中國古詩詞藝術(shù)歌曲的演變歷程

岑欣璇（廣西藝術(shù)學(xué)院）

一、中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展早期（19世紀(jì)20-40年代）

中國古詩詞藝術(shù)歌曲最早追溯到學(xué)堂樂歌時(shí)期，作曲家設(shè)想向西方浪漫主義時(shí)期音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)，尤其是模仿西方的藝術(shù)歌曲，從而創(chuàng)作出屬于中國自己母語藝術(shù)歌曲。這一時(shí)期有大批留學(xué)海外新型知識(shí)分子，如：李叔同、蕭友梅、黃自、曾志忞等，他們從最初等依照西洋曲調(diào)填詞，發(fā)展到李叔同等人自己作詞作曲，在歌詞上主要以格調(diào)清新為主，利用白話詩和藝術(shù)性對(duì)歌詞內(nèi)容進(jìn)行豐富，使用五線譜完成創(chuàng)作，把鋼琴伴奏寫作放在重要的位置。以審美為核心的音樂美學(xué)思想首先尊重音樂藝術(shù)中的美的規(guī)律，并非注重音樂的實(shí)用功能且加以利用，強(qiáng)調(diào)音樂陶冶人的情操，培養(yǎng)對(duì)音樂美的感覺和發(fā)現(xiàn)美的音樂習(xí)慣。海外著名學(xué)者陳世襄先生在1971 年在對(duì)各國藝術(shù)文學(xué)研究基礎(chǔ)上發(fā)表自己的觀點(diǎn)，并將其命名為“論中國抒情傳統(tǒng)”，陳世襄首先是對(duì)西方文學(xué)中的抒情展開剖析，指出“中國文學(xué)必然會(huì)將抒情作為指導(dǎo)依據(jù)。抒情也是中國文學(xué)重要的組成部分”?！爸袊膶W(xué)自古以來就有很強(qiáng)的抒情意識(shí)。抒情精神是其發(fā)展的動(dòng)力，是其長期存在的根本”。“中國文學(xué)傳統(tǒng)本質(zhì)上就是一個(gè)抒情的傳統(tǒng)?！敝袊氖闱閭鹘y(tǒng)始于《詩經(jīng)》，后歷經(jīng)楚辭、唐詩、宋詞、元曲都在繼承這樣一個(gè)以“情”為主導(dǎo)地位的文學(xué)創(chuàng)作。近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中尤其以20 世紀(jì)20 年代的歌曲創(chuàng)作體現(xiàn)了這一條抒情發(fā)展脈絡(luò)，中國早期的藝術(shù)歌曲作曲家以西方浪漫主義音樂為模仿對(duì)象，從抒發(fā)個(gè)人胸臆為出發(fā)點(diǎn)，回歸到音樂本體的美和浪漫主義抒情性之上。

20 世紀(jì)20 至40 年代成為早期古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展和繁榮期，其中最為突出的作曲家有廖尚果、黃自、譚小麟三人，1920 年，廖尚果在德國根據(jù)蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》模仿德國“里德”創(chuàng)作了歌曲《大江東去》，開啟了中國藝術(shù)歌曲的百年歷史?！洞蠼瓥|去》是我國宋代詞人蘇軾的作品，廖尚果利用音樂很好地將其中的豪邁之情展現(xiàn)出來?！洞蠼瓥|去》的旋律調(diào)性變化豐富，音樂充滿不穩(wěn)定感，間奏寫得極有表現(xiàn)力，第一段左手的純五度和純八度的進(jìn)行塑造了空曠的回聲，整首歌曲如歌的旋律如詠嘆調(diào)一般，與歌詞的搭配疏密合理，既有驚濤拍岸的氣勢(shì)也有人生如夢(mèng)的回味。

《大江東去》作為第一首中國的藝術(shù)歌曲，作曲家以模仿德奧藝術(shù)歌曲的作曲方法為支撐，歌詞取材于中國古典詩歌，力求在兩者的融會(huì)貫通中。廖尚果真正做到了音樂中的“中西”結(jié)合，讓中國古典詩歌藝術(shù)歌曲從無到有，從貧瘠到繁榮。意境源于中國傳統(tǒng)古典學(xué)范疇，本質(zhì)是展示生命本真的美。

黃自自幼接受中國古典文學(xué)、書法、山歌的熏陶，具有深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，1924 年赴美留學(xué)學(xué)習(xí)作曲，1929 年獲得耶魯大學(xué)音樂學(xué)院授予的學(xué)士學(xué)位，之后不久在上海從事音樂教育。黃自的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是基于他深厚的文學(xué)素養(yǎng)和留學(xué)美國掌握到先進(jìn)西方作曲技術(shù)。代表作品有為白居易的詩譜曲的《花非花》、李白的《峨眉山月歌》、王灼的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》、辛棄疾的《南鄉(xiāng)子·京口北固亭有懷》、蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》等。以《花非花》這首歌曲傳唱度最為廣泛，歌曲采用唐代白居易的詩為歌詞，利用行板節(jié)奏的把握，結(jié)合古詩詞音樂的特征，達(dá)到嫻靜素雅的目的，使用五聲音階，瑯瑯上口。與古詩詞語調(diào)結(jié)合自然流暢，勾勒出一幅具有中國山水畫意境美的抒情畫面。黃自的其他古詩詞藝術(shù)歌曲都具有豐富的和聲語匯，將西方的作曲方法和中國的傳統(tǒng)的民族音調(diào)相結(jié)合，注重“詩樂合璧”，成為古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一位領(lǐng)軍人物，并培養(yǎng)了譚小麟這一優(yōu)秀學(xué)生，繼續(xù)推動(dòng)了古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展。

譚小麟曾師從黃自先生學(xué)習(xí)作曲，并在美國接受現(xiàn)代派音樂大師亨德米特先生的教導(dǎo)，其創(chuàng)造性的將中方音樂的方法融入西方音樂的創(chuàng)作中，嘗試在西方現(xiàn)代派音樂理論的基礎(chǔ)上融入中方音樂的方法，從而展現(xiàn)出全新的音樂風(fēng)格。譚小麟的古詩詞藝術(shù)歌曲作品有為唐代詩人張九齡譜曲的《自君之出矣》、選自宋代文天祥摘句的《正氣歌》、唐代李白詩《清平調(diào)》等。他在旋律和和聲上都突破麟西方古典的觀念，強(qiáng)調(diào)清新自然的民族風(fēng)格和創(chuàng)新的調(diào)性體系和聲手法相結(jié)合，如《自君之出矣》這首曲中旋律采用“泛五聲調(diào)式”，樂句的起承轉(zhuǎn)合在不同的宮調(diào)式上，打破了傳統(tǒng)布局中每一句都在同個(gè)調(diào)上。鋼琴伴奏借鑒了西方現(xiàn)代音樂的簡潔的單旋律，與演唱的旋律形成錯(cuò)位，使音樂充滿張力和動(dòng)感，整曲和聲從寧靜到發(fā)展又回歸平靜，表現(xiàn)出主人公思鄉(xiāng)的情緒。譚小麟雖然師承的是自由半音階和十二音體系，但是，他結(jié)合中國風(fēng)格運(yùn)用中國調(diào)式，體現(xiàn)出他卓越的音樂才華，與其他前輩相比他的古詩詞藝術(shù)歌曲展現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)性和民族神韻，創(chuàng)作上具有開拓的思維。

20 世紀(jì)20 至40 年代是我國古詩詞藝術(shù)歌曲的繁榮期，能取得這些成果與作曲家學(xué)貫中西、擁有廣博的見聞，自身的專業(yè)素養(yǎng)扎實(shí)擁有深厚的中國古典文學(xué)文化底蘊(yùn)不可分割，有的作曲家自身還能演奏民族樂器、搜集整理民族民間音樂等，將理論與實(shí)踐緊密結(jié)合。這一時(shí)期的古詩詞藝術(shù)歌曲經(jīng)久不衰、各具特色、傳唱至今，給后世作曲家極大的借鑒與啟發(fā)。

二、中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的緩慢期（1949—1979）

雖然在特殊的時(shí)代背景之下古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作被視為與主流價(jià)值觀相悖，因此，出現(xiàn)了創(chuàng)作危機(jī)，致使多數(shù)作曲家的研究重點(diǎn)發(fā)生改變，群眾歌曲開始成為作曲家的寵兒，中國古詩詞藝術(shù)歌曲進(jìn)入發(fā)展緩慢期。

1962 年作曲家羅忠镕在杜牧古典詩詞基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《秋之歌—杜牧絕句三首》在當(dāng)時(shí)引起巨大的反響。這首作品第一首《山行》描繪了一幅具有層次感的“秋景”，歌詞描繪的景象由遠(yuǎn)及近，前半部分歌詞為：遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云深處有人家。展現(xiàn)了登高遠(yuǎn)眺的景色，山間石徑的曲折蜿蜒?！鞍自粕钐幱腥思摇眲t將景色由遠(yuǎn)拉近，具有動(dòng)態(tài)的畫面。后兩句歌詞：停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。作者受到傍晚時(shí)分晚霞美景的影響，利用楓葉的特寫展現(xiàn)作者對(duì)美好意境的追求，做到了詩中有畫，描寫傳神，注入了不同于以往悲秋的傷感。作曲家將旋律定位F 宮C 徴調(diào)式，音區(qū)都符合自然人聲區(qū)的特征，郎朗上口，旋律流暢節(jié)奏輕快，這首古詩詞藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價(jià)值還體現(xiàn)于鋼琴音樂的寫作與旋律完美交融，它們共同構(gòu)成了一個(gè)完整富有表現(xiàn)力的藝術(shù)作品。羅忠镕師承譚小麟學(xué)習(xí)作曲，受其影響深遠(yuǎn)，使得其創(chuàng)作的作品中大量使用新的方法和和聲語匯，并在此基礎(chǔ)上融入中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，是在繼承中國傳統(tǒng)技藝基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。歐洲現(xiàn)代作曲方法和中國民族風(fēng)格的古詩詞在他的作品中得到充分的展現(xiàn)，將當(dāng)時(shí)古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作質(zhì)量提升到一個(gè)高度。由于受到歷史環(huán)境的制約，我國古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展進(jìn)入緩慢期，但是，由于還有羅忠镕等作曲家的堅(jiān)守，在新方法的運(yùn)用上取得了開辟了新的道路，為后來古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不斷發(fā)展創(chuàng)新提供了新的思路。

三、中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作多元化時(shí)期（20世紀(jì)80年代至今）

隨著改革開放政策的實(shí)施，中國文藝界的創(chuàng)作也逐漸復(fù)蘇，各藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作者也將創(chuàng)作重心再次回歸至藝術(shù)，中國音樂找到自己新的發(fā)展，20 世紀(jì)80年代飛揚(yáng)的文化思潮影響了整整一代中國人，并體現(xiàn)在社會(huì)生活的各個(gè)方面，形成了一種開明向上陽光的青春之氣，在美學(xué)、文學(xué)科目中迸發(fā)了欣欣向榮的發(fā)展動(dòng)力。

當(dāng)時(shí)的學(xué)者們?nèi)纾鹤诎兹A、朱光潛、李澤厚等人的美學(xué)思想中西結(jié)合，也影響了中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上審美的創(chuàng)新，又喚醒了中國民眾對(duì)于美的感受，提升了國人的精神世界的高度。

20 世紀(jì)80 年代的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作又有了對(duì)中國傳統(tǒng)文化的回歸，以情為本體，又有對(duì)西方“新潮音樂”以十二音技法為代表的西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術(shù)的借鑒與實(shí)踐，又一次呈現(xiàn)出音樂“中西”交匯。例如：1979 年羅忠镕采用十二音作曲技法創(chuàng)作了《涉江采芙蓉》，這首歌曲歌詞選自漢古詩十九首之一，從歌詞和詩意的層次上看是對(duì)抒情傳統(tǒng)的回歸，它從“涉江”與“采芙蓉”的角度將游子思念故鄉(xiāng)的情感表達(dá)得淋漓盡致，利用對(duì)景物的描寫和白描方法的使用，將“思婦” “游子”的情感得到深化。這是我國首次使用十二音技法的聲樂作品，對(duì)于中國音樂的發(fā)展起到推動(dòng)作用，將中國民族五聲性旋律特色突出呈現(xiàn)在群眾面前，旋律輕柔雅致，充分展現(xiàn)出原詩表達(dá)的意境。曲結(jié)構(gòu)簡短、和聲調(diào)性層次豐富、伴奏織體展現(xiàn)出深刻的意境，抒發(fā)出深切的離別思念之情。依托中國古典詩歌的意境美，這可以看作20 世紀(jì)80 年代音樂創(chuàng)作對(duì)與文學(xué)抒情傳統(tǒng)的回歸，對(duì)于我國在民族音樂的繼承和發(fā)展上起到重要指導(dǎo)作用，是對(duì)西方音樂手法學(xué)習(xí)借鑒，在民族音樂特征基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，展現(xiàn)出符合時(shí)代發(fā)展的獨(dú)特魅力。

當(dāng)時(shí)融合中國中國古典詩詞和現(xiàn)代作曲方法創(chuàng)作的作品有羅忠镕《牽?；ā贰ⅫS育義《聲聲慢》、郭祖榮《湖中雨意》、馬友道《西江月》、楊曉忠《蒼黃的古月》、房曉敏《月下獨(dú)酌》、何平《憶江南》等?，F(xiàn)代作曲方法運(yùn)用于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，突破了閉塞與停滯，但與傳統(tǒng)調(diào)性藝術(shù)歌曲相比，還要考慮群眾接受度，這也成為作曲家的一個(gè)繞不開的問題。金湘曾指出：“它對(duì)于我國樂壇的發(fā)展起到助推作用，是對(duì)音樂表達(dá)形式的創(chuàng)新和發(fā)展?！边@一時(shí)期古詩詞藝術(shù)歌曲的民族風(fēng)格化始終處于發(fā)展階段，作曲家在和聲、旋律、鋼琴伴奏等都有著積極的表現(xiàn)，如黎英海在《楓橋夜泊》中使用非三度、附加音以及五度縱合手法，使得中國風(fēng)格的展現(xiàn)更加深刻豐富。

進(jìn)入21 世紀(jì)以來古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱更為豐富繁榮，誕生了趙季平、敖昌群、戴于吾、呂守貴等一批優(yōu)秀的作曲家，大量的優(yōu)秀的古詩詞藝術(shù)歌曲活躍在演出的舞臺(tái)上。如趙季平作曲的《關(guān)雎》 《靜夜思》 《將進(jìn)酒》等，敖昌群作曲的《青玉案·元夕》 《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》都成為當(dāng)今傳唱度和熱度相當(dāng)高的代表作品，與此同時(shí)古詩詞藝術(shù)歌曲受到國家教育部的重視，作曲家谷建芬將《靜夜思》 《春曉》等古詩詞譜曲深受青少年的喜愛，受到學(xué)生們的熱烈歡迎，使他們得到傳統(tǒng)文化和音樂美的陶冶，提高了他們的聆聽和審美能力。同時(shí)也打開了古詩詞藝術(shù)歌曲全民化的途徑，不再受到專業(yè)化的局限。古詩詞藝術(shù)歌曲在作曲家的努力取得長足的進(jìn)步，深受群眾的喜愛，擁有一定的群眾基礎(chǔ)，但畢竟這個(gè)種類的藝術(shù)歌曲還屬于小眾范疇，還不具備較大的影響力、演唱形式和方法等有待完善，目前被人們廣為傳唱的曲目不多，與以前的經(jīng)典作品相比還有一定差距，但是這也為古詩詞藝術(shù)歌曲不斷探索與前進(jìn)提供了動(dòng)力。

四、古詩詞藝術(shù)歌曲美學(xué)價(jià)值的辯證思考

縱觀20 世紀(jì)的中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，是在不斷地摸索和學(xué)習(xí)中前進(jìn)，從開始的模仿到現(xiàn)在的創(chuàng)新。作曲家在創(chuàng)作的過程中始終將民族性作為基石，注重對(duì)民族特征的展現(xiàn)，并留下了大量傳唱度極高的作品。但是縱觀整個(gè)創(chuàng)作歷程，似乎很少有“可唱性” “可聽性”又具有“藝術(shù)性”的古詩詞藝術(shù)歌曲。從音樂創(chuàng)作的美學(xué)原則上看，社會(huì)的多元化和文化的融合需要重視對(duì)技術(shù)和藝術(shù)展現(xiàn)形式的創(chuàng)新。

首先，作曲技術(shù)要融入創(chuàng)作藝術(shù)中，要充分展現(xiàn)出藝術(shù)的價(jià)值和魅力，要給人返璞歸真的感覺，這也是最上層的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這就需要藝術(shù)家充分了解文化的內(nèi)涵，并使用嫻熟的藝術(shù)手法展現(xiàn)出民族文化的魅力，實(shí)現(xiàn)技術(shù)和藝術(shù)的融合統(tǒng)一。

其次，要在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。音樂的本質(zhì)是社會(huì)行為，是在社會(huì)環(huán)境下衍生的產(chǎn)物。藝術(shù)歌曲的發(fā)展也需要滿足人類社會(huì)的發(fā)展需求，符合群眾的審美價(jià)值觀，當(dāng)前我國國民藝術(shù)欣賞素質(zhì)整體水平較低，為滿足廣大群眾的藝術(shù)需求，使藝術(shù)歌曲擁有堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)，還是應(yīng)該注重對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)手法的使用，推陳出新，雅俗共賞。

此外，加強(qiáng)中國傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，對(duì)于任何一個(gè)作曲家和聽眾都適用，要有深厚的文化底蘊(yùn)來創(chuàng)作和理解古詩詞，讓創(chuàng)作變成“有源之水，有本之木”。

五、古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及演唱的啟示

中國的音樂創(chuàng)作要保持一種寬松的文藝環(huán)境，使中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作要有不拘泥局限的眼光，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作題材可以從古詩詞、從同時(shí)代詩人中譜曲，內(nèi)容要盡量廣泛如：愛情、友情、贊美美景、情感的表達(dá)，群眾真實(shí)生活狀態(tài)的展現(xiàn)。創(chuàng)作方法上，要在民族化和聲和旋律中進(jìn)一步突破，藝術(shù)歌曲雖然是西方音樂的模式，從最初的創(chuàng)作中就以西方化為主導(dǎo)，伴隨著西方作曲技術(shù)的進(jìn)一步更新突破，中國的作曲家也相應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)與之接軌。同時(shí)在普遍接受西方新現(xiàn)代作曲方法的同時(shí)，更應(yīng)該具備自身吸收創(chuàng)新的思維，音樂民族化的發(fā)展始終是作曲家要堅(jiān)持不懈追求的，力求創(chuàng)作創(chuàng)作出具有中國特色的古詩詞藝術(shù)歌曲是一代代作曲家共同努力的目標(biāo)。

再次，不能忽略古詩詞藝術(shù)歌曲伴奏的編寫，長期以來鋼琴伴奏作為藝術(shù)歌曲的重要組成部分，從最初的“紅花”和“綠葉”的關(guān)系到演變成平分秋色的舞臺(tái)藝術(shù)，藝術(shù)歌曲的獨(dú)特魅力與優(yōu)美的伴奏息息相關(guān)，這也是烘托出情景交融的重要表現(xiàn)手法，伴奏是推動(dòng)歌曲的發(fā)展，烘托歌詞并調(diào)節(jié)演唱者感情溝通的橋梁，因此，要注重藝術(shù)歌曲伴奏的審美和創(chuàng)新，例如：伴奏的樂器和形式可以從單一的鋼琴伴奏發(fā)展為，多樂器協(xié)作，或者是加上人聲的伴唱等，力求形式豐富多樣。

最后，古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱也要有規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)演唱者有較高對(duì)綜合能力要求。需要演唱者對(duì)古詩詞文學(xué)藝術(shù)有著深刻的理解，對(duì)音樂作品有著獨(dú)到的見解。在演唱訓(xùn)練中和聲音表達(dá)訓(xùn)練方面尤其要注重咬字和歸韻，與西方語言體系區(qū)分開，應(yīng)根據(jù)歌曲內(nèi)容和風(fēng)格靈活地進(jìn)行咬字的設(shè)計(jì)，可以從中國的古琴和民族樂器中汲取靈感，模擬古琴“搖音”進(jìn)行聲音訓(xùn)練，運(yùn)用到歌曲咬字拖音中起到了意味深長的意境美，符合漢字字調(diào)的規(guī)律，演唱出了古樸優(yōu)雅的旋律。在音樂作品分析方面也要足夠重視，只有對(duì)曲式結(jié)構(gòu)充分掌握，對(duì)和聲、織體、伴奏旋律深刻了解，體會(huì)音樂真實(shí)的意境，是對(duì)景物的描繪還是對(duì)情感的抒發(fā)，指導(dǎo)出演唱者在譜面上認(rèn)真的標(biāo)記分析，做到心中有數(shù)。通過以上的思考，有助于演唱出情景交融的畫面，帶給聽眾強(qiáng)烈感染力和聲情并茂的音樂美感，使得古詩詞藝術(shù)歌曲在新時(shí)期能不斷煥發(fā)出新生命力。

六、結(jié)語

綜上所述，在我國新音樂文化發(fā)展的歷程中，藝術(shù)歌曲成為其重要的組成部分，是對(duì)我國現(xiàn)代音樂觀念、作曲家創(chuàng)作方法和音樂潮流的體現(xiàn)和詮釋。中國古詩詞藝術(shù)歌曲作為和詩歌緊密結(jié)合的產(chǎn)物，具有鮮明的中國傳統(tǒng)文化的烙印。通過最初對(duì)西方藝術(shù)歌曲的學(xué)習(xí)和借鑒、民族特征額的展現(xiàn)，再到多元化藝術(shù)元素的融合，充分體現(xiàn)了中國古詩詞藝術(shù)歌曲走著一條不斷向前的道路，對(duì)本民族藝術(shù)特征有著深刻的理解，突出中國古詩詞藝術(shù)歌曲的時(shí)代性，抒情與現(xiàn)實(shí)維度的平衡貫穿不同的歷史階段。正是大批優(yōu)秀作曲家蓬勃的創(chuàng)作動(dòng)力為中國古典詩詞和詩歌的藝術(shù)應(yīng)用增添了新的藝術(shù)形式，帶動(dòng)了聲樂、鋼琴音樂創(chuàng)作等多種藝術(shù)的共同進(jìn)步，推動(dòng)了音樂教育、中外音樂交流等諸多方面，古詩詞藝術(shù)歌曲成為中國近現(xiàn)代音樂史中不可或缺的部分。