“以書入畫”及其對中國畫發(fā)展的貢獻*
——以張僧繇、趙孟、吳昌碩為例

鐘文剛

(湖州博物館，浙江 湖州 313000)

一、張僧繇的點、曳、斫、拂

南朝姚最《續(xù)畫品》載:“張僧繇，五代梁時，吳興人?！盵3]5張僧繇為南朝梁畫家，曾任吳興太守。在六朝時期，其與顧愷之、陸探微并稱為三大杰出畫家，加上唐代的吳道子，又被畫史同列為畫壇“四祖”。

張僧繇的繪畫藝術(shù)到了唐代受到極大推崇。李嗣真說：“至于張公，骨法奇美，師模宏遠(yuǎn)，豈惟六法精備，實亦萬類皆妙?！盵4]147這一方面與唐代的審美趣味相關(guān)，另一方面則是由張僧繇繪畫本身所固有的審美價值所決定。從繪畫發(fā)展史來看，從顧愷之、陸探微到張僧繇，人物畫的語言結(jié)構(gòu)和造型方式發(fā)生變化，即由“密體”向“疏體”、由清秀向豐滿轉(zhuǎn)化，張僧繇正是實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)化的變革者。

張僧繇的繪畫才能和貢獻是多方面的，他是“寫真”高手，不僅擅長人物，還精于花鳥山水，其繪畫的藝術(shù)成就與其全面繼承前人的成果并加以綜合貫通是分不開的。他在中國繪畫史上的地位，主要是由其獨辟蹊徑的藝術(shù)變革所造就的。這種變革使得魏晉南北朝人物畫形成了不同于顧、陸兩人的一種新的審美趣味和風(fēng)格，樹立起一種與之迥然不同的“張家樣”的藝術(shù)樣式，這一點主要體現(xiàn)在他繪畫的用筆上。從用筆上看，顧愷之的用筆線條主要是以細(xì)、綿、緊、韌為特征，運筆速度為緩，而張僧繇的用筆是以點、曳、斫、拂為特征，運筆速度為疾。他將書法的用筆引入到中國人物畫的審美創(chuàng)作中，大大強化了繪畫的表現(xiàn)力，顯示了書畫同源的魅力和作用。張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫記》中指出：

張僧繇點、曳、斫、拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣[4]126。

那么張僧繇的點、曳、斫、拂與衛(wèi)夫人的《筆陣圖》有什么關(guān)系呢？衛(wèi)夫人在談到“筆陣出入斬斫圖”時指出，點者應(yīng)如“高峰墜石”，這與張僧繇用筆的“點”法相類同。橫如“千里陣云”、豎如“萬歲枯藤”，這與張僧繇用筆的“曳”法相類同，曳為牽引、拉拖之義。撇為“陸斷犀象”、捺為“崩浪雷奔”，可以與張僧繇用筆的“斫”相聯(lián)屬，“斫”為砍削而斷的意思。折如“百鈞弩發(fā)”、橫折彎鉤為“勁弩筋節(jié)”，可與張僧繇用筆的“拂”相聯(lián)類，“拂”為拭擦、背拗之義，“百鈞弩發(fā)”乃勢如拭擦，鋒出如弩，而“勁弩筋節(jié)”則狀如背拗，內(nèi)蓄張力[5]33。

張彥遠(yuǎn)指出的張僧繇從衛(wèi)夫人《筆陣圖》中化解出來的用筆之法，體現(xiàn)在繪畫上有三層涵義。一是變化，所謂“點”“曳”“斫”“拂”，皆形態(tài)各異、富于變化，或如枯藤陣云，或如箭弩崩浪，以這種富于變化的用筆來描繪和把握富于變化的造型是極其合適的。二是迅疾。張僧繇四種用筆之法中，除了“曳”，其余的“點”“斫”“拂”，都為迅疾，“點”筆如“高峰墜石”，“斫”筆為“崩浪雷奔”，“拂”筆為“百鈞弩發(fā)”，都是指用筆的奔放和迅疾。三是重勢。用筆富于變化和強調(diào)迅疾，必然會形成一種勢態(tài)。張僧繇從衛(wèi)夫人《筆陣圖》中獲得啟示，就表明了這種重勢的傾向。所謂筆陣，正是一種勢，其中“曳”法，如“千里陣云”，就是對“筆勢”極為形象的描述。這里的筆勢并不是某一筆法單獨造成的，而是由“點”“曳”“斫”“拂”四種筆法共同造成的一種整體之勢，這就是張彥遠(yuǎn)對張僧繇繪畫具有一種“鉤戟利劍森森然”的整體感受。

張彥遠(yuǎn)評價張僧繇的繪畫說：“張(僧繇)、吳(道子)之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉，離披點畫，時見缺落，此筆不周而意周也?！盵4]126

這是張僧繇繪畫的高妙之處。這種高妙之處，與他的用筆特點密切相關(guān)，尤其是用筆迅疾和重勢這兩個特點產(chǎn)生了更加明顯的影響。因為用筆迅疾，才會造成“離披點畫，時見缺落”。因為強調(diào)勢態(tài)和意氣的灌注，所以才會在作品創(chuàng)造中“筆才一二，象已應(yīng)焉”，才會“筆不周而意周”。

張僧繇在中國畫的用筆方面真正邁出了至關(guān)重要的一步，他巧妙地將書法中的筆情態(tài)勢運用于繪畫之中，以毛筆的特性更充分發(fā)揮用筆的功能，用筆離披點畫，點曳斫拂并用，在筆的起伏轉(zhuǎn)折中求生長，大大豐富了繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。這表明畫家已經(jīng)意識到用筆本身的形態(tài)、粗細(xì)、急澀、直曲等質(zhì)感的變化對繪畫的作用；并在用筆中把畫家個人的思想、感情、意趣貫注其中，體現(xiàn)著畫家的審美理想和人格精神，使中國畫向著抒情、寫意、暢神的方向發(fā)展，開辟了中國畫的新途徑。

石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。

若也有人能會此，方知書畫本來同。[9]203

三、吳昌碩的“書演畫法”

吳昌碩原名俊卿，別號缶廬，浙江湖州安吉人。能書善畫，亦長于篆刻，平生好寫石鼓文，常用大篆書體寫梅花、紫藤、葫蘆、葡萄等大寫意花卉，氣勢雄放，筆力深沉淳厚，創(chuàng)建了海派“書演畫法”的新風(fēng)格，將金石之氣融匯畫中，另辟蹊徑，獨樹一幟。吳昌碩一直喜愛金石篆刻，對石鼓文情有獨鐘，數(shù)十年從事臨摹，一日有一日的境界。他功力深厚，筆力雄強，是一代書法巨匠。受書畫藝術(shù)的啟示，在繪畫中發(fā)展和利用書法用筆在宣紙上形成的藝術(shù)趣味，領(lǐng)會了“直從書法演畫法”[13]的繪畫奧秘，即書法在用筆、字形的間架、布局、對比、呼應(yīng)、對立統(tǒng)一諸方面，都與繪畫有相通之處。

吳昌碩的畫法直接師承明代的徐渭。徐渭以草書入畫，書畫相通，作畫淋漓盡致、豪邁不羈的作風(fēng)，令吳昌碩十分敬佩。他在《葡萄》詩中題曰：

青藤畫奇古放逸，不可一世，似其為人，想下筆時天地為之低昂，虬龍失其夭矯，大似張旭、懷素草書得意時也，不善學(xué)之，必失壽陵故步。

葡萄釀酒碧于煙，味苦如今不值錢。

悟出草書藤一束，人間何處問張顛。[14]178

就題材而言，吳昌碩以藤本花卉最為出色，奔放曠逸，深莽無匹，以草書入畫，更以作篆之法寫之，因而更具有書寫味，更有金石氣。他把書法入畫發(fā)揮到了極致，開創(chuàng)了中國畫的一個新的局面。他的繪畫源于書法，可以說是移金石書法于畫法，演為畫境。他用石鼓文的筆法作畫，精心苦練，結(jié)果創(chuàng)造了驚人的藝術(shù)效果，并自成一家，開拓了雄強厚樸的畫風(fēng)。他的畫作一掃清末畫壇的萎靡柔弱之風(fēng)，將鐘鼎金石之力、氣、姿、韻融于繪畫，使筆下的花卉、蔬果不僅古茂厚重，而且色彩斑斕，有一股雄勁蒼古的金石氣，百看不厭，耐人尋味。

書法的扛鼎之力是吳昌碩大寫意花鳥畫的基本特征?！栋沤端N薇圖》是他繪畫的氣象風(fēng)范，蒼渾古樸，內(nèi)氣雄壯，如泰山般沉靜而蓄雷霆萬鈞之勢，這是書法力能扛鼎的用筆自覺所表現(xiàn)出來的效果。畫中的芭蕉、薔薇以石鼓籀篆寫其線，點其色，郁博騰挪，蒼雄華碩，以力勝，以氣勝，筆之所至，欣欣向榮，很好地實踐了自己提出的“直從書法演畫法”的主張。

吳昌碩融篆入畫，以籀篆石鼓文筆法作畫，使畫面雄渾、蒼勁、古厚。在畫紫藤、葫蘆等藤本植物時，采用了草書的筆法，并在草書中融入了篆隸筆法，強抱篆隸作狂草，所以在縱放恣肆的運筆中，一種豪邁之氣橫溢紙上，這種激越、雄渾之氣，成了他繪畫創(chuàng)作的主調(diào)。他的《珠光圖軸》以篆草筆法入畫，筆力雄健縱放，紫藤錯綜交叉，自上而下曲折盤旋，布滿整個畫面，具有一種擴張之勢。

吳昌碩是一代篆刻大師，遠(yuǎn)師秦漢印學(xué)，又旁及石鼓、鐘鼎之筆法，形成了樸厚雄渾的一代篆刻新風(fēng)。他認(rèn)為印與繪畫相輔相成，篆刻藝術(shù)的章法與繪畫中的虛實相生、疏密有致的畫理是相通的，把治印中筆法、刀法的點畫和古樸蒼渾的金石氣滲透到繪畫的創(chuàng)作中去，篆印富有立體感的形式美，在整個畫面中還起著呼應(yīng)、提神和平衡章法的作用。吳昌碩的繪畫是詩、書、畫、印的完美結(jié)合，自己為畫作詩題跋，自己治印。他在畫面恰如其分的情況下，才肯題款、鈐印。而對于題辭的長短和印章的大小，也反復(fù)認(rèn)真加以考慮，務(wù)使其與整個畫面有機配合。

吳昌碩“書演畫法”的意義，是以熔鑄詩、書、畫印于一爐的成功藝術(shù)實踐，豐富了文人畫的內(nèi)涵，顯示了中國文化悠久傳統(tǒng)的文氣在中國文人身上的深厚積淀，使這種凝聚幾千年傳統(tǒng)深厚底蘊的中國畫藝術(shù)盎然長存。

吳昌碩的“書演畫法”，用草書的氣勢和籀篆筆意入畫，氣機旺暢，縱橫盤行，有種令人亢奮的罡風(fēng)大氣。其中既飽含了他的生活壓抑與憤世嫉俗的感慨，也寓含了他高潔自負(fù)和遺世獨立的情懷，更與當(dāng)時志欲圖強的時代精神和民心世勢聲氣相通，表現(xiàn)了中國文人積極入世、剛健自強的精神意志，對中國文人畫的繼承和發(fā)展，具有重大的歷史價值和現(xiàn)實意義。

四、“以書入畫”對中國畫發(fā)展的貢獻

(一)張僧繇：突破中國畫線描規(guī)范，創(chuàng)造書法用筆線條新形式

在中國畫的發(fā)展過程中，由于使用工具都是毛筆，書法中的筆法影響了繪畫。齊梁之際的著名畫家張僧繇就是一位具有開創(chuàng)性的人物。在他之前，中國畫中的線條作為一個重要元素，漸趨成熟。經(jīng)歷兩漢、三國到東晉，發(fā)展出顧愷之的極細(xì)的尖筆線條“高古游絲描”[15]1173。這一程式從西漢帛畫開始已發(fā)展了幾百年，為中國畫的形成發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，使得筆墨從工具材料上升為法度形式。但這種線描是一種極細(xì)的尖筆線條，圓轉(zhuǎn)流暢，勻整勁健，行筆用力均勻，缺少變化，與書法中的提按頓挫仍有差距。

齊梁之際的湖州張僧繇是一位具有開創(chuàng)性的畫家，他突破了既定的中國畫線描的規(guī)范，在顧愷之所創(chuàng)造的筆跡周密的“高古游絲描”基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“點、曳、斫、拂，時見缺落”的書法用筆的線條新形式。正如裴倩妙所言：“線條就有了視覺和情感的變化，在轉(zhuǎn)動著筆鋒隨時變化，一變整齊規(guī)矩為錯落有致和濃淡變化，大大豐富了中國畫的技法，同時也給畫面帶來了新的形式?！盵16]26這樣把書法的用筆態(tài)勢運用于畫面的線條之中，使用筆有了頓挫之勢，以疏簡的筆跡來造型，取得了“筆不周而意周”的藝術(shù)效果?？梢哉f在中國畫“以書入畫”的道路上，張僧繇是一位發(fā)啟式的人物，有著篳路藍(lán)縷的功績，為中國畫的畫法和風(fēng)格開辟了更為廣闊的途徑，邁出了“以書入畫”的真正一步。

張僧繇的畫法和風(fēng)格，深刻影響了唐代的畫家，特別是吳道子。吳道子人物畫的用筆方法繼承了張僧繇的傳統(tǒng)。和張僧繇一樣，吳道子的用筆也得益于書法藝術(shù)，“吳道子人物畫的用筆的確從張旭的狂草中得到某種啟示，從而使其線條注入一股不可掩抑的生氣和激情”[17]294，將中國畫筆的運用發(fā)展到了一個新的高度。雖然張僧繇、吳道子的繪畫實踐和唐宋時期的相關(guān)理論奠定了“以書入畫”的基礎(chǔ)，但這還只是從筆法的相似性來理解的。

明清兩代，凡有成就的畫家如沈周、文徵明、唐寅、董其昌、徐渭，以及“四王”“四僧”等都“以書入畫”，注重筆墨，對繪畫技法的運用更傾向于以個人內(nèi)在素質(zhì)的表現(xiàn)為主，隨情意之所需來領(lǐng)略客觀景物。因此，畫家的個人風(fēng)格和文人氣質(zhì)更為突出，面目別開，各有千秋。

(三)吳昌碩：以篆籀法入畫，揉和書法與繪畫造型觀念和意境情趣，轉(zhuǎn)換中國畫審美風(fēng)尚

吳昌碩對畫壇的影響深遠(yuǎn)廣大，時及20世紀(jì)，地遍大江南北，現(xiàn)當(dāng)代畫壇上的許多杰出畫家，如齊白石、王一亭、陳半丁、陳師曾、潘天壽、劉海粟、朱屺瞻、吳茀之，譚建丞、王個簃、諸樂三等，或是他的親授弟子，或是他的追隨者，都受到吳昌碩的啟示和影響，至今未衰。