白俄羅斯戲劇的奠基人：弗拉迪斯瓦夫·古盧博克

安德烈·莫斯克溫 著 陳超美 譯

隨著時(shí)間的推移，古盧博克深深迷醉于戲劇的世界，從未減退熱情，舍不得錯(cuò)過任何一場旅行劇團(tuán)的演出。他師從烏克蘭和俄羅斯最偉大的演員，尤其仰慕羅伯特·阿德爾吉姆斯和拉斐爾·阿德爾吉姆斯兄弟(19)羅伯特·阿德爾吉姆斯(Robert Adelgeym, 1860-1934)、拉斐爾·阿德爾吉姆斯(Rafail Adelgeym, 1861-1938)，俄羅斯演員。羅伯特受的是專業(yè)技術(shù)教育，而拉斐爾接受過音樂教育，二人均畢業(yè)于維也納音樂學(xué)院(Conservatory in Vienna)的戲劇系(1888)，并先后在德國、奧地利、瑞士的劇院演出。1894年他們二人回到俄羅斯，一同工作了四十年。他們的主要目標(biāo)就是讓俄羅斯觀眾接觸到用經(jīng)典劇作法創(chuàng)作的偉大作品。以及帕維爾·奧列涅夫(20)帕維爾·奧列涅夫(原名奧洛夫[Orlov]，1869-1932)，俄羅斯演員。他在莫斯科瑪麗劇院(Maly Theatre)修完了戲劇課程。1893-1895年在柯什劇院(Korsh Theatre)擔(dān)任演員，1895-1902年在圣彼得堡文學(xué)藝術(shù)學(xué)會旗下的劇團(tuán)工作，后來進(jìn)入商業(yè)劇團(tuán)工作。的演技，他還與三人結(jié)為好友，常與奧列涅夫一起探討戲劇。他欣賞奧列涅夫?qū)龅目捶ā獎鍪蔷哂懈叨任幕逃δ艿膱鏊?，?yīng)承擔(dān)在全國范圍內(nèi)普及藝術(shù)的職責(zé)。這也是奧列涅夫?yàn)楹我挥锌站偷酵馐∪サ脑颍踔羾L試在莫斯科郊區(qū)為男孩們建立一座劇院(1910)。奧列涅夫?qū)Α蹲锱c罰》中的拉斯柯爾尼科夫，以及《卡拉馬佐夫兄弟》中的迪米特里的刻畫也讓古盧博克敬佩不已，正因如此他才想復(fù)刻奧列涅夫的表演模式。

古盧博克同樣深受伊格納特·布尼尼茨基的劇團(tuán)的影響。該劇團(tuán)曾在明斯克演出，古盧博克觀看了卡魯斯·卡哈涅茨(Karus Kahanets)的《時(shí)尚貴族》(TheFashionableNobleman)和馬爾科·克羅佩涅夫斯基(Marko Kropyvnytskyi)的《修正之后》(AftertheRevision)，這也是古盧博克第一次聽到白俄羅斯語。劇中的滑稽雜耍表演配上揚(yáng)卡·庫帕拉(Yanka Kupala)和齊奧特卡(Tsyotka)(原名阿萊莎·帕什赫維奇[Alaiza Pashkevich])的白俄羅斯歌曲與詩詞給古盧博克留下了深刻印象，同時(shí)開啟了他未來的創(chuàng)作之路。

古盧博克在當(dāng)時(shí)可謂獨(dú)樹一幟。他勤勉、敬業(yè)、不達(dá)目的誓不罷休，與他共事的演員都深受震撼與鼓舞。他的作品專門面向農(nóng)民、工人、紅軍和學(xué)生，他幾乎跑遍了白俄羅斯，甚至步入無人問津的偏遠(yuǎn)之地。十六年間他創(chuàng)作了約四十部作品，均由他所領(lǐng)導(dǎo)的劇團(tuán)搬演。

劇團(tuán)的十二名成員里除了古盧博克本人，還有四位是他的家人：妻子亞德維佳和三個(gè)女兒(波赫斯拉娃、威廉敏娜、米拉)，其他成員包括安德烈·布拉熱維奇(Andrey Blazhevich)(原名萬興[Wanhyn])、博萊斯拉夫·布塞爾(Boleslav Busel)(原名名雷茲曼[Rayzman])、米哈斯·瓦西洛克(Mikhas Vasylok)(原名格林布拉特[Grinblat])、納迪亞·克拉奇科(Nadeya Klachko)、約瑟夫·克里茨基(Iosif Krytsky)、萊蒂娜·什克曾迪耶夫斯科婭(Leatsina Skrzhendievskaya)和尤利婭·弗萊托(Yuliya Flayto)。

隨著時(shí)間流逝，劇團(tuán)的陣容也發(fā)生了變化，但無論何時(shí)大家總是兢兢業(yè)業(yè)，時(shí)刻投身于戲劇工作。娜塔莉亞·克拉奇科回憶劇團(tuán)成員的工作時(shí)這般描述：

我曾在一家幼兒園工作過，并非專業(yè)演員出身。但我熱愛戲劇，又有天賦。古盧博克勸我加入他的劇團(tuán)，不要去莫斯科學(xué)習(xí)。我們沒有一分錢工資，每場演出只有微薄的酬金。古盧博克看到了我的外形優(yōu)勢，更發(fā)掘了我的藝術(shù)天分，很快我便不再只是跑跑龍?zhí)?，而是扮演主角，比如漢卡(《漢卡》)、保林卡(《保林卡》)。劇團(tuán)里氣氛融洽，大家意志堅(jiān)定，熱情高漲，心滿意足，普通人看了我們的表演、舞蹈，聽了我們的歌曲和音樂，都能真正開懷，從我們身上獲取能量……我們就像一家人，從不爭吵或鬧矛盾。古盧博克會為每個(gè)成員加油打氣，大家雖囊中羞澀，心中卻有赤焰燃燒。排練時(shí)也會偶感饑餓，但我們的確很快樂。(25)Nadeya Klachko's Memoirs (28 April 1962). ААТМ IМЭiФ НАНБ. F. 9. B. 1. L. 72.

有些演員甚至同時(shí)身兼數(shù)職：他們又唱又跳，既要演奏樂器，同時(shí)又要背誦臺詞。很多演員既是裁縫、木匠，又會紡紗織布，劇團(tuán)里人人多才多藝，木工、繪畫甚至冶金都不在話下，古盧博克為這樣的劇團(tuán)感到驕傲。

時(shí)值演員里年齡最大的博萊斯拉夫·布塞爾的五十歲生日之際，《蘇維埃白俄羅斯日報(bào)》稱他是一位真正的無產(chǎn)階級演員的模范：他白天是木匠，晚上去參加排練和演出。一位評論家這樣評價(jià)道：“他個(gè)人魅力非凡，并將自己整個(gè)生命都投身于戲劇工作，能出色完成導(dǎo)演交給他的所有任務(wù)?！?36)Алесь Знiч, Бенефiс артыста Бусла, “Советская Беларусь” 3 July 1923, No 148, 4.劇團(tuán)里的一些演員后來成了白俄羅斯著名的演員，另一些則在合唱隊(duì)或舞蹈隊(duì)里繼續(xù)發(fā)光發(fā)熱。

他年輕而富有朝氣，演奏激情澎湃，情緒此起彼伏。他就坐在那里，腦袋后仰，眼睛半閉……整個(gè)人都煥發(fā)著樂觀向上的情緒。他手中的手風(fēng)琴變成了洪亮、純粹、真實(shí)的音樂載體——時(shí)而感傷浪漫，時(shí)而歡快熱情。(39)Мiхаiл Рафальскi, Артыст народу, “Лiтаратура i Мастацтва” 23 December 1935, No 68, 4.

斯蒂潘·比里亞于1925年至1928年在劇團(tuán)工作，他說：“當(dāng)時(shí)沒有現(xiàn)代意義上的導(dǎo)演，所以演員必須靠自己來演好角色?！?40)Мiхаiл Рафальскi, Артыст народу, “Лiтаратура i Мастацтва” 23 December 1935, No 68, 85.由于比里亞以前在另一個(gè)劇團(tuán)工作，他一來到古盧博克的劇團(tuán)便察覺到了這里獨(dú)特的表演方法：

盡管劇團(tuán)并非完美無缺，卻仍然深受觀眾喜愛。古盧博克的名字口耳相傳，從某種程度上說儼然已成傳奇。明斯克的居民曾說：“沒有見過古盧博克和他的劇團(tuán)的人，不會知道一滴晶瑩淚珠滑落眼角的感覺，不會明白靈魂邂逅美的感受”。(45)Заiр Азгур, Песня чыстай крынiцы…, op. cit., 24.因此劇團(tuán)的到來成為一樁大事，一樁大家極為期待、非同尋常的事情。然而，劇團(tuán)是在明斯克以外的地方進(jìn)行巡演，微薄的收入不足以支撐劇團(tuán)的開銷。因此，大家只能走路或者借用農(nóng)民的馬車到達(dá)那些地方。如果有一輛馬車，他們就把所有的演出器材放在上面；有兩輛馬車時(shí)，女性成員就坐在第二輛馬車上，男性依然走路。演出帶來的收益微乎其微，若是人們提出以實(shí)物支付，如黃油、板油、雞蛋、牛奶或面包，古盧博克則會欣然接受。主演會得到雞蛋或黃油，配角們則只有兩三個(gè)土豆。

許多村莊甚至沒有演出場所，表演只能在別的地方舉行，如學(xué)校、閱讀室、大谷倉、打谷場，或是消防站的車庫、半廢棄的莊園、從前的東正教堂或干脆露天演出。洛什沙村的一場演出就是在谷倉里進(jìn)行的，羅耶沃村的則是在租來的猶太會堂里。當(dāng)劇團(tuán)從一個(gè)村落離開的消息傳到下一個(gè)村落，一隊(duì)歡迎人馬便會啟程前去護(hù)送藝術(shù)家們。這些消息傳播之迅速，當(dāng)劇團(tuán)一到達(dá)村落，立刻會有人群聚集過來和演員們說話，或只是看看他們，而村里早已主動張貼出了演出海報(bào)。有時(shí)古盧博克沒有打算去臨近村莊演出，附近的村民也經(jīng)常會自己跑過來看戲。

舞臺設(shè)計(jì)由古盧博克負(fù)責(zé)，具體設(shè)計(jì)因工作情形而定。布景通常只能表現(xiàn)最基本的元素，偶爾甚至只能依靠口述情節(jié)發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)來展現(xiàn)。據(jù)德扎杜什卡回憶，由于缺乏設(shè)備，部分演出的表現(xiàn)形式可以用“原始”來形容。當(dāng)?shù)鼐用褚黄饚兔Σ贾梦枧_，找到必需的道具和演出服裝。比如，長凳由木板搭建，舞臺上僅有松樹枝、樺木條、赤楊木、柳條等裝飾物，這些東西還是當(dāng)?shù)睾⒆觽儞靵淼摹?/p>

大多數(shù)觀眾都把這些演出當(dāng)成一場慶典，他們會穿上自己最好的衣服來看戲。最貧窮的觀眾們可以免費(fèi)看戲，有些觀眾會利用這一點(diǎn)，特意穿上最破舊的衣服過來。免費(fèi)戲票在入口處發(fā)放，所謂的票其實(shí)只是一張從古盧博克隨身帶的筆記本上撕下來的紙片。遇到現(xiàn)場滿座的情況，有時(shí)沒錢的觀眾會把有錢的觀眾從前排趕走，甚至就坐在入口處(為此他們會提前帶上自己的椅子)，或是坐在舞臺的另一側(cè)。最有創(chuàng)意的是孩子們，他們會不計(jì)一切代價(jià)去看演出。有一次，某個(gè)村里的孩子居然把屋頂拆掉一部分，趴在屋頂上從上面看演出。正如劇評人茲維茲達(dá)所言：“演員們就在人海的緊密包圍中表演，觀眾就徑直對著演員的臉呼吸，嘆氣，耳語，大笑，歡快地鼓掌，直到古盧博克上臺，對人們接連鞠躬四五次，對著一浪高過一浪的掌聲點(diǎn)頭?！?47)Мiхась Голдберг, Да сонных блакiтных вазёр, “Звязда” 25 May 1928, No 72, 3.

劇團(tuán)不僅表演話劇，還舉辦音樂會，包括白俄羅斯舞蹈、歌曲，以及朗誦白俄羅斯革命前的詩人創(chuàng)作的詩歌，偶爾還會穿插幾首猶太詩篇。三重奏的演奏家們身著白色的白俄羅斯長衫——斯維特卡(54)斯維特卡(Svitka)是一種白俄羅斯農(nóng)民穿的長衫，帶有編織式內(nèi)襯。，腳穿紅色鞋子，演員所跳的舞蹈則是傳統(tǒng)的盧博克、尤爾卡、拉沃尼卡舞。(55)盧博克(Lubok)、尤爾卡(Yurka)、拉沃尼卡(Lavonyha)都是白俄羅斯傳統(tǒng)民間舞蹈。正如米哈伊爾·格羅米科所言，古盧博克劇團(tuán)的演員們的“動感和節(jié)奏感”尤為突出，尤其出眾的是P·班達(dá)連科跳舞的方式：“他的動作活力四射，敏捷明快，仿若一位天生的舞者。”(56)М. Гр-ка [М. Грамыка], Тэатр, “Чырвоная Полаччына” 9 May 1928, No 35, 4.古盧博克將演出里的編舞任務(wù)交給他不是沒有原因的。米哈伊爾·格羅米科提到：“只有極少數(shù)劇團(tuán)才像古盧博克的劇團(tuán)一樣，能將民歌、民俗舞蹈和民樂融入到演出中?！倍私M成的合唱隊(duì)聽起來仿佛有五十個(gè)人的聲音，“演奏和諧、富有節(jié)奏、音調(diào)洪亮，極具內(nèi)斯特·索科洛夫斯基指揮的樂隊(duì)特色”。(57)М. Гр-ка [М. Грамыка], Тэатр, “Чырвоная Полаччына” 9 May 1928, No 35, 4.

劇團(tuán)在外省表演時(shí)，古盧博克總會盡力嘗試讓白俄羅斯誕生出新的戲劇團(tuán)體。正因?yàn)槿绱?，他常與當(dāng)?shù)鼐用裰谢钴S的代表開會，向他們解釋戲劇的存在對于當(dāng)?shù)氐闹匾耘c必要性。古盧博克會給出組織業(yè)余藝術(shù)家、編劇與戲劇團(tuán)隊(duì)的建議，告訴他們?nèi)绾芜x取合適的演出劇目，如何高效組織團(tuán)隊(duì)。他不只選取年輕代表，也會讓中老年代表參會。如果一個(gè)劇團(tuán)確定了表演劇目，就會派代表去明斯克與古盧博克會面，展示他們的成果，有些人甚至想要加入他的劇團(tuán)。來自盧巴納劇團(tuán)的演員扎卡·考舍爾回憶說(64)Zakhar Kausher's Memoirs. ААТМ IМЭiФ НАНБ. F. 9. B. 1. L. 96.：“每次演出結(jié)束，古盧博克都會與年輕人交談，留給他們一些自己印好的劇本，再讓他們復(fù)印其他的劇本?！薄稘h卡》和《蘇林塔先生》很快就搬上了舞臺，舞美是參照古盧博克的演出模型設(shè)計(jì)的。演員們賺了錢就會去明斯克看戲劇公司最新的演出，并親自見見他們的“教父”。而在斯盧茨克，古盧博克參觀了米哈斯·舒拉克領(lǐng)導(dǎo)的艾索夫·克雷尼劇團(tuán)。一看到舒拉克導(dǎo)演的作品，古盧博克就對他說：“你是我的孩子。我在明斯克工作，你在斯盧茨克工作。但我們都有共同的目標(biāo)：那就是建設(shè)我們民族的文化?！?65)Mikhas’ Shulak's Memoirs (12 July 1960). ААТМ IМЭiФ НАНБ. F. 9. B. 1. L. 101.

但是并非所有的演出都能取得很好的反響，有時(shí)觀眾會聯(lián)合抵制演出，不給劇團(tuán)提供演出場地，并禁止其演出。古盧博克偶爾會收到紙條，上面寫著要挾他性命的話。迪亞杜什卡回想起有一次聽見槍聲從古盧博克的化妝間傳來。當(dāng)時(shí)所有演員都跑去他房間，看見鏡子上破了個(gè)大孔，玻璃也碎了，空氣中彌漫著火藥味。古盧博克卻只是把臉上的血擦去，接著說：“現(xiàn)在可不好化妝了。”“想像一下，”迪亞杜什卡接著寫道，“我們是在怎樣一個(gè)劇院工作呀！我們的作品中蘊(yùn)藏著怎樣的力量，才會讓他們跑這么遠(yuǎn)來槍殺我們！”(66)轉(zhuǎn)引自Заiр Азгур, Песня чыстай крынiцы, op. cit., 29.

古盧博克戲劇公司的很多演出都是綜合性的。戲劇元素與音樂、聲樂、舞蹈元素有機(jī)結(jié)合，不會無緣無故出現(xiàn)歌隊(duì)、舞蹈或三重奏(手風(fēng)琴、小提琴和揚(yáng)琴)。

在《孤獨(dú)之人》(TheSolitaryMan)一劇中，佳普卡(Hapka)和賈尼克(Yanek)離別的悲傷場面就發(fā)生在秋收的節(jié)日。依照母親的愿望，佳普卡在塔拉卡節(jié)(67)塔拉卡(talaka)是一種古老的傳統(tǒng)，即一群農(nóng)民在一戶人家做特定的工作。塔拉卡經(jīng)常會受邀幫助農(nóng)民一起完成秋收。時(shí)要唱兩次傳統(tǒng)的秋收歌曲：一次是她干完農(nóng)活回家時(shí)，一次是在地主的院子里。(68)這些歌曲通常要唱四次：第一次是在舉行“卷胡子”儀式(將稻草捆成一束胡子的形狀)的草地上，第二次是在回家路上，第三次是在地主家的院子里，第四次是在收獲的桌子上。這些歌曲賦予節(jié)日以特別的氛圍，反映了農(nóng)民工作的艱苦和完成工作后的歡樂，也通過夸張和詩化的方式贊美了地主家土地的豐饒多產(chǎn)。依照傳統(tǒng)，女孩們身穿明艷喜慶的裙子，頭戴花環(huán)，其中一人拿著收獲的最后一束稻草，走近地主(佳普卡的父親)家的房子，把稻草交給他，并說出她的愿望。這位父親和他的妻子感謝收割者的辛勤勞作，邀請他們上桌用餐。人們在這個(gè)節(jié)日里也會跳“尤爾卡”舞。佳普卡生病時(shí)，觀眾能聽見老江湖醫(yī)生念魔咒，這咒語觀眾耳熟能詳。而在另一部劇《蘇林特老爺》(LordSurynta)中，則可以聽見好幾次優(yōu)美的海達(dá)馬克曲(69)海達(dá)馬克起義(Haidamak)是18世紀(jì)烏克蘭反對波蘭政權(quán)的農(nóng)民起義，起義者們被稱為海達(dá)馬克?！g者注。蘇林特和農(nóng)民一齊唱海達(dá)馬克曲的那一刻，觀眾會感到世界充滿和諧、美好與正義。而地主、兩位貴族與三位姑娘聚會時(shí)，三重奏則由兩位小提琴手和一位揚(yáng)琴手伴奏。海達(dá)馬克和哥薩克(Cossacks)起義者們洗劫蘇林特的家、抓住了兩個(gè)貴族時(shí)，他們唱著歌跳著哥薩克馬刀舞(Cossack sabre dance)，到劇末一位哥薩克人還跳起了戈帕克舞(gopak)。蘇林特死去的場景中則會有宗教歌曲伴奏。

在《船夫》(TheRafters)一劇中，觀眾能聽見充斥著船夫內(nèi)心恐懼的悲歌?！冻瓕憜T的命名日》(Scribe'sNameDay)里，在命名日聚會上，一群孩子們先演唱圣約翰之夜特有的歌曲，接著開始跳波爾卡舞。

綜上所訴，弗·古盧博克在白俄羅斯專業(yè)戲劇發(fā)展史上扮演了重要的角色。然而，他使用的方法與白俄羅斯第一國家劇院(明斯克)的伊夫斯蒂格尼·米羅維奇以及白俄羅斯第二國家劇院(維捷布斯克[Vitebsk])的創(chuàng)立者的方法全然不同。古盧博克像許多19世紀(jì)俄羅斯劇院的創(chuàng)立者一樣，他十分看重演員的天賦、技巧和天性，以及他們的角色感。他促使演員們開掘自我，從中找到成為角色的必要元素。他所創(chuàng)立的劇團(tuán)最終取得了巨大成功，推動了1924至1928年間的“白俄羅斯化”進(jìn)程。