用舞臺“行動”進行創(chuàng)作

王鵬英

摘要：一個成功的人物形象塑造是離不開舞臺創(chuàng)作的，演員要想把人物演得形象、真切、生動，在創(chuàng)作中就必須要圍繞著舞臺行動這一要義仔細(xì)揣摩、認(rèn)真探究。

關(guān)鍵詞：舞臺“行動”；創(chuàng)作；豫劇《賣苗郎》；周云太

中圖分類號：J812文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1671-864X（2016）08-0268-02

豫劇《賣苗郎》以描寫古代婦女柳迎春一家的悲歡離合的苦難遭遇為主題，通過賣子、受責(zé)、背公公等富于感染力的情節(jié)動作和飽含生活氣息時代色彩的強烈感情唱段，成功地塑造了主人公柳迎春那令人難以忘懷的美好形象，體現(xiàn)了中華民族崇高的傳統(tǒng)美德，引起了人們的共鳴，具有震撼人心的力量。

記得，還是在安陽文化藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)戲曲表演專業(yè)的時候，我就通過收音機和舞臺表演的形式聽到看到過安陽市豫劇團演出的《賣苗郎》全劇。劇中演員對人物的刻畫到位的表演，對我產(chǎn)生了很大觸動。因此，從那時起我就對這出戲有了深深的好感，特別是劇中人物周云太一角，更給我留下了深刻的印象。

1996年，在安陽市豫劇三團領(lǐng)導(dǎo)的支持下，我順利接演了《賣苗郎》中周云太一角，也讓我的愿望終于得以實現(xiàn)。演員要塑造好人物，還要熟讀劇本、掌握劇情，根據(jù)劇本提供的時間、地點和生活中去尋找表演的感覺，這就需要增加文化底蘊的修養(yǎng)、要多讀書，多學(xué)習(xí)各方面的資料，獲得更多的知識，這就需要梳理長期堅持學(xué)習(xí)的觀念。學(xué)習(xí)對每個人來講都是一項長期而艱巨的任務(wù)，對一個從事專業(yè)戲曲演員來講，學(xué)習(xí)專業(yè)的理論知識尤為重要。多看戲借鑒姐妹藝術(shù)也是學(xué)習(xí)的方法之一。然而，由于年齡、知識、閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)等的局限，初演時，我只能憑著自己的聰明和喜愛極力的從外形上去模仿，對于人物內(nèi)在情感的理解及刻畫，根本無從談起。

學(xué)無止境，藝海無涯，在進一步的學(xué)習(xí)和藝術(shù)實踐中，讓我對人物塑造有了更深的體會。我認(rèn)為，不同流派的劇目，雖然在藝術(shù)表演的風(fēng)格上有各自不同的美學(xué)要求，但在根本上都是一致的，那就是都要求每個演員必須把劇中人物演得真、演得像、演得活、演得有特定的思想情感、個性特征。演戲就是演人物，而好的演員，就是要在演戲中演好人物，就是要遵循人物的行為基本規(guī)律。而在現(xiàn)實生活中，人就是以行動為中心在生活著，行為構(gòu)成了人的生活的各個方面。

戲劇家洪深說：“演員會演戲的演人，不會演人的演戲。”實踐證明：演戲演人，演人演心，演心演情。表演缺情乏意，是藝術(shù)之大忌。劉勰在《文心雕龍》中指出：“繁采寡情，味之必厭。”著名學(xué)者余秋雨在《戲劇審美心理學(xué)》中特別強調(diào)：“情感，是戲劇生命的所在，是戲劇家與觀眾最深刻的交往渠道。情感是戲劇審美活動的動力，是各項審美機制間的媒介，又體現(xiàn)為整個審美活動的一個重要終結(jié)點?！北硌菟囆g(shù)的情感是以真為基礎(chǔ)，以誠為前提。法國美學(xué)家布瓦羅在《詩簡》書中說：“只有真才美，只有真才可愛”。心純意誠情方真。真實，就是要摒棄表演人物的虛假和做作、概念與空洞。真實感是溝通演員與觀眾感情的支架，也是演員進行舞臺表演能否產(chǎn)生“藝術(shù)的感染性”的根基。表演藝術(shù)的力量源于真與真實，戲貴質(zhì)樸，情貴真，唯真實才感人。不真實不能感染觀眾，不深刻不會有藝術(shù)的生命力。黑格爾說：“能把一個人的性格、思想和目的最清楚表現(xiàn)出來是行動，人最深刻的東西，只有通過行動才能付諸實現(xiàn)”。黑格爾甚至還以行動說明“人”的概念。他說：“所謂人不是別的，就是指其一系列行為”。所以說所謂人物形象不是別的，就是指對一系列的舞臺行動來進行創(chuàng)作。因此，演員要想把人物演得形象、真切、生動，在創(chuàng)作中就必須要圍繞著舞臺行動這一要義仔細(xì)揣摩、認(rèn)真探究。一個演員，不管運用怎樣的方法，通過怎樣的途徑，最終，還是要通過角色一系列的舞臺行為來揭示人物的理想愿望、思想情感和性格特征。在表演藝術(shù)中，舞臺行動是演員創(chuàng)作的根本手段，也是演員創(chuàng)作的“物質(zhì)”基礎(chǔ)。離開了人物賴以生活的舞臺行動，演員的一切創(chuàng)作都將失去任何意義。

“摔碗”一折是全劇的核心場次，也是青衣和老生的對手戲。崔派大青衣的唱做追求情真、情深、含而不露、以靜顯動。豫西調(diào)老生的唱念做表亦講究蒼勁深沉的“內(nèi)功”“軟功”，追求以真感人，以情動人。所以，在這貧脊的草堂中，大悲大難的翁媳二人，沒有大開大闔的動作，沒有慷慨激昂的音樂，觀眾聽到的是悲腔的委婉、纏綿，一折三嘆；看到的是兒媳“捧碗”時戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的酸楚，公公“接碗”“摔碗”時心亂神迷的抖顫、暈厥。在《賣苗郎》“摔碗”一場戲中，當(dāng)周云太聽到兒媳將自己心愛的孫孫小苗郎賣了之后，從舞臺行動上將身體上揚，繼而轉(zhuǎn)入疑惑地情緒盤問，當(dāng)?shù)玫酱_認(rèn)后，行動與表演相互漸進展現(xiàn)，從“猛”地一驚，眼前一“黑”，“昏”了過去，這一切行為，配之整個內(nèi)心情感極度的“痛苦”“傷心”“失望”，最后從心底里沉痛地嘣出“好一個孝道的兒媳”，然后手持拐棍兩腿顫抖地打向兒媳。

周云太一角，除了人物形象有別于其他人物，唱腔上也賦予了不同的表現(xiàn)“行為”。舞臺人物表演講究以聲傳情，聲情并茂原則，并根據(jù)人物所處的環(huán)境和當(dāng)時的心情，以唱腔“行為”完善人物的內(nèi)心獨白，如果說戲曲程式屬于舞臺表演人物心理活動的“行動”語言，那么戲曲唱腔就應(yīng)該是舞臺表演人物整個心理活動的“行為”聲音。所以，“行動”語言和“行為”聲音的完美結(jié)合，才能讓舞臺人物更具個性化、立體化，也更具藝術(shù)生命力。在《賣苗郎》“別家”一場戲中，為了充分表現(xiàn)出周云太的聲音“行為”，我先輕聲演唱“兒媳她來周家從未好過”，在回憶中抑制住內(nèi)心情感唱出“一聲苗郎兩眼淚浸透她心窩”，然后所有感情噴薄而出，“普天下的賢兒媳你數(shù)頭一個”。在演唱時結(jié)合身體的動作，用水袖由下往上抖翻，再往懷里轉(zhuǎn)圈向外猛甩，很強烈地表達出周云太對兒媳的崇敬，對苗郎孫孫的思念。當(dāng)唱到“臨死前我給你把頭磕”這句時，聲音逐步加重，以表達周云太再也不忍心拖累兒媳，以死解脫的痛苦心境，這樣的表演和演唱，使得這個人物有了更新的升華。

“爬坡”一場戲，是完成周云太從善良走向倔強的藝術(shù)形象的關(guān)鍵?？梢哉f這場戲很不好演，唱、做、念，雖不能說有打，但除了表、演、唱外，舞也在這場戲中盡顯了出來，這里的舞指的是“翻”“滾”、跪步等一系列舞臺動作。原來的舞臺處理比較簡單，沒有太多的技術(shù)性“玩藝兒”，通過我對人物的理解和琢磨，覺得這樣處理不能把周云太內(nèi)心的所有情感淋漓盡致地表達出來，因為周云太在知道自己的親生兒子派人追殺自己時，內(nèi)心的那種痛苦可謂是到了極點，如果在追逃中只是以比較簡單的形體動作去表現(xiàn)，先不說人物情感無法釋放，觀眾感受更會失落。因而，此時他的“行動”應(yīng)該是“技能”展現(xiàn)，而不是一味地“回收”。要以“行”帶“動”，“動”、“行”同“走”。周云太從內(nèi)唱“死里逃生”到出場“往前趕”，在“趕”出口前胡子及拐棍要齊并到位，因為這畢竟是周云太在逃跑中慌不擇路時第一次亮相，也是他情感憤怒的極點。但是接著的倒地臥爬，又表現(xiàn)出了年邁饑餓老人的無奈之情。而后聽到兒媳大聲呼叫“公爹，那吳用有殺咱們來了”時，周云太本能的求生欲望突然倍增。在處理這段感情線時，我打破了原有的表演模式，手提木棍，先慢后快地走跑圓場，在下場門稍作停頓，然后踉蹌幾步，以“吊毛”的動作表現(xiàn)方法，去完善他當(dāng)時“滑跌”的情形，較完美的體現(xiàn)出了人物細(xì)膩而又復(fù)雜的心情，每演到此處，總會博得觀眾的滿堂喝彩。著名表導(dǎo)演藝術(shù)家張懷堂老師在看了我演的周云太之后，殷切地鼓勵我是“難得的藝術(shù)表演人才”。

舞臺創(chuàng)作離不開舞臺“行動”，因為戲曲表演創(chuàng)作的基本流程就是“認(rèn)識——構(gòu)思——行動”，對劇本角色進行分析是演員創(chuàng)作自己形象過程中的初級環(huán)節(jié)，對角色進行形象構(gòu)思是演員創(chuàng)造角色形象過程中的次級環(huán)節(jié)，角色形象體現(xiàn)的終極環(huán)節(jié)就是“行動”。而我對于《賣苗郎》周云太一角的藝術(shù)創(chuàng)作，正是在這種理念的指導(dǎo)下進行舞臺表演的。