地域限制的觀看方式。“系統(tǒng)的視覺匯聚對于所有人類的視知覺而言是天生的，而描繪這一現(xiàn)象的能力則不是。”可“盡管畫線性透視圖的能力不是天生的，所有人類大腦中的神經(jīng)連接也確實生來就感覺到自然形狀里的幾何模式，并激勵著將這些以藝術(shù)的方式復(fù)制下來的欲望?！边@其中的一個關(guān)鍵性說法是所有人類先天地傾向于抓住幾何模式（Geometric Patterns），在埃杰頓看來，非西方文明——當(dāng)然包括伊斯蘭——的抽象裝飾和文藝復(fù)興時期的西方藝術(shù)的根底下，都有這種傾向。

至于再現(xiàn)能力的高低，埃杰頓堅稱，透視法讓西方文藝復(fù)興藝術(shù)比其他文明藝術(shù)更讓人信服，更像自然的感知（Natural Perception）。“在平面上再現(xiàn)固定的三維物體基本形狀的那種風(fēng)格的獨特能力，就像是從某一視點聚焦時，由光線照射形成并由人造光學(xué)儀器一點一滴記錄下的圖像。這是世界上任何其他地方、其他文化藝術(shù)所沒有取得的一項成就。（除非它源于西方的風(fēng)格）”埃杰頓在寫這段文字時，其口吻似乎是有意糾正多元論的相對主義傾向。

1920年，潘諾夫斯基試圖清除類似的傾向，他寫道：“在美術(shù)史上沒有‘能夠’的問題，只有意志的問題。這個陳述是錯誤的……”盡管筆者還無法確定埃杰頓是否受了此話的感召，但至少可以肯定，埃杰頓在揚(yáng)棄潘諾夫斯基透視理論的過程中，從未否定或忽略能夠的問題。

埃杰頓堅信：在紙上或“心目”中畫出“與等向性軸相關(guān)的統(tǒng)一空間內(nèi)的一組幾何形狀”是一種能力，這種推理能力既歸功于文化教育又歸功于遺傳性能。古希臘人曾首次系統(tǒng)地思考過，如何在心目中和圖畫投影中，讓空間無限延伸于三維世界。但經(jīng)歷了古羅馬時期，“到中世紀(jì)初期，人們在心目中與圖畫上繪制三維形式的能力似乎顯著衰退了”，“中世紀(jì)抄寫員一直為不能描繪三維體積而沮喪?！彼麄?yōu)闅W幾里得幾何形體畫的圖解，和這一時期藝術(shù)家所畫的桌椅盆盤，顯得“稚拙”（Naive），類似于兒童畫。當(dāng)然，埃杰頓趕忙解釋，這里的稚拙一詞不應(yīng)當(dāng)理解為在才智方面比較不足，因為在許多具有發(fā)達(dá)文明的非西方文化中，稚拙的模式發(fā)展成了極精妙的令人感到審美愉悅的繪畫風(fēng)格。

潘諾夫斯基曾指出，一幅畫在透視結(jié)構(gòu)上相對不完美甚至完全缺失，都無損于其藝術(shù)價值，所牽涉的是風(fēng)格。顯然，埃杰頓繼承了潘諾夫斯基的這一觀點，他自始至終都沒有說所有的圖畫都應(yīng)該在視窗觀念的邊框中構(gòu)想。不過，埃杰頓仍然認(rèn)為有必要肯定透視法在某些情況中是具有優(yōu)勢的。他一直致力于分析各種各樣的情形，這是一項說起來容易做起來實在困難的大事業(yè)，他為之獻(xiàn)出了一生。

潘諾夫斯基在研究透視時主要關(guān)注兩方面異同，一是古代與現(xiàn)代間的異同；二是阿爾卑斯山南北間的異同。埃杰頓自然也要對這些異同加以討論。而到了他撰寫《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)》的時候，則明顯考慮到了西方與非西方——東方——間的異同，并對學(xué)界的新動向作出了反應(yīng)。但他的基本立場不變，對潘諾夫斯基思想遺產(chǎn)的揚(yáng)棄之心亦不變。

注釋：

① （美）小塞繆爾·Y.埃杰頓著，楊賢宗、張茜譯：《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第31頁。

② 國內(nèi)已陸續(xù)有文章談及潘諾夫斯基的透視理論，如范白丁《潘的迷宮——歐文·潘諾夫斯基的知識環(huán)境與思想形成》（2012年）、鄒建林《影子與蹤跡》（2014年）、劉晉晉《圖像與符號》（2014年）、陳平《美術(shù)史學(xué)史上的一個片段：羅馬晚期鑲嵌畫金色底子的三種解釋》（2018年）、柴冬冬《作為視覺范式的透視——達(dá)彌施的透視學(xué)及其意義》（2019年）、王哲然《透視法的起源》（2019年）、李海燕《線性透視法與知覺》（2019年）、曹暉《論潘諾夫斯基透視理論的認(rèn)知價值》（2021年）、彭筠《轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)領(lǐng)域的透視話語》（2021年）等。是故，本文不再集中概述潘諾夫斯基的說法。

③ Samuel Y.Edgerton, “Vision and the Eye by M.H.Pirenne；The Senses Considered as Perceptual Systems by James J.Gibson,”, Vol.51, No.3 (Sep., 1969), p.310.在埃杰頓的學(xué)術(shù)生涯中，他時不時地引用皮雷納和吉布森的科研，如Samuel Y.Edgerton,, New York: Basic Books, 1975, pp.10-11.借用吉布森的理論——特別是其對“視覺世界”（Visual World）與“視野”（Visual Field）的劃分——來支持透視法的有效性。

④ 轉(zhuǎn)引自（美）小塞繆爾·Y.埃杰頓著，楊賢宗、張茜譯：《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第4頁注釋4。

⑤ 范白?。骸杜说拿詫m——歐文·潘諾夫斯基的知識環(huán)境與思想形成》，博士學(xué)位論文，中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院，2012年，第209頁。

⑥ Erwin Panofksy,,trans.Christopher S.Wood, New York: Zone Books, 1991, pp.29-31.

⑦ E.H.Gombrich,,:Phaidon, 2002, p.209.

⑧ Samuel Y.Edgerton,, New York:Basic Books, 1975, p.163.

⑨ Michael Ann Holly,, Ithaca and London:Cornell University Press, 1984, pp.131-136.不過此書沒有提及埃杰頓。

⑩ Ibid.8, pp.156-157.

? 古德曼聲稱，透視法算不上寫實性描繪的一大長足進(jìn)步，也不符合幾何學(xué)法則，參見古德曼著，彭峰譯：《藝術(shù)的語言》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第11-15頁。Michael Kubovy,, Cambridge:Cambridge University Press, 1985, pp.108-109.

? 同注①，第4頁、第63頁。

? 同注①，第31頁。

? 同注①，第32頁。

? Samuel Y.Edgerton, “The Renaissance Development of the Scientific Illustration,” in J.Shirley and F.Hoeniger, eds.,, Washington, D.C.: Folger Library, 1985, p.169; Samuel Y.Edgerton,,Ithaca and London: Cornell University Press,1991, pp.15-16, 35-36; Samuel Y.Edgerton,, New York: Basic Books, 1975, pp.19-20.

? Martin Kemp, “Relativity Not Relativism: Some Thoughts on the Histories of Science and Art,Having Re-Read Panofsky,” in Irving Lavin,eds.,:, Princeton: Institute for Advanced Study, 1995, p.230.

? Samuel Y.Edgerton, “The Renaissance Development of the Scientific Illustration,” in J.Shirley and F.Hoeniger, eds.,, Washington, D.C.:Folger Library, 1985, p.194.

? 譯自Erwin Panofsky, “Artist, Scientist, Genius:Notes on the ‘Renaissance-Dammerung,’”in:, New York:Harper and Row Publishers, 1962, p.147.

? 同注①，第1-2頁。

? 同注①，第15頁。

? 奧爾什基（L.Olschki）在考究科學(xué)發(fā)展的文化前提時，注意到阿爾貝蒂和達(dá)·芬奇等人寫的科學(xué)/技術(shù)文獻(xiàn)，并提出文藝復(fù)興時期的技藝對于近代科學(xué)的出現(xiàn)相當(dāng)重要這一觀點。齊爾塞爾（E.Zilsel）接下了奧爾什基的話題，他在《科學(xué)的社會學(xué)根源》（“The Genesis of the Concept of Scientific Progress”）中認(rèn)為，布魯內(nèi)萊斯基等藝術(shù)家/工程師“無疑是經(jīng)驗觀察、實驗和因果研究的真正先驅(qū)”（轉(zhuǎn)引自（荷）H.弗洛里斯·科恩著，張卜天譯：《科學(xué)革命的編史學(xué)研究》，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2012年，第441頁），“只要學(xué)者們不考慮運(yùn)用遭到鄙視的工匠們的方法，近代意義上的科學(xué)就不可能出現(xiàn)”（同上書，第442頁）。博學(xué)的潘諾夫斯基敏銳地注意到科學(xué)史研究的這一動向。王哲然：《近代早期學(xué)者—工匠問題的編史學(xué)考察》，載《科學(xué)文化評論》，2016年，第13卷第1期，第5-23頁。

? 很多文獻(xiàn)體現(xiàn)了這一點，筆者自然不可能一一盡讀，而在很大程度上依賴于Pamela H.Smith,:, Chicago:University of Chicago Press, 2004; Pamela O.Long,/,-, Corvallis: Oregon State University Press, 2011; 宋金榜：《關(guān)于20世紀(jì)中葉以來西方視覺科學(xué)史的編史學(xué)考察》，博士學(xué)位論文，上海交通大學(xué)，2015年。

? 同注①，第78-79頁。

? 同注①，第20頁?！段乃噺?fù)興時期對線性透視的再發(fā)現(xiàn)》中的“再發(fā)現(xiàn)”（Discover）暗示著：“線性透視是一種絕對的科學(xué)真理，無論文化背景如何，歷史時期如何，在所有人那里它都是普遍一致的?！盨amuel Y.Edgerton,,New York: Basic Books, 1975, p.6.

? Samuel Y.Edgerton,, New York:Basic Books, 1975, pp.162-164;,,:, Ithaca and London: Cornell University Press, 2009, pp.xiv, 2-3, 5, 7.

? 同注①，第4頁。

? 同注①，第77頁。

? 譯自 Samuel Y.Edgerton,, Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, p.5.

? “To theof Erwin Panofsky/theof Leo Steinberg/theof E.H.Gombrich.”

? Hubert Damisch,,trans.Johm Goodman, Cambridge: MIT Press,1995, pp.xix-xx.

? Hans Belting,:, trans.Deborah Lucas Schneider, Cambridge: Belknap Press of Harvard University, 2011, pp.8-16.在這方面他接近于布賴森。按照布賴森的說法，文藝復(fù)興偏愛持續(xù)的、靜止的凝視，透視圖便以凝視為衡量標(biāo)準(zhǔn)。文藝復(fù)興時期的透視圖最終提示的“觀看主體的唯一位置將是凝視的位置”（英）諾曼·布列遜著，谷李譯：《視閾與繪畫》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2019年，第144頁），按這種闡釋，透視規(guī)則要求觀者在畫面滅點的對面找到一個特定的位置，這一位置和畫家的觀察點相同，位于中心線上的某處?！啊行木€’向觀者表明，如果把身體放在這個特定點或沿著這條特定軸，他就會以與畫家相同的方式看到畫中場景”（《視閾與繪畫》，第150-151頁），“就好像畫家和觀者是從同一個取景器中瞭望一個統(tǒng)一在中心線周圍的世界”（《視閾與繪畫》，第140頁）。如此一來，滅點成了“一個系統(tǒng)的錨定點，這個系統(tǒng)將觀者具體化，……中心線構(gòu)成了凝視朝向自身的回轉(zhuǎn)……但這個看見自己在看的視線卻與人際交互無關(guān)……沒有誰的凝視會迎接我的凝視——除了地平線上的一個長方形的發(fā)光的空虛?！保ā兑曢撆c繪畫》，第143-144頁）“從技術(shù)上講，繪畫的每一筆在其誕生的時刻都必須根據(jù)凝視的垂直編排讓自己對齊”（《視閾與繪畫》，第160頁）。

? Ibid.8, pp.72-77.

? 譯自Samuel Y.Edgerton, “:by Hans Belting and Deborah Luce Schneider,”, Vol.117, No.2 (April 2012), p.486.

? 同注①，第8頁。不過，埃杰頓確實也說過透視法改變了我們先驗觀看事物的方式或者感知方式，他甚至使用“感知劇變”（Perceptual Upheaval）、“感知革命”（Perceptual Revolution）、“感知轉(zhuǎn)換”（Perceptual Transformation）和“知覺的變換”（The Change in Perception）之類的說法，Samuel Y.Edgerton,, New York: Basic Books,1975, p.4; Samuel Y.Edgerton,, Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, pp.55, 170; Samuel Y.Edgerton,,,:, Ithaca and London: Cornell University Press, 2009,pp.6, 12.

? 譯自Samuel Y.Edgerton,,,:,Ithaca and London: Cornell University Press,2009, p.3.這里埃杰頓似乎是在響應(yīng)貢布里希的理論立場，可比較《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)》中對貢布里希觀點的概述，Samuel Y.Edgerton,,Ithaca and London: Cornell University Press,1991, p.9.

? 同注①，第6頁。

?（美）歐文·潘諾夫斯基著，陳平譯：《藝術(shù)的意志》，見（奧）施洛塞爾等著，陳平編選，張平等譯：《維也納美術(shù)史學(xué)派》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第116頁。

? 同注①，第22頁。

? 同注①，第23頁。

? 同注①，第24頁。

? Ibid.8, p.6.