中國動畫學(xué)派之水墨動畫的“前世”與“今生”

殷瑞（上海電機(jī)學(xué)院）

一、“中國動畫學(xué)派”概述

中國動畫學(xué)派作為一個(gè)歷時(shí)性概念是在20 世紀(jì)50 年代中期至80 年代中期，一大批極具中國民族美學(xué)特色的動畫作品在國際電影節(jié)上相繼獲得了眾多大獎，這樣一個(gè)歷史文化語境中產(chǎn)生的?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”這一理論性提法首先出現(xiàn)在張松林子1985 年發(fā)表的《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》一文中。這一時(shí)期，由上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作的五百余部長短片中，有三十多部作品在各類國際電影節(jié)上獲獎46 次，被國際評論界可為“達(dá)到世界第一流水平，在藝術(shù)上形成了獨(dú)樹一幟的中國（動畫）學(xué)派”?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”的形成發(fā)軔于上海美術(shù)電影制片廠，1950 年代東北電影制片廠的美術(shù)片組響應(yīng)國家號召遷移至上海，成為上海電影制片廠的一部分，1957 年上海電影制片廠美術(shù)片組改組成為上海美術(shù)電影制片廠，這也成為后來中國最為重要的動畫片生產(chǎn)基地。為響應(yīng)國家層面對動畫片民族化的要求，上海美術(shù)電影制片廠首任廠長特偉提出了“走民族化風(fēng)格之路”的創(chuàng)作口號和“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門的創(chuàng)作宗旨”，這也成為當(dāng)時(shí)國產(chǎn)動畫片最重要的創(chuàng)作指導(dǎo)思想。

在特偉廠長的號召下，當(dāng)時(shí)上海美術(shù)電影制片廠集結(jié)了一大批國內(nèi)優(yōu)秀的藝術(shù)人才，包括萬氏兄弟、靳夕、王樹忱、錢家駿、嚴(yán)定宣、徐景達(dá)等人。這些有著極高藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造力的藝術(shù)家先后攝制出了動畫、水墨、木偶、折紙等不同類型的動畫片，并形成了20 世紀(jì)60 年代和80 年代兩個(gè)大的創(chuàng)作高峰期。隨著大量作品的獲獎，世界動畫認(rèn)識了來自中國獨(dú)樹一幟的動面片，從此確立了“中國動畫學(xué)派”的地位。

二、傳統(tǒng)水墨動畫發(fā)展階段

《烏鴉為什么是黑的》是中國的首部幼兒彩色動畫，也是中國在威尼斯國際兒童電影節(jié)上成功奪得國際兒童片大賽一等獎的首部兒童動畫電影，此部彩色電影的動畫藝術(shù)風(fēng)格也曾被很多評委內(nèi)部誤認(rèn)為應(yīng)該是蘇聯(lián)后的動畫片。如何才能制作出具有中國特色的動畫片，是當(dāng)時(shí)每一位動畫人所思索的重點(diǎn)。1956 年，在上海美影廠特偉和李克弱導(dǎo)演指導(dǎo)下的《驕傲的將軍》應(yīng)運(yùn)而生，這部融入中國戲曲元素的動畫片更具有中國特色。同時(shí)它也將中國詩詞巧妙地融入來表現(xiàn)人物的特征。例如，用“黑云壓城城欲摧”來表現(xiàn)兵臨城下的緊張氛圍，用“踏花歸來馬蹄香”來表現(xiàn)將軍沉迷酒色不習(xí)武藝的特點(diǎn)，將詩句轉(zhuǎn)換為畫面更具有感染力和想象力。《驕傲的將軍》中中國元素的成功使用，使動畫師們創(chuàng)作中國風(fēng)格動畫片的欲望和信心更加強(qiáng)烈，也為我們提供了新的思路。

那水墨動畫是如何興起，又如何發(fā)展?提起水墨動畫，我們繞不開上海美術(shù)電影制片廠，其中有四部影片代表了其發(fā)展歷程。

1961 年上映的《小蝌蚪找媽媽》動畫堪稱中國水墨動畫的藝術(shù)鼻祖，其動畫創(chuàng)作靈感來源于齊白石老先生為著名詩句“蛙聲十里出山泉”的優(yōu)美詩句所精心創(chuàng)作的精彩畫作。如何將蛙聲表現(xiàn)出來?齊白石老先生在仔細(xì)觀察思考后，有了新的繪畫創(chuàng)作設(shè)計(jì)思路。在一瀉千里的峽谷溝壑山澗中，在激流而下巨浪狂風(fēng)拍打的河岸亂石中，一只墨綠色小蝌蚪順流而下。雖然整個(gè)畫面沒有出現(xiàn)一只青蛙，但其意境美仿佛讓我們聽到奔流的溪水聲，和隱藏在其中的青蛙咕咕的底鳴聲。這幅具有想象力的畫被老舍先生收藏，一群具有想象力的人將這個(gè)畫面拍成了動畫。這一部動畫將中國水墨畫中的留白精髓表現(xiàn)得淋漓盡致，用黑與白描繪出世界萬物，創(chuàng)作出一個(gè)水墨世界。水墨畫與中國當(dāng)代動畫的完美結(jié)合，將其在中國當(dāng)代動畫的主要文化藝術(shù)內(nèi)涵價(jià)值及其形式藝術(shù)意義之上推到更高的文化藝術(shù)境界，在當(dāng)今世界乃至中國當(dāng)代動畫史上也為其發(fā)展留下了濃墨重彩的一筆，開啟中國當(dāng)代動畫電影表演藝術(shù)發(fā)展新的篇章。《小蝌蚪找媽媽》在捷克國際動畫電影節(jié)放映，一時(shí)間引起了巨大的轟動，特別是其中金魚游動的畫面，讓觀眾們驚嘆不已。

第二部水墨動畫《牧笛》在《小蝌蚪找媽媽》三年后問世。為了制作這部片子，美影廠的畫室里貼滿了李可染所畫的水牛。動畫師們到田間鄉(xiāng)村采風(fēng)，在田間牧童和水牛天天在一起。水牛在水里面鉆進(jìn)去又鉆出來。吹風(fēng)時(shí)，細(xì)不竹搖動會產(chǎn)生不同的音響，和有各種各樣的動作。水牛撲蝴蝶，小橋流淌，楊柳成行，竹林幽深，田野風(fēng)光等畫面表現(xiàn)了我國傳統(tǒng)風(fēng)景。典型的高山峻嶺和飛流千尺的自然景象，和貫穿全片由笛子演奏藝術(shù)家陸春齡演奏的笛聲，成為這部動畫片的點(diǎn)睛之筆。

1982 年，第一部水墨情景動畫《鹿鈴》將一幅人與自然動物的和諧美妙畫卷展現(xiàn)出來。1988 年，特偉和馬克宣傳執(zhí)導(dǎo)的水墨情景動畫《山水情》，讓老樂師和他的少年弟子游歷于波瀾壯闊的中國水墨世界之中，寒冷冬天中的爛漫漫天雪花、初春的春天萬物盎然復(fù)蘇、盛夏春天中的繁花芳草鮮美深秋的繁花落葉紛紛飄落，都把中國水墨的奇妙意境之美盡情展現(xiàn)得淋漓盡致。老琴師贈琴后轉(zhuǎn)身離開，孑然一身消失在山野田園之間，帶給我們的是寄情山水的情懷。優(yōu)美畫面風(fēng)格的演繹，也讓這部作品使水墨動畫達(dá)到了巔峰。

水墨動畫表現(xiàn)的是水墨畫的特點(diǎn)，而不同的水墨畫展現(xiàn)了不同大師的繪畫特點(diǎn)。比如，《小蝌蚪找媽媽》中角色以勾勒色塊為主。而水墨動畫《牧笛》中的水牛主要借鑒了李可染《牧牛童》作品的風(fēng)格特點(diǎn)，影片中牧童的角色設(shè)定還是傾向于傳統(tǒng)動畫中角色設(shè)計(jì)的要點(diǎn)，線條穩(wěn)、準(zhǔn)、均勻等傳統(tǒng)動畫用線的要求，衣服的大部分采取留白的方法，筆觸的變化較少，影片更加注重角色的動作表達(dá)；《鹿鈴》的各種水墨畫色彩風(fēng)格主要充分運(yùn)用各種繪畫色彩風(fēng)格，影片中的小女孩穿著角色們所設(shè)定的紅色小褲子、紅紅的小臉蛋，對動畫色彩的組合運(yùn)用更加豐富，同時(shí)動畫線條之間粗細(xì)濃淡的關(guān)系變化更加明顯。這種水墨畫風(fēng)格中的大多用筆和線不是之前西方水墨繪畫的大多用筆和線，線條的上下提、按、頓、挫的都是筆法和觸感。這部動畫影片的水墨技術(shù)難度無疑要比前兩部大得多，比之前的黑白色彩水墨更難得到表現(xiàn)。第四部動畫影片《山水情》則主要借用了潑墨的各種美術(shù)表達(dá)方法，拍攝上較之前有所改變，采用“現(xiàn)場作畫，隨即拍攝”。除影片中在角色的動作和表情的深入刻畫外，對中國水墨畫中意境的表達(dá)、寫意的效果、表現(xiàn)手法及技術(shù)突破都有所創(chuàng)新。

因此在20 世紀(jì)60-80 年代，以我國動畫片最突出的特點(diǎn)得到了世人的廣泛推崇，稱為“中國動畫學(xué)派”。動畫片中以寓言故事、民族傳說等主題，在動畫的影片風(fēng)格上借鑒了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，剪紙、皮影、木偶、水墨、定格布偶等等元素。中國動畫在形式風(fēng)格與內(nèi)容上建立了自己獨(dú)特的表達(dá)方式，確立了中國動畫在國際上的地位并為今后動畫產(chǎn)業(yè)提供了方向。水墨動畫充分表現(xiàn)了水墨畫的藝術(shù)特點(diǎn)，水墨畫電影中的背景人物和背景結(jié)合起來時(shí)也需要充分表現(xiàn)出屬于中國畫的意境美。水墨畫的藝術(shù)特點(diǎn)與中國動畫電影中的視聽表達(dá)語言的各種表達(dá)方式完美結(jié)合，所呈現(xiàn)制作出來的動畫才是屬于水墨畫的動畫。

三、數(shù)字技術(shù)在水墨動畫中的運(yùn)用

一部優(yōu)秀水墨電影動畫的制作周期大約是普通電影動畫的四倍甚至五倍，制作時(shí)間長、成本高。曾經(jīng)一度轟動中國乃至全世界的水墨電影動畫逐漸再次淡出中國人民的大眾視野。直到2006 年，《桃花源記》將水墨動畫重新帶入大眾視野。與許多傳統(tǒng)水墨動畫不同，這部水墨動畫全部通過電腦動畫制作完成，借助現(xiàn)代數(shù)字動畫技術(shù)、三維動畫，讓中國傳統(tǒng)動畫文化重生，靈動的筆墨，空靈的意。

傳統(tǒng)成像水墨電影動畫中前期角色通過賽璐璐片二維分層成像制作，后期場景通過二維合層成像攝制完成。而在現(xiàn)代數(shù)字成像技術(shù)的強(qiáng)大支持下，二維水墨電影動畫短片的場景設(shè)計(jì)以及制作，通過多種數(shù)字成像技術(shù)的綜合運(yùn)用得以完成。隨著我國數(shù)字電影時(shí)代的快速發(fā)展，技術(shù)創(chuàng)新方面的重大突破，利用三維打印技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)對三維水墨電影效果的精確模擬。例如，三維圖形水墨電影動畫片《夏》、三維水墨電影動畫片《小雞想飛》都無疑是對新水墨技術(shù)的一次探索，延續(xù)了傳統(tǒng)三維水墨電影動畫中對水墨意境美的深入追求。

水墨彩色動畫片《小雞想飛》中每個(gè)角色特征設(shè)計(jì)從每個(gè)角色整體特征、性格、服飾、顏色等不同各個(gè)方面綜合考慮，對每個(gè)角色定位準(zhǔn)確、性格鮮明、概括凝練。在我們設(shè)計(jì)角色過程中應(yīng)該注意做一些藝術(shù)的角色加法；對每個(gè)角色特征進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶砑涌鋸埢蛘咦冃?，對一個(gè)角色進(jìn)行設(shè)計(jì)要有個(gè)性、不平庸。線條經(jīng)過處理轉(zhuǎn)化成柔和漸變后具有不同層次的色彩效果。角色的局部顏色經(jīng)過處理轉(zhuǎn)變成柔和而有漸變的多彩色塊，從而充分模擬一個(gè)角色的整體水墨造型效果。在傳統(tǒng)水墨模擬繪本的基礎(chǔ)上，對角色整體造型效果進(jìn)行適當(dāng)?shù)纳士鋸埡兔阑冃?，充分體現(xiàn)角色的獨(dú)特性格，從而更好地服務(wù)于故事。

水墨動畫《東施效顰》中人物線的運(yùn)用比較自然靈活，將人物的身線處理為粗細(xì)漸變且有一些規(guī)則的曲線，使得人物并不呆板，在與水墨場景結(jié)合、表現(xiàn)水墨畫的特色的同時(shí)，使人物運(yùn)動，而不走型。并且人物造型比較夸張有特色，《東施效顰》的兩位主要人物一位形象比較肥胖，一位纖瘦。形象纖瘦的女性顯示出的性格特點(diǎn)比較溫柔，而造型肥胖的人物則顯得憨厚老實(shí)比較可愛。

水墨與現(xiàn)代繪畫虛實(shí)結(jié)合的處理方法，在上海市申博片中就已得到充分表現(xiàn)?？此齐S意的現(xiàn)代水墨繪畫線其實(shí)并不隨意，片中利用了油畫數(shù)字化和現(xiàn)代技術(shù)的無縫結(jié)合處理，與虛實(shí)之美無縫相接的現(xiàn)代水墨繪畫線經(jīng)過結(jié)合處理之后會使整體的繪畫人物形象變得更為活潑，而不呆板。曲線如果干脆或不直則要做全封閉式的反光線處理，有的在一些細(xì)節(jié)地方直接進(jìn)行了反光處理之后，還為彩色留白。曲線與現(xiàn)代繪畫主題的背景色塊、背景曲線相融，效果渾然天成，畫面也更為豐富多彩。如此一來，利用了數(shù)字化的現(xiàn)代水墨線條形式結(jié)合處理也更為充分契合了現(xiàn)代申博短片水墨人物畫的現(xiàn)代美術(shù)形式特征，體現(xiàn)了中國畫中各種細(xì)部人物的自然靈動性，與現(xiàn)代申博水墨短片等現(xiàn)代美術(shù)形式所追求完整表達(dá)所有細(xì)節(jié)主題，和與自然和諧相處完整統(tǒng)一。

早期，上海美術(shù)電影制片廠的現(xiàn)代水墨動畫圖像制作技術(shù)成本相對較高，難度很大，水墨動畫的作品數(shù)量不是很多。水墨動畫的技術(shù)發(fā)展速度也受到了很大限制。隨著現(xiàn)代數(shù)字圖像技術(shù)的快速發(fā)展，通過現(xiàn)代數(shù)字圖像特效技術(shù)制作現(xiàn)代水墨動畫，大幅提高了現(xiàn)代水墨動畫的圖像制作處理效率，有效降低了動畫制作的成本。近些年來也不乏好的動畫作品相繼產(chǎn)生。三維動畫制作技術(shù)與現(xiàn)代水墨立體動畫的完美結(jié)合，人物動作更加流暢，面部表情更加細(xì)膩，場景層次更加豐富?！栋吡顼w渡》試片就是新技術(shù)與水墨動畫一次很好地結(jié)合。

《斑羚飛渡》試片主要集合上海美影廠“老中青”三代骨干力量，結(jié)合中國傳統(tǒng)現(xiàn)代水墨片和動畫片的制作處理手法和拍攝經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用電腦繪制技術(shù)的優(yōu)勢。傳統(tǒng)藝術(shù)油畫技法、水墨藝術(shù)色彩彩繪動畫藝術(shù)作品的制作周期長、成本高、工藝流程復(fù)雜。人物和場景都需要進(jìn)行分層暈染上色，攝影機(jī)曝光的方法，使得制作影片的效率大大降低。試片《斑羚飛渡》的部分場景和角色通過電腦繪制技術(shù)模擬水墨效果，水墨的特點(diǎn)是濃、淡、干、濕產(chǎn)生不同的暈染效果。電腦通過不同的筆刷和筆觸效果，結(jié)合數(shù)字繪制板的壓桿效果產(chǎn)生不同的筆墨效果，用筆的提、按、頓、挫等表現(xiàn)得淋漓盡致。

水墨的暈染與物象夸張的變形，情感的傳遞是韓美林的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格，極富感染力?！栋吡顼w渡》對相關(guān)角色的故事形象統(tǒng)計(jì)設(shè)定處理工作有很大膽的技術(shù)突破。結(jié)合目前現(xiàn)代數(shù)字圖像處理技術(shù)的各種綜合應(yīng)用實(shí)現(xiàn)，通過對動作電影當(dāng)中角色的形象進(jìn)行各種夸張性的美化或者變形，使得畫面惟妙惟肖，增加了對中國動作動畫電影形象設(shè)計(jì)的一種藝術(shù)趣味性、戲劇性，突出了動作電影中的角色故事個(gè)性特點(diǎn)。情感的變化深度得以注入，彰顯了動作電影角色故事的一個(gè)核心藝術(shù)主題。故事情節(jié)既有別于傳統(tǒng)中國水墨油畫電影或者動畫作品中的那種意境悠遠(yuǎn)、靈動寧靜的一面，又充分表現(xiàn)出既有影片極具藝術(shù)高潮性和極富戲劇性的一面。水墨角色傳承了以往水墨動畫角色的特點(diǎn)，同時(shí)給予角色更大的造型的拉伸和擠壓空間，角色造型更有張力。故事劇本、影片風(fēng)格對角色設(shè)計(jì)都有很大的影響。水墨動畫風(fēng)格的獨(dú)特性，體現(xiàn)在角色設(shè)計(jì)和場景設(shè)計(jì)中，角色設(shè)計(jì)的線條不同于其他風(fēng)格動畫角色。傳統(tǒng)水墨動畫中角色是通過逐幀繪制而成，而且傳統(tǒng)水墨動畫的角色造型設(shè)計(jì)，區(qū)別于其他風(fēng)格動畫的角色設(shè)定，角色沒有外面的輪廓線，而是水墨在宣紙上渲染開來的效果，對外輪廓、空間的描寫，突出角色的“神”。而在數(shù)字化軟件中的處理，可以模擬出水墨中虛實(shí)相接的線條，表現(xiàn)出水墨畫中的自然、隨意、靈動的感覺，與背景墨塊天然合一、融會貫通，與角色本身色塊更加貼切，角色更加生動活潑。

四、結(jié)束語

“中國動畫學(xué)派”美學(xué)風(fēng)格確立的根本點(diǎn)是在動畫片的民族畫探索上。這一民族化的探索貫穿在“中國動畫學(xué)派”系列作品始終。動畫片作為一種從西方舶來的片種，有著自己的語言體系和制作技巧。中國動畫人從動畫片傳入的那一刻起，就在學(xué)習(xí)西方動畫技巧和語言表達(dá)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了民族化的探索。其最為突出核心的特點(diǎn)就是“民族化之路”。我們的動畫文藝作品動畫需要能夠呼應(yīng)這個(gè)時(shí)代，能夠抒情可以言志。這既是動畫文藝作品具有生命力之根本所在，也是我們中國動畫文藝作品之文化傳統(tǒng)。動畫的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作必須充分深植與中華民族文化土壤，以真誠的中國本土文化情懷充分表達(dá)自我，將中華民族性與中國當(dāng)代性完美緊密結(jié)合。追溯我國本土傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上中的中華民族性，使我們的當(dāng)下的電影動畫更好地充分展現(xiàn)中華民族特點(diǎn)，立足于國際世界。我們的當(dāng)代水墨電影動畫更是如此，在當(dāng)代數(shù)字圖像技術(shù)的快速進(jìn)步發(fā)展中，將當(dāng)代數(shù)字圖像技術(shù)廣泛運(yùn)用融入當(dāng)代水墨電影動畫，拍出更多、更好的具有中國民族特色的水墨動畫片，讓水墨動畫走出一條新路。

齊白石先生在作畫