從“抽象”與“移情”角度看18 世紀中國建筑對西方的影響
——以邱園為例

文／諸翰飛 香港大學建筑學院

馮文心 華東建筑設計研究院

1 研究背景

這里要首先提到的是李格爾（Alois Riegl）的“藝術意志”，這是一個復雜的先驗概念，其內(nèi)在本質是一種潛在的內(nèi)心需求，在藝術作品的形成過程中，“藝術意志”被轉化為形式，李格爾的這個概念為藝術心理學開啟了一個新的起點。作為先驗概念，藝術意志確立了其在藝術中的本體地位，而其“內(nèi)在性”的特點，則構建了人的主觀心理與藝術品客觀存在之間復雜的聯(lián)系。進一步，“藝術意志”與藝術唯物論者所提倡的三要素“功利目的、原始材料和技巧”相結合起來，則可以在一定程度上進行我們通常稱之為“風格化”的變形，最終形成藝術品?！叭藗兺鶑倪@樣一種根深蒂固的樸素原則出發(fā)，即藝術意志，一種先于藝術作品而產(chǎn)生的目的意識的沖動，在任何時候都是與人們稱之為風格化的一定程度上的變形相一致的，而且，只要去觀賞造型藝術就能看到，這種變形合目的地接近了自然原型?！盵1]

西方的文藝復興以來的藝術傳統(tǒng)是一直堅持將自然主義視作藝術的唯一目的。而作為自然主義背后的心理基礎的“移情”，是存在于當時“古典主義”美學審美中的主流。但是之后的威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）認為，藝術活動的本質是一種直覺（即“藝術意志”）創(chuàng)造的活動，而藝術意志并不是只有移情（或者細分為肯定性移情與否定性移情）。簡單來說，移情心理是一種對外在世界的正向情感沖動，因此，與之相反的則是對外在世界的負向情感本能，這種本能遏制了我們對自然主義的推崇。在藝術上，則表現(xiàn)出對自然摹仿的背離，轉而研究抽象性的藝術圖案。因此，可以說這種移情的對立面正是抽象沖動。威廉·沃林格說，“作為這種對應要素，我們注意到了這樣一種美學，這種美學并不是從人的移情沖動，而是從人的抽象沖動出發(fā)的?！盵1]這種不同于“西方古典主義”的心理過程被描述為“抽象沖動”，它并非來源于理性思考與邏輯推斷，而是一種“內(nèi)在”的思想傾向，從事物不斷變化的現(xiàn)象中提取出抽象的現(xiàn)實。“移情沖動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關聯(lián)為條件的，而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物?！盵1]移情沖動與抽象沖動構成了藝術意志的不同方面，二者的抗衡構成了藝術的發(fā)展史。

抽象沖動的直接來源是對外在世界的恐懼，以及對解釋世界的知識觀的匱乏。因此我們可以認為在伊奧尼亞哲學興起之前，占據(jù)思想主流的東方宗教是這種抽象沖動的產(chǎn)物，原始民族面對世界，不可解釋的恐懼大于可解釋可接受的歡喜，因此轉求于內(nèi)在追尋心靈的安定感。這種穩(wěn)定在他們的自我表達中表現(xiàn)出一種對永恒的穩(wěn)定性的追求，以求對抗他們多變而短暫的世界認知，埃及文明對幾何形式的熱愛，正表現(xiàn)了這種抽象沖動在藝術中的精神表現(xiàn)。這是一種早期的“原始人文化”，同樣也是藝術的起源。而以伊奧尼亞哲學為代表的希臘理性主義的興起，從泰勒斯開始，人類第一次擁有了完整的自然世界觀，擁有了“知識”這一解釋世界的武器，早期的“原始人”在這里成為了新的“古典人”，對世界的進一步認識與解釋使得“古典人”對世界的態(tài)度從畏懼轉為接受，因此，藝術中的自然主義開始萌芽，蓬勃發(fā)展。如果說“原始人文化”代表了人類適應外部世界的前幾個階段以及抽象文化的早期階段，那么西方希臘時代與文藝復興時期所代表的“古典人文化”代表了一種成熟的“移情”文化，以有機與自然主義為最高的審美價值；而另一種抽象文化，它比“原始人的文化”更為復雜，這就是“東方的文化”。成熟的東方文化則代表了人類的最為成熟的“抽象文化”階段，相比較“原始人”，“東方人”并不是缺乏知識，而是棄絕了知識中機械主義的部分，表現(xiàn)出比“古典人”更復雜的精神世界，抽象沖動與移情沖動彼此融合。沃林格的“東方”定義是一個模糊的概念，雖然“中國形象”與“東方”概念有一定程度的融合，但是仍然不能將遠東的文化現(xiàn)象簡單地囊括在這種西方傳統(tǒng)的“東方”定義之中。不過，在中國傳統(tǒng)建筑上，確實一定程度上有著這種論述的“東方人文化”特征。接下來將從“抽象”與“移情”兩方面來論述中國形象中的建筑藝術部分對西方的進一步影響。

圖1 基歇爾《中國圖說》中的中國塔插圖（圖片來源：參考文獻[7]）

圖2 英國倫敦的《文學、娛樂、教導之鏡》雜志中的大報恩寺塔插圖（圖片來源：《文學、娛樂、教導之鏡》雜志）

2 抽象

2.1 藝術思維的差異

伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）在《看不見的城市》中有這樣一段話，深刻地體現(xiàn)了東西方藝術思維中的差別。“馬可·波羅一塊石頭一塊石頭地描述一座橋?！墒?，支撐橋梁的石頭是哪一塊呢？’忽必烈汗問?！鶚蛄翰皇怯蛇@塊或者那塊石頭，’馬可答道，‘而是由石塊形成的橋拱支撐的?！霰亓液鼓爻了剂艘魂?，然后又問：‘你為什么總跟我講石頭？對我來說只有橋拱最重要。’波羅回答：‘沒有石頭，就不會有橋拱了?！盵2]

事實上，身為東方帝國統(tǒng)治者的忽必烈所采用的思考是基于抽象的“藝術意志”，世界感覺的深度與理智把握的有機生成，在面對神秘性質時“存在本身”不值一提，這在藝術品的表現(xiàn)中就體現(xiàn)了對于“世界直覺”的一種無機的“橋”本身存在的追求。因為“橋”的內(nèi)在本質是建立在某個純幾何的“合規(guī)律性”上的，明確了“橋”這個核心，我們就可以知道之后的所有組成部分都不會超越這種“橋”的“合規(guī)律性”所規(guī)定的范圍，這種純粹是他唯一追求的。這種強烈的直覺感帶來的是抽象沖動；而西方的旅行者馬可·波羅則習慣用混亂而多樣的意象來描繪城市，而這個“城市”并不是真的代指“城市”，而是記憶或者想象的場所。他在“磚”的層面描述“橋”，就體現(xiàn)了從不同角度出發(fā)的不同于東方人崇拜的“藝術意志”，同時也是“世界直覺”的衰退，伴隨著移情沖動的增強。這是一種“生成的”邏輯過程，本質是有機的，是一種將自然原型作為人類對有機物的感受所主導的形式意志的基礎去使用。

2.2 塔

2.2.1 塔這一建筑類型的抽象性

17 世紀以后對西方產(chǎn)生過影響的建筑中最能代表這種抽象性的無疑是最具有東方特色的傳統(tǒng)建筑形式“塔”。與基督教的教堂與伊斯蘭教的清真寺一樣，佛塔是佛教的一種獨特建筑形式，但是與其論述它與教堂的相似性，不如討論塔與金字塔的相似性?！肮虐＜叭说慕ㄖ硐牖蛟S就在金字塔這個墓穴形狀上得到最純粹的實現(xiàn)?！盵1]中國塔的起源就最好地證明了這種抽象沖動。塔起源于窣堵坡，這是一種古代佛教特有的建筑類型，主要用于供奉和安置佛祖及圣僧的遺骨。這是一種起源于宗教并與死亡相關聯(lián)的建筑，從“三要素”中的“功利目的”來看塔的功能性與金字塔頗為相似。值得一提的是在中文中對金字塔的翻譯也使用了“塔”這個詞，或許就在暗示兩者之間的相似性。這兩種建筑中潛在的“抽象”相似性，當時一些敏感的西方人也有所認識，阿塔納修斯·基歇爾（Athanasius Kircher）就認為中國的寶塔來源于埃及金字塔。我們通過比較他在《中國圖說》的插圖中的“塔”與埃及古代昭賽爾金字塔可以直觀地看出兩者的相似性。

與金字塔一樣，宗教意義上的“塔”這一建筑物完全表現(xiàn)為一個指向抽象的藝術意志的產(chǎn)物。在心理起源上，它來自于人內(nèi)心深處的宗教恐懼心理，這一種建筑的藝術本能是與仿造自然毫不相關的，在這個世界中選擇了抽象性沖動作為唯一值得追求的。同時，這種藝術本能根據(jù)一種原始的神圣性選擇這種幾何作為表達?！坝弥庇X的必然性從自身出發(fā)創(chuàng)造出了那種幾何抽象，這種幾何抽象是人類唯一可及的對從世界萬物的偶然性和時間性中獲得解放的完滿表達?！盵1]這一點從中國所有塔的形制都選擇了規(guī)則嚴謹?shù)膸缀纹矫嬷械玫襟w現(xiàn)。一般來說，塔的平面都是圓形、方形、六邊形、八邊形與十二邊形。不僅如此，在塔的層數(shù)安排上也選擇奇數(shù)來表達古代中國人的世界觀。

表1 大報恩寺琉璃塔和邱園寶塔主要尺寸比較（表格來源：作者自繪）

圖3 邱園平面圖（圖片來源：作者根據(jù)參考文獻[8]改繪）

而從建筑的立體角度來看，塔這一種拉長體量利用寬度與高度的懸殊比例在三維空間中弱化了建筑本身的立體感，而將立體建筑轉化成為立面建筑。對于觀賞者來說，“塔”的特性在于任何角度都具有相似性，從而將建筑的立體特性壓縮。這種藝術處理的原則是一種抽象性的表達。雕塑的基本原則，“只要雕塑造型首先是作為一個立體性的東西而產(chǎn)生作用，那么，它還處于造型的低級階段，而當它作為一個平面產(chǎn)生作用時，即便它是立體的，它也獲得了一種藝術形式。正是由于對我們立體印象的這種徹底的浮雕方式的實現(xiàn)，雕塑藝術的表現(xiàn)才真正地開始，而且，我們從雕塑作品中所獲得的那種神秘的享受，唯一來自于這種對立體印象的浮雕方式的實現(xiàn)?！盵3]這一段論述同樣適用于塔這種建筑，我們通過消除建筑的某種立體特性，將“塔”的立體特性改造成了平面印象，即無論從哪個角度觀察塔，得到的都是近乎于一致的平面印象。通過這種操作，人們將建筑的立體特性轉化成為抽象的東西從而表達了藝術意志。

在這種抽象表現(xiàn)中的第三個特點則是對于原先功利目的的弱化。我們知道“塔”是作為一種存放佛祖與高僧的遺骨舍利的建筑，本質上依然是陵墓。但是在中國的許多“塔”建筑中，往往只將“塔”的基礎幾層修成存放舍利的空間，而將上面的多層建為實心建筑。這里的建筑已經(jīng)將其本身的功利目的縮小了。而這種對空間上功利目的的弱化正反映了建筑中強烈的“世界直覺”，回應了藝術意志中的抽象沖動。

2.2.2 東西方塔比較研究——大報恩寺塔與邱園塔

金陵大報恩寺琉璃塔為南京明清時期的大內(nèi)式、樓閣式塔。塔身為八角柱形，層數(shù)九層，高79.83 米，在古典時期一直是中國最高的建筑。得益于約翰·尼霍夫（Johan Nieuhof，1618—1672）其圖文并茂的報告，西方人的由傳教士引發(fā)的對中國建筑的模糊想象逐漸清晰起來，尼霍夫使團報告的荷文及拉丁文版于1665 年在歐洲廣泛傳播。南京報恩寺塔圖像又被諸如《中國圖志》（Arnoldus Montanus，Atlas Chinensis，1671）、《最近旅行記全集》（John Green，A New General Collection of Voyages and Travels，1745—1747）、《最近地理大系》（George Henry Millar，A New and Universal System of Geography，1782）諸多文集收錄，英國報紙也對其作了專題報道，瓷塔從此聲名遠揚，成為歐洲人心目中當之無愧的中國建筑奇跡和都市象征。

對西方來說，這種建筑不僅滿足了他們心目中對于“中國形象”的想象，更是滿足了自從“多立克神廟”就已經(jīng)消失的一種藝術的“抽象沖動”，而這種抽象沖動又與以“金字塔”為代表的“異域文化”相重合（這種異域文化相同的本質還是其內(nèi)部的藝術意志），所以不可避免地對當時的西方產(chǎn)生了巨大的吸引力。最負盛名的模仿作品莫過于錢伯斯爵士的邱園寶塔。邱園寶塔位于邱園中的西南處，也為八角柱形塔身，層數(shù)為偶數(shù)十層，高49.68 米。錢伯斯爵士曾經(jīng)在中國廣州停留考察過兩年，在他出版的《中國建筑、家具、服飾、器械及日用品的設計》中有他對中國塔的研究圖紙。但是這座塔的比例偏于纖細，不同于邱園塔，可以看出邱園塔更加類似于大報恩寺塔。英國學者孔佩特也強調(diào)：“比起錢伯斯在廣東看到并記錄于其《中國建筑的設計》一書中的寶塔，或者其他英國文獻中所描繪的任何一座寶塔，丘園大塔與南京瓷塔更為近似?！盵4]

但是需要理解的是，此時所涉及的“寶塔”并不是如同東方那樣純粹的“抽象沖動”的產(chǎn)物，此時的錢伯斯只能模模糊糊地感覺出這種東方建筑形式的內(nèi)部含義，但是在當時那種“古典主義”的“移情審美”的主流影響之下，這座東方寶塔的“抽象沖動”的特質被“移情”所影響。首先是大報恩寺塔完全表現(xiàn)為一個抽象藝術意志的產(chǎn)物，它的建筑內(nèi)在構造是建立在宗教的精神內(nèi)核上的，所以建筑形式無法超越這種“合規(guī)律性”所規(guī)定的范圍，使這個建筑保有著雄偉壯麗的外觀與敦實的形體，同時嚴格遵守著層數(shù)與平面的限定，例如層數(shù)九這一奇數(shù)，是對中國古人“陰陽”世界觀的反映。而錢伯斯的寶塔則很明顯受到當時的西方審美影響，旨在營造一種“畫境”氛圍，這種建筑形式所內(nèi)含的“抽象”色彩已經(jīng)被削弱了，取而代之的是更傾向自然主義的“移情”心理特征。這一點表現(xiàn)在對寶塔層數(shù)的選擇上，邱園塔是十層，因此已經(jīng)失去了其本身的象征意義。在建筑的比例上也與大報恩寺塔有所不同，表現(xiàn)得更為纖細精致。琉璃塔其他每層的高度與外直徑之比的平均數(shù)0.519 大于邱園寶塔每層的高度與外直徑之比的平均數(shù)0.410（前七層）。同樣的證據(jù)還有錢伯斯之后所作的插畫，不同于大報恩寺四周的方形配殿、回廊所表現(xiàn)出的宗教神圣感，邱園寶塔所在的園林是一種純粹的詩意“移情”體驗。

3 移情

3.1 概述

雖然邱園寶塔是一座非常精美的建筑，但是這種來源于“抽象沖動”的藝術意志畢竟本質與當時西方的“移情”的藝術意志相互沖突。所以西方人對待邱園寶塔的態(tài)度更加像是一種對待精致的異域文化的展覽品，而很難將它作為自己的實際生活所需要的建筑類型。這時，我們前文所論述的，構成了“中國形象”一個重要因素：“住宅與花園”展現(xiàn)了它深刻契合西方古典時期流行的自然主義“移情”的藝術意志，并且發(fā)揮了巨大的影響?！耙魄椤眲t具有與“抽象”相反傾向，即人的意志從外部投射到自然之中，并且我們天生具有一種認識和理解它的能力。這種態(tài)度導致了一種“自然主義”的藝術——一種自然諸形式的隱喻性的表象。

3.2 中國傳統(tǒng)“自然”園林藝術理論與移情

威廉·坦普爾（William Temple）毫無疑問是引進中國“園林藝術”的第一人，他指出中國園林中有一種令人震驚、引人注目的美，這種美來自沒有規(guī)則、比例與秩序，并且使用了一個影響深遠的詞語“Sharawadgi”，含義為“不規(guī)則之美”，代表著一種以東方非對稱性園林布置的美學觀點。

錢伯斯提出了園林藝術應源于自然、高于自然的思想，并在自然與藝術的融合方面進行了大膽的嘗試，促進了自然式園林運動的發(fā)展。錢伯斯《中國式建筑設計》（Designs of Chinese Buildings）的最后一章中，他贊賞在“Sharawadgi”傳統(tǒng)下的中國園林的“美麗的不規(guī)則性”和“景觀的多樣性”，并將“令人愉悅、恐懼和疑感”作為美學類別加以介紹。這種美學觀念隨后進入園林領域，認為園林應當按自然風格予以設計，反對過重的人工痕跡，并以“如畫性”（Picturesque）作為概括。錢伯斯認為，一個景觀園藝師實際上應該是一位詩人，“花園中的景色應該同一般的自然景色有所區(qū)別，就像英雄史詩之于敘述性的散文之間的區(qū)別一樣?！盵5]

漢諾-沃爾特·克魯夫特（Hanno-Walter Kruft）評價錢伯斯，“通過提到他曾與中國人所進行的交談，并且使用他那個年代的美學標準，他發(fā)展出了一套中國園林的理論，他歸納為對于‘自然界中不規(guī)則美’的模仿，這一點恰恰支持了與他同時代的一些人所堅持的‘疏落有致’的概念。通過總結出中國園林建筑中‘步移景異’的基本原理，并且，通過鼓勵激發(fā)人們的‘喜悅’‘恐懼’和‘興奮’以及通過對于如畫一般廢墟景觀的探究，他顯示出與政治家兼作家埃德蒙·博克（Edmund Burke）在思想上有共同之處。”[6]這是一段很有價值的討論，這里面的將“喜悅”“恐懼”與“興奮”三種心理情緒進行討論，就暗示了其中存在著的兩種藝術意志的心理——“移情”與“抽象”，之前我們已經(jīng)討論過這兩者的區(qū)別，在這里需要注意的是西方“古典式造園”背后的“古典主義式的移情”與中國“如畫式造園”所代表的“自然主義式移情”的區(qū)別。這兩者之間的區(qū)別并不在于古典主義是反自然主義的，古典主義的藝術意志本質上也是移情的。其區(qū)別在于，西方“古典式造園”本質上是“古典人”的造園活動，而“古典人”的突出特質是其對知識的崇拜，“古典人”擁有一種知識可以完全解釋世界的自信，因此表現(xiàn)在造園中就是其機械主義的特點，遵循秩序，以達到某種超自然的，類似柏拉圖哲學的“型”為至高標準；而“東方人”對待知識的態(tài)度是部分棄絕的，表現(xiàn)在造園中則不是對景觀秩序性的安排，而是力求達到徹底與外部世界合而為一的精神需求，在這一造園過程中，支撐其精神特質的正是對人類機械主義知識的舍棄，以求完全貼合自然。因此，我們可以說，“古典人”和“東方人”對待知識的態(tài)度決定了其在“移情”式造園上的本質差異。

因此，在造園的態(tài)度上，中國人是遠比西方人要接近“有機”的自然狀態(tài)的。沃林格對古典主義的代表希臘古典裝飾藝術背后的“移情”藝術意志作了相當詳細的說明?！跋ＥD古典裝飾藝術較之于埃及裝飾藝術，在幾何的合規(guī)律性這一點上，展現(xiàn)出了一種有機的合規(guī)律性，它的最典型的美就是動中之靜，就是生命的韻律或有韻律的生命，我們所有歡快的活力感都來自這種美?！梢姡ＥD的波紋線或許就是合規(guī)則和合規(guī)律的，而且在這一點上，它始終源于抽象的需要。然而，只要這種合規(guī)律性在與埃及幾何的合規(guī)律性的對立中，是一種有機的合規(guī)律性（立普斯稱之為一種機械的合規(guī)律性），那么，這種合規(guī)律性按照它的整個本質首先所喚起的，就是我們的移情本能?！盵1]可以看出的是無論是作為“古典主義”最高水平代表的希臘藝術，還是文藝復興以后興起的規(guī)則造園藝術，本質上都是從“幾何的合規(guī)律性”向“有機的合規(guī)律性”靠攏，所以才可以解釋，為什么裝飾藝術從熱衷幾何與平面的“埃及風格”進入到了偏愛植物與曲線裝飾的“希臘風格”，而東方園林的引入則從本質上順應了這一種藝術思維的進步，而這也是東方園林風格能夠流行開來的根本原因。在這里，建筑藝術的“內(nèi)在構造”，已經(jīng)不再如同古典時期一樣建立在幾何或者平面的合規(guī)律性上，也就是說這種抽象沖動代表的藝術意志在進一步的“移情”審美中已經(jīng)失去了其原本的位置，此時的藝術心理是一種“使其自身法則隸屬于某個充滿對有機特性感受的藝術意志”。原本規(guī)則式造園中的“材料法則”與“幾何法則”，在新興的“自然主義”中漸漸失去了地位，我們可以說，中國式造園藝術的內(nèi)在價值最重要的就是其“有機的合規(guī)律性”，它所致力于的是人與自然的有機和諧，從而，原始的“抽象”的世界直覺衰退，我們滿足于對世界外表——自然的認識與再創(chuàng)造，面對世界的恐懼消退、信賴感增強之時，園林藝術也被賦予了更多的生氣與活力，移情沖動明顯地加強。

“中國園林”所代表的“自然主義式移情”發(fā)揮了其巨大的影響力，中國建筑從原先的作為配景裝飾開始有機融合于不規(guī)則的園林布局之中。于是整個園林被視為世界的縮影，游園需要受眾展開想象，受中國園林啟示而提出的想象性愉悅概念成為彼時自然風格園林設計的必備要素之一。錢伯斯在邱園陸續(xù)設計了26 座風格各異的建筑物，包括土耳其清真寺、哥特式教堂、希臘神廟、羅馬廢墟以及巖洞等。中式建筑則有稱為“孔子之家”（House of Confucius）的中式閣樓和中式寶塔（Great Pagoda），使這座占地僅3.6 公頃的小園子充滿了人工景點，力圖在其中達到一種和諧的“移情”審美。

這種基于“抽象”與“移情”的進一步影響在于西方對“中國文化”的興趣的興起，這種興趣補足了“西方”對“中國形象”烏托邦式的想象。這種思想在18 世紀中葉伏爾泰的書中就有所敘述，他所秉持的依然是萊布尼茲的思想，并且將歷史主義與異國情調(diào)相結合分析。但同時，異國情調(diào)的興起也成為了西方建筑中浪漫主義的一個淵源；航海技術的領先，錢伯斯的東方園林，以及中世紀傳奇小說的再度流行，使得18 世紀末19 世紀初的英國東方園林與哥特式郊區(qū)別墅成為主流，成為浪漫主義的發(fā)源之地。

結語

錢伯斯是西方18 世紀重要的建筑師，在他身上體現(xiàn)了中國建筑對西方的巨大影響，這種影響表現(xiàn)出一種矛盾與統(tǒng)一共存的特點。經(jīng)過分析，我們認識到其中矛盾的部分在于“塔”這種類型的中國式建筑，其背后“抽象”的“藝術意志”與當時主流的“移情”的藝術心理的不同，而統(tǒng)一的部分則在于西方“古典式移情”與東方“自然式移情”的內(nèi)在聯(lián)系。“塔”這種建筑類型是一種帶著“原始恐懼”的具體藝術形式，注定會成為西方人眼中的奇觀。中國園林藝術背后的藝術心理是“移情”，與當時西方盛行的古典藝術心理相對應。因此，這種符合當時美學的建筑原則具有推動作用。我們不能僅僅因為中國園林和西方古典園林的形式不同，就簡單地將中國園林對西方的影響歸因于完全不同的“異國文化”影響。不同于精神核心的藝術形式注定只能成為轉瞬即逝的精美展品，而它們內(nèi)在屬性的結合才是這種影響的真正原因。同樣，中國建筑基于“移情”的各種特征，如自由平面和流動空間，除了“虛實交互”“空間序列”“變換場景”和“動靜態(tài)對比”等空間處理技術外，它們都與后現(xiàn)代主義建筑有著各種隱藏的聯(lián)系，甚至在今天仍然可以使用。這正是由于它背后的藝術心理沖動與西方藝術中的“移情”沖動是一致的。