何謂戲劇性？
——亞里士多德“行動(dòng)”的戲劇性與其他的戲劇性

謝俊

中央戲劇學(xué)院戲文系

戲劇性一：古典學(xué)視域下的亞里士多德的“戲劇性”與“行動(dòng)”

《〈詩術(shù)〉譯箋與通繹》的著者陳明珠繼承了瑪高琉斯的古典學(xué)方法，于是《〈詩術(shù)〉譯箋與通繹》在回答諸如“行動(dòng)”和“身體動(dòng)作”孰輕孰重這類問題時(shí)，就不像羅念生、王士儀那樣僅借用希臘語詞典義，而是借用亞氏的思想體系，把《詩學(xué)》整個(gè)文本看成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的意義系統(tǒng)。該書對亞氏談戲劇性問題的梳理以一條總線貫通，對其主要論點(diǎn)進(jìn)行歸納的話，大致可以呈現(xiàn)出三個(gè)理論層面，分別認(rèn)為亞氏的理論：相比于“做”，更強(qiáng)調(diào)“行動(dòng)”；相比于“復(fù)制”，更強(qiáng)調(diào)“全面制作”；相比于“視聽”，更強(qiáng)調(diào)“言詞”。

第一個(gè)層面是關(guān)于“行動(dòng)”和“做”的探討?！丁丛娦g(shù)〉譯箋與通繹》注意到如下這句話：

二、戲劇性二：古希臘的喜劇、擬劇、啞劇與猴子一樣的做戲人

《〈詩術(shù)〉譯箋與通繹》把亞氏的戲劇性梳理得很清楚，這對我們理解《詩學(xué)》頗有助益，但問題是古希臘“戲”都是僅強(qiáng)調(diào)“行動(dòng)”的戲嗎？實(shí)際情況恐怕并非如此。事實(shí)上亞里士多德自己的論述也沒有《〈詩術(shù)〉譯箋與通繹》著者歸納得那么絕對，亞氏不少地方的表述是模棱兩可的。

繪有半人馬喀戎神話擬劇題材瓶畫的紅彩鐘形雙耳陶瓶，公元前380——前370年，英國大英博物館藏

從這種思路出發(fā)，筆者對《詩學(xué)》第26 章這個(gè)暴露普通人看法的段落充滿興趣：

這里出現(xiàn)了“雜音”，亞氏不再是做理論獨(dú)白，而是同當(dāng)時(shí)的流行意見做辯論，這種意見（似乎是知識分子的意見）認(rèn)為史詩比悲劇好，因?yàn)楸瘎”硌荨按炙住?、觀眾層次“低下”，它是“這個(gè)樣子”的：雙管簫演奏者摹仿鐵餅在地上打滾，或摹仿女妖斯庫拉去撕扯歌隊(duì)長，或像猴子一樣過火地演，迎合觀眾肆意發(fā)揮。亞里士多德辯說理想的悲劇會比史詩好，但他畢竟承認(rèn)了這些“不好”的悲劇“就是這個(gè)樣子”。

這些證據(jù)雖然無法確證亞氏談的表演就和啞劇相關(guān)，但他描述的“這個(gè)樣子”的悲劇與一些喜劇、擬劇、啞劇的特點(diǎn)有重合卻是明顯的?！斑@個(gè)樣子”的悲劇里充斥著對身體動(dòng)作和其他自然姿態(tài)的摹仿，雖然它依然符合多里斯人說的“做”的戲，但已不符合亞氏闡釋的“行動(dòng)”的戲了。

三、戲劇性三：歐里庇德斯的“悲慟”

這些場景已可說明歐氏悲劇的戲劇性如何與亞氏不同。從視聽與言詞層面講，亞里士多德說悲劇不演也可以，但舞臺效果顯然對歐氏悲劇并非無足輕重——觀眾正是從這些動(dòng)人心魄的場面中獲得了感官刺激與情緒宣泄的。然而這個(gè)情緒又和亞氏的悲劇英雄召喚的憐憫與恐懼不同，一方面美狄亞當(dāng)然不是英雄，她是瘋狂可怖的；另一方面歐氏給她足夠的篇幅做心理獨(dú)白，讓她能正面宣泄哀慟和憤怒，而這些情緒顯然能感染觀眾，但這些情緒又在哪種意義上表達(dá)了“詩學(xué)正義”呢？這就涉及更深層的問題，歐氏戲劇常用“機(jī)械降神”的方法表明神的存在，但這樣“使用神”又說明了歐里庇德斯怎樣的倫理關(guān)懷？就這個(gè)問題我想借《埃拉克特拉》來進(jìn)一步討論。

論及這部戲就要涉及另一種舞臺裝置——車臺（Ekkyklêma），因?yàn)椤动偪竦暮绽死账埂返膽騽⌒Ч钪匾姆矫媸峭ㄟ^舞臺而不是通過亞氏所看重的文本來實(shí)現(xiàn)的。我們要討論的場景還是一個(gè)退場場景，這次退場之前的情節(jié)較曲折。故事伊始赫拉克勒斯的妻子墨伽拉已陷入絕境，由于篡位者呂科斯的逼迫，她帶著三個(gè)孩子穿著喪服等死，呂科斯趁赫拉克勒斯去冥府遲遲不歸就欺凌婦孺，行動(dòng)毫無正義，但墨伽拉也無法反抗，所幸丈夫及時(shí)趕到并殺死了呂科斯。如果故事到此為止，這出戲就平淡無奇，但顯然歐氏的興趣不在前半部分，在呂科斯被殺的同時(shí)，受赫拉指派的伊利斯女神和瘋狂女神已到達(dá)城邦上空，她們使赫拉克勒斯發(fā)瘋，并讓他在瘋狂中殺死妻兒四人。故事這部分節(jié)奏相當(dāng)快，形勢急轉(zhuǎn)直下，神不費(fèi)吹灰之力就毀掉希臘最勇猛的英雄；但接下來的退場又極度緩慢，退場無非是交代這個(gè)被擊潰的英雄又重新被他的親朋接納，但詩人卻用差不多500 行詩來渲染悲慟，還制造了一個(gè)場面：車臺被推出，赫拉克勒斯被縛并昏睡，周圍是他妻兒的四具尸體，這個(gè)“活人畫”場景在整個(gè)退場部分都擺在觀眾眼前，在這里人物沒有行動(dòng)，但從英雄的姿態(tài)和話語、從尸體及哀悼的樂聲里釋放的情感卻相當(dāng)強(qiáng)大。

四、戲劇性在近現(xiàn)代的流變：黑格爾的“動(dòng)作”與本雅明的“姿態(tài)”

從上述分析可知，固然亞里士多德把有高潮、結(jié)局，對行動(dòng)摹仿的作品稱為”有戲劇性的”這種觀點(diǎn)非常重要，但古希臘也存在很多不符合這一戲劇性的演劇。誠然我們無法否認(rèn)亞氏理論的長期影響，今天在談“戲劇性的”或“dramatic”時(shí)，我們已很難擺脫行動(dòng)、情節(jié)、高潮這些范疇了，然而更復(fù)雜的地方在于，一個(gè)古典體裁在新的歷史階段被激活，這個(gè)過程既是一個(gè)古典體裁的“文藝復(fù)興”的過程，也是將它放在新的歷史形勢下重塑的過程，所以那些源于亞氏的范疇在巴洛克戲劇作家、在布瓦洛的詩論、在萊辛或施萊格爾或黑格爾那里都有各不相同的意味，它們在經(jīng)歷一次次的現(xiàn)代化，新意與亞氏的原意當(dāng)然也不同。所以為了把亞氏的戲劇性問題說清楚，還需談它的思想在近現(xiàn)代的變化，由于篇幅所限，下面只舉兩個(gè)重要的例子進(jìn)行說明，一是它在黑格爾動(dòng)作論里的發(fā)展，二是它在布萊希特——本雅明的姿態(tài)論里遭到的抵抗。

那么這到底是一種怎樣的理解？其實(shí)黑格爾的理論雖宏大，但核心要義卻很鮮明，可從以下這個(gè)定義分析出來：

首先是“直接擺在眼前的”，從多里斯人談“做”，到亞里士多德談演員的摹仿，再到猴子式演戲或歐氏的動(dòng)人心魄，“擺在眼前”一直都在規(guī)定戲，黑格爾也沒有忽視這點(diǎn)。但黑格爾在談表演時(shí)堅(jiān)持臺詞和姿態(tài)只用來表達(dá)意志與心靈，這就繼承了言詞統(tǒng)治視聽這一亞氏的基本立場，而本文第一章提到的雷曼用“劇場”反“戲劇”正是針對這一傳統(tǒng)而發(fā)。

以上第三層已涉及黑格爾最強(qiáng)調(diào)的“動(dòng)作的整一性”這一點(diǎn)。黑格爾認(rèn)為”三一律”的關(guān)鍵是動(dòng)作整一，指戲劇要演繹一個(gè)有目的、完整的運(yùn)動(dòng)。由此可看出黑格爾受亞里士多德目的論的影響，但黑格爾已加入了他自己的辯證法，即強(qiáng)調(diào)矛盾展開和對矛盾的克服。在《安提戈涅》這出戲開幕前，忒拜城的倫理生活是抽象的，通過兩個(gè)人物的動(dòng)作，兩種倫理力量就分裂并展開較量，隨即雙方各自的片面性被對方克服，它們也最終達(dá)到和解——安提戈涅身死、克瑞昂被摧毀，但在劇終歌隊(duì)（黑格爾認(rèn)為歌隊(duì)代表人民）的歌聲里，城邦重獲更高層面的和解與安寧，這樣《安提戈涅》就成為一部完整的戲。

可以說黑格爾動(dòng)作說的基本內(nèi)容就是這三點(diǎn)：舞臺的附屬地位，動(dòng)作——主體——倫理三層次，受近代辯證法改造的動(dòng)作整一論。但這里需強(qiáng)調(diào)的是，表面上黑格爾談戲劇和亞里士多德談戲劇有很多相似之處，但黑格爾做的關(guān)鍵工作是用他的近代辯證法對《詩學(xué)》的目的論進(jìn)行改造，這就涉及兩個(gè)重點(diǎn)。

第一點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)主體。亞氏的行動(dòng)蘊(yùn)含著目的因——行動(dòng)要有意義，但這個(gè)目的屬于城邦，它外在于行動(dòng)者，而人物性格只用來輔助行動(dòng)。但到了近現(xiàn)代，主體問題已無法回避，這是笛卡爾所奠定的近代西方哲學(xué)的開端，康德談?wù)J識論上的哥白尼革命，指出現(xiàn)代人已將對世界本體的關(guān)心轉(zhuǎn)到對主體的關(guān)心，而主體性問題正是康德哲學(xué)的主軸。黑格爾在主體化問題上比康德還要徹底，因?yàn)榭档聦Α拔镒泽w”心存敬意，將主體和客體的鴻溝牢固地構(gòu)筑起來，但黑格爾卻堅(jiān)持外在實(shí)體世界也要被主體力量穿透，同時(shí)主體只有在世界中實(shí)體化才能回歸自身。這一哲學(xué)精神體現(xiàn)在動(dòng)作說上就是：第一，推動(dòng)動(dòng)作的情致必來自心靈（強(qiáng)調(diào)主體）；第二，人物要具體、生動(dòng)、有個(gè)性（強(qiáng)調(diào)主體的個(gè)性、性格，他因此喜歡莎士比亞）；第三，主體不是浪漫派的自我封閉的主體，而是投在實(shí)體世界里，在斗爭、矛盾中成長的主體（強(qiáng)調(diào)主體在世界里成長，浮士德式主體）。

以上談的主要是姿態(tài)在導(dǎo)演技術(shù)上的意義，就表演學(xué)來講，擺脫黑格爾美學(xué)的訴求也意味著對擺脫斯坦尼體系的訴求。當(dāng)演員不是完全投入，而是清楚自己在表演姿態(tài)時(shí)，他知道自己不是角色，而是把某個(gè)姿態(tài)展現(xiàn)出來、并企圖吸引觀眾的演員。本雅明舉的例子是布萊希特《措施》里的段落，三個(gè)做秘密工作的黨員私自處決了一個(gè)同志，他們因此被帶上軍事法庭，在法庭上他們表演一系列姿態(tài)來說明當(dāng)時(shí)的狀況，請法官和觀眾予以公正裁決。本雅明稱這種做法為“可援引的姿態(tài)”，這里的關(guān)鍵之處在于，不讓姿態(tài)埋沒在由人物性格和既定情節(jié)所規(guī)定的情境里，從而被看成自然而然的東西；而是將它從語境中抽離，打上引號看它的獨(dú)異之處。就這種“可援引的姿態(tài)”，可以用電視劇《水滸傳》（1998）里李雪健表演的一個(gè)宋江的姿態(tài)來說明：水滸英雄受招安，眾英雄跪拜接旨，這時(shí)演員扮演的宋江不僅匍匐在地，而且屁股高高翹起，這是一個(gè)失真的、非自然的姿態(tài)，但因此成功引起了觀眾的注意，并引發(fā)觀眾對這個(gè)姿態(tài)和人物的批判，雖然《水滸傳》的整體表演風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)主義的，但對這個(gè)姿態(tài)的呈現(xiàn)卻有現(xiàn)代主義的奇異性，而這個(gè)例子也很好地說明這種現(xiàn)代主義的姿態(tài)如何比動(dòng)作更容易讓我們看到真實(shí)。

所以本雅明的姿態(tài)也意味著另外的戲劇性，當(dāng)然就具體的審美政治含義而言，這一姿態(tài)和上面談的猴子一樣的姿態(tài)或歐里庇德斯的車臺上的姿態(tài)都不同，正如亞里士多德的行動(dòng)也不同于黑格爾的動(dòng)作，盡管所有這些問題都可以從亞氏對戲劇性的討論說開來。戲劇學(xué)視角提醒我們，歷史上的各種演劇樣態(tài)都可能產(chǎn)生屬于自己的“戲劇性”，并非只存在一種戲劇性，同時(shí)存在多種戲劇性才是常態(tài)，這也這正是戲劇性這個(gè)詞一直無法被“解釋清楚”的緣由。