新媒體環(huán)境下侗族大歌儀式展演的創(chuàng)新及反思

趙可一

摘 要：隨著現(xiàn)代媒介技術(shù)的發(fā)展，少數(shù)民族非遺儀式的展演化趨勢(shì)漸盛。侗族大歌作為少數(shù)民族非遺的代表之一，也在此趨勢(shì)下發(fā)生了儀式展演的變化，從展演路徑、展演流程和展演功能上呈現(xiàn)出新的狀態(tài)。然而，在這個(gè)過程中，也產(chǎn)生了一些文化困境。針對(duì)這些困境，本文從新媒體語境中進(jìn)行了總結(jié)與反思，提出對(duì)新媒體技術(shù)與少數(shù)民族文化在現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性之間進(jìn)行調(diào)適探索的思考。

關(guān)鍵詞：新媒體；侗族大歌；儀式展演；傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：G206.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2022）05-0098-04

一、少數(shù)民族非遺的儀式展演化趨勢(shì)

我國作為多民族國家，民族文化繁茂紛呈，百花齊放。少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（下文簡(jiǎn)稱“少數(shù)民族非遺”）是我國民族文化類別中的重要一支，根植于少數(shù)民族的生活風(fēng)貌與精神世界。隨著我國媒介技術(shù)的不斷革新以及少數(shù)民族地區(qū)脫貧攻堅(jiān)工作的縱深推進(jìn)，媒介技術(shù)成為我國少數(shù)民族地區(qū)邁向現(xiàn)代化發(fā)展的有力支持，少數(shù)民族非遺的存在樣態(tài)也因此在新媒體環(huán)境下獲得了新的擴(kuò)展與演變。

當(dāng)前，少數(shù)民族非遺的儀式展演化研究大多集中在傳播學(xué)，一種是從少數(shù)民族非遺儀式展演的在場(chǎng)語境進(jìn)行探討，比如，2019年卓龍選擇聚焦非遺舞蹈儀式“毛古斯”在傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳播語境下的轉(zhuǎn)變路徑，思考少數(shù)民族非遺儀式展演的當(dāng)代傳播價(jià)值[1]。這類研究顯然關(guān)注到了少數(shù)民族非遺的儀式展演化趨勢(shì)，但是其所強(qiáng)調(diào)的媒介技術(shù)動(dòng)因更多指的是舞臺(tái)、燈光等在場(chǎng)媒介。另一種研究是從少數(shù)民族非遺儀式的非在場(chǎng)語境進(jìn)行探討。根據(jù)2020年郭建斌對(duì)于傳播和儀式的辨析[2]，少數(shù)民族非遺的儀式展演研究是一種從傳播的角度探討儀式的“儀式傳播”研究，尤其是探討媒介技術(shù)帶來的新的“儀式景觀”。在這里，這種“儀式景觀”正是少數(shù)民族非遺儀式展演的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。由于少數(shù)民族非遺的儀式展演研究與媒介技術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，因此，媒介技術(shù)的更新?lián)Q代正是其蓬勃發(fā)展的時(shí)機(jī)所在。在少數(shù)民族非遺的民族文化序列之中，已有結(jié)合新媒體探究少數(shù)民族文化儀式展演的相關(guān)研究，比如，2019年孫信茹、王東林通過考察白族對(duì)歌儀式在微信中的呈現(xiàn)，書寫少數(shù)民族文化在新媒體環(huán)境中的儀式展演實(shí)踐[3]。2020年，傅葉芝著眼湘西苗族節(jié)日符號(hào)從儀式到展演的過程，梳理新媒體對(duì)少數(shù)民族非遺的傳播和記錄功能，以及苗族節(jié)日符號(hào)在新媒體環(huán)境中的創(chuàng)新展演形式，總結(jié)了媒體環(huán)境對(duì)少數(shù)民族文化帶來的創(chuàng)新變化，獲得了較多關(guān)注[4]。

在此趨勢(shì)下，針對(duì)侗族大歌的相關(guān)研究仍然可以有所推進(jìn)。侗族大歌是侗族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表之一，也是我國少數(shù)民族非遺的重要組成部分。侗族大歌起源于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，是一種侗族地區(qū)的多聲部、無指揮、無伴奏、自然和聲的民間合唱形式。2005年，侗族大歌入選國家級(jí)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，2009年，由該省文化廳、黎平縣政府承擔(dān)申報(bào)并入選聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。20世紀(jì)末以來，侗族大歌儀式展演化趨勢(shì)日漸增強(qiáng)，在新媒體環(huán)境下陸續(xù)出現(xiàn)從傳統(tǒng)民族儀式到儀式展演的狀態(tài)變化，為本文從發(fā)展傳播學(xué)視角對(duì)其進(jìn)行探索開辟了路徑。

目前，侗族大歌的研究呈現(xiàn)多點(diǎn)開花的局面，角度各不相同，包含音樂學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)和傳播學(xué)多個(gè)視角，議題涵蓋侗族大歌的樂理結(jié)構(gòu)、社會(huì)功能以及文化變遷，但文化保護(hù)與發(fā)展仍然是大多數(shù)研究的主基調(diào)與落腳點(diǎn)。也有一些研究對(duì)侗族大歌的儀式展演化趨勢(shì)投注了目光，但尚且缺乏在新媒體環(huán)境下的系統(tǒng)探討。對(duì)此，綜合上述背景，本研究以民族志的研究方法為主，聚焦新媒體環(huán)境下侗族大歌儀式展演的創(chuàng)新與發(fā)展，對(duì)侗族大歌文化傳播與保護(hù)進(jìn)行反思。

二、新媒體環(huán)境下侗族大歌儀式展演的創(chuàng)新維度

侗族大歌的儀式展演從發(fā)展的新媒體環(huán)境中獲取了能量，突破了傳統(tǒng)環(huán)境中的單純儀式性質(zhì)與初始展演狀態(tài)，新媒體環(huán)境下，侗族大歌從展演路徑、展演流程與展演功能等維度進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，使其儀式展演化趨勢(shì)愈發(fā)深入。

（一）展演路徑的多平臺(tái)同構(gòu)

在新媒體環(huán)境下，侗族大歌的儀式展演不再局限于原有的在場(chǎng)環(huán)境，而是在技術(shù)的支持下，拓寬了儀式展演的發(fā)生場(chǎng)景，從多個(gè)新媒體平臺(tái)的同構(gòu)中，使得展演路徑得以創(chuàng)新。

在社交平臺(tái)中，微信以其龐大的用戶群社交網(wǎng)絡(luò)為侗族大歌的展演提供了不可或缺的路徑。歌師作為侗族大歌的主要演唱者，過去是在侗族鼓樓進(jìn)行演唱，而現(xiàn)在，將微信群組為其歌唱的線上基地。他們創(chuàng)建或加入了一些演唱侗族大歌的微信群，在相對(duì)固定的時(shí)段開展線上歌唱活動(dòng)，這類微信群形成了一條侗族大歌儀式展演的線上路徑。微博也是侗族大歌展演的創(chuàng)新路徑之一，不僅包含依托強(qiáng)關(guān)系、用戶互動(dòng)而達(dá)成的展演，還包括擴(kuò)散至弱聯(lián)系的社交圈的展演侗族大歌的儀式展演有著另一種輻射與擴(kuò)散。作為歌唱演繹類的儀式展演，侗族大歌在唱吧等音樂類社交軟件上的應(yīng)用也得到了創(chuàng)新與發(fā)展。借助平臺(tái)的相關(guān)功能，侗族大歌的歌師與聽眾以在線合唱、獨(dú)唱、獻(xiàn)花互動(dòng)等多種新媒體形式完成儀式展演。

由此可見，新媒體環(huán)境下的侗族大歌展演形式與展演路徑與其新媒體社交平臺(tái)有著較為密切的關(guān)聯(lián)。從展演形式而言，純音頻、短視頻、長視頻、直播等都使得侗族大歌與以往的儀式狀態(tài)截然不同；從展演路徑而言，新媒體平臺(tái)是助推其創(chuàng)新的介質(zhì)，平臺(tái)屬性對(duì)侗族大歌的展演有著一定的影響。無論是視頻交互還是直播展示，這一系列的展演路徑都指向展演結(jié)果的實(shí)現(xiàn)，而差異則集中表現(xiàn)于平臺(tái)功能。

（二）展演流程的多中心參與

在侗族大歌的新媒體展演流程中存在著多中心參與，這些不同的主體共同促成了其儀式展演的創(chuàng)新機(jī)制。

就創(chuàng)作者而言，他們歸屬于兩個(gè)不同的傳承體系，一個(gè)是由歌師與學(xué)生組成的傳統(tǒng)傳承體系；另一個(gè)是由政府、企業(yè)與媒體、高校組成的非傳統(tǒng)傳承體系，由于新媒體技術(shù)的介入，如今，這兩個(gè)傳承體系以并存的形態(tài)共同成為侗族大歌儀式展演的內(nèi)容創(chuàng)建來源，為儀式展演的創(chuàng)新提供原始素材、傳播二次素材。

就平臺(tái)方而言，侗族大歌在新媒體環(huán)境下的制作分發(fā)既包括合作模式，比如政府平臺(tái)的政策合作支持、企業(yè)平臺(tái)的資本注入支持，也包括合作性質(zhì)相對(duì)不顯著的模式，即用戶與新媒體平臺(tái)的使用模式。例如，2014年騰訊公司“為村”項(xiàng)目入駐貴州省黔東南自治州的侗族村寨銅關(guān)村，以企業(yè)平臺(tái)的合作模式搭建了侗族大歌生態(tài)博物館，將侗族大歌的儀式展演流程融入旅游發(fā)展中。

就接收者而言，侗族大歌的聽眾在展演流程中通常以內(nèi)容接收與內(nèi)容轉(zhuǎn)換的形式參與。美國傳播學(xué)者喬舒亞·梅羅維茨在談到電子情境時(shí)指出，場(chǎng)景是指代物理區(qū)域和信息流動(dòng)并置的混合空間，在不同媒介創(chuàng)造的不同場(chǎng)景下，個(gè)人的行為模式和扮演的角色會(huì)產(chǎn)生差異[5]。在新媒體環(huán)境下，聽眾的身份有兩種：一種是主動(dòng)檢索獲取侗族大歌素材，他們通過各種新媒體路徑獲取侗族大歌的展演內(nèi)容；另一種是通過信息推送，非主動(dòng)檢索但仍會(huì)被動(dòng)接收內(nèi)容的聽眾。接收者在獲取侗族大歌內(nèi)容后會(huì)延續(xù)出一個(gè)轉(zhuǎn)換的過程，這個(gè)過程使侗族大歌在新媒體環(huán)境下的儀式展演能夠閉環(huán)流動(dòng)。一些聽眾在密集接收了侗族大歌的展演內(nèi)容后成為了創(chuàng)作者，通過自己的新媒體運(yùn)營技能完成了對(duì)侗族大歌儀式展演的傳播，或是將侗族大歌的展演內(nèi)容引入其他商業(yè)合作，從接收者轉(zhuǎn)化為平臺(tái)方。同時(shí)，在新媒體信息的“蜂窩”結(jié)構(gòu)下，一些接收者在接收侗族大歌儀式展演的這一數(shù)字化行動(dòng)中，就已撬動(dòng)了周圍的連接點(diǎn)，將侗族大歌儀式展演主動(dòng)或被動(dòng)地傳遞給了具有強(qiáng)弱連接的他者。

（三）展演功能的多層次實(shí)現(xiàn)

侗族大歌的儀式展演從發(fā)端溯源起就在社會(huì)中起著重要的作用，在新媒體環(huán)境下，又產(chǎn)生了一些新的功能，為侗族地區(qū)的反貧困事業(yè)做出了更多的貢獻(xiàn)。綜合來說，反貧困理論旨在通過對(duì)教育、文化、衛(wèi)生等多個(gè)維度貧困現(xiàn)象的關(guān)注，利用傳統(tǒng)有效手段或現(xiàn)代創(chuàng)新手段，改善甚至解決多維的貧困問題，將貧困不僅驅(qū)逐于經(jīng)濟(jì)、政治、生活、文化等多個(gè)層面，也使得侗族大歌的儀式展演在新媒體環(huán)境下逐漸形成了經(jīng)濟(jì)、政治、文化三個(gè)維度的功能版圖。

在侗族大歌儀式展演創(chuàng)新發(fā)展的帶動(dòng)下，侗族地區(qū)也產(chǎn)生了新的就業(yè)形態(tài)，尤以主播為典型。隨著我國直播業(yè)態(tài)的飛速發(fā)展，一些會(huì)唱侗族大歌的侗民也當(dāng)起了主播，“侗族七仙女”“侗族阿香”等主播逐漸出現(xiàn)在大眾視野。他們通過在各大新媒體平臺(tái)發(fā)布侗族大歌的展演視頻積累了大量粉絲，再通過直播演唱侗族大歌與受眾互動(dòng)，并推進(jìn)至“帶貨”層面，售賣侗族特色產(chǎn)品。在新媒體環(huán)境下，侗族大歌的儀式展演發(fā)揮出了更多潛力，為當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展創(chuàng)造出了新的增長點(diǎn)。

侗族大歌的儀式展演在新媒體環(huán)境下釋放的能量對(duì)加強(qiáng)和鞏固民族認(rèn)同而言，亦有著不可或缺的意義。侗族大歌作為侗族的代表性文化，其傳播擴(kuò)散能激發(fā)侗族人民的少數(shù)民族情感與中華民族共同體意識(shí)，而新媒體環(huán)境下的展演創(chuàng)新為其帶來了更寬闊的傳播出口。在此背景下，一些侗族地區(qū)的基層宣傳動(dòng)員工作得以更深入地開展。例如，疫情期間，某侗族村寨師生組織以侗族大歌的儀式展演形式宣傳疫情防控知識(shí)，并在新媒體平臺(tái)傳播，促進(jìn)了當(dāng)?shù)胤酪吖ぷ鞯耐七M(jìn)。

侗族大歌這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)因新媒體的注入，也發(fā)生了一些文化功能內(nèi)部的迭代。一是原有的文化傳播功能得以強(qiáng)化，傳播方式、范圍、力度等指標(biāo)都在新媒體環(huán)境下有所加強(qiáng)；二是原有的文化交往功能從地域性的強(qiáng)聯(lián)系逐漸發(fā)展出多點(diǎn)分布的弱聯(lián)系；三是原有的文化休閑功能不斷強(qiáng)化，而其他相對(duì)傳統(tǒng)的儀式功能被削弱。

三、新媒體環(huán)境下侗族大歌儀式展演的文化困境與反思

（一）新媒體環(huán)境下侗族大歌儀式展演的文化困境

盡管侗族大歌的儀式展演在新媒體環(huán)境下迸發(fā)了諸多創(chuàng)新價(jià)值，但是這個(gè)過程也衍生出了一些文化焦慮，值得關(guān)注。

由于新媒體環(huán)境下侗族大歌的儀式展演處于多平臺(tái)同構(gòu)狀態(tài)，平臺(tái)的商業(yè)模式對(duì)侗族大歌文化表征產(chǎn)生了一定的侵蝕。一些為了博取流量，利用侗族大歌儀式展演為噱頭的行為有所顯露，比如，改編歌曲低俗喊麥，這類行為使得侗族大歌的文化表征走向“泛娛樂化”，在群體的狂歡中淪為一部分人的“人設(shè)打造器”。此外，由于新媒體平臺(tái)的進(jìn)入門檻不高，在其中進(jìn)行侗族大歌儀式展演的展演者水平參差不齊，專業(yè)與非專業(yè)歌師相互混淆，導(dǎo)致了“劣幣驅(qū)逐良幣”現(xiàn)象的發(fā)生。

在展演流程多中心參與的變化下，侗族大歌受到新媒體環(huán)境的影響，過往積淀的文化意涵也隨之發(fā)生了潛移默化的解構(gòu)。當(dāng)傳統(tǒng)文化被更多的主體介入，關(guān)注點(diǎn)從文化內(nèi)核向文化表征發(fā)生了轉(zhuǎn)移，原生的文化意涵面臨過度商業(yè)包裝等文化消費(fèi)行為所導(dǎo)致的偏離。在這種偏離之下，侗族大歌這一民族文化之于本民族而言，縱向上，可能在新舊意涵交織下發(fā)生內(nèi)容傳承的混亂；橫向上；可能會(huì)撼動(dòng)侗族大歌過往在侗民之間的價(jià)值觀形塑作用，在侗民間產(chǎn)生價(jià)值觀念的沖突。

本尼迪克特·安德森曾提出“民族是想象的共同體”[6]，肯定了集體的文化情感對(duì)于一個(gè)民族的價(jià)值意義。然而，由于新媒體環(huán)境下的侗族大歌儀式展演功能發(fā)生更迭，這些功能作用的民族個(gè)體因此也會(huì)發(fā)生文化觀念的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致民族內(nèi)部出現(xiàn)了代際層面的情感分化。年長的侗民相對(duì)年輕一代更具有濃烈的文化情感，它們將侗族大歌視為凝聚集體記憶的民族儀式，而年輕一代則更多將之看作一種符號(hào)性的展演，而非將情感過多依托于此。此時(shí)，侗族大歌的傳承信念對(duì)傳承者的文化社會(huì)責(zé)任的規(guī)約性也相對(duì)弱化。

（二）新媒體環(huán)境下侗族大歌儀式展演的反思

面對(duì)新媒體環(huán)境下侗族大歌儀式展演的文化困境，進(jìn)行一定的反思將有利于緩解上述困境，為侗族大歌的文化發(fā)展探索出一條科學(xué)發(fā)展之路。

首先，侗族大歌的儀式展演路徑可以進(jìn)一步優(yōu)化。由于新媒體平臺(tái)對(duì)侗族大歌當(dāng)下的發(fā)展起著較為顯著的影響。因此，就外部而言，規(guī)范新媒體平臺(tái)的內(nèi)容管理就顯得尤為重要。從媒體生產(chǎn)的傳播源頭介入，一定程度上能夠緩解文化表征的泛娛樂化與界限模糊；就內(nèi)部而言，培育優(yōu)質(zhì)新媒體展演內(nèi)容能為文化的傳承與發(fā)展奠定基礎(chǔ)，刺激出源源不斷的內(nèi)生力，實(shí)現(xiàn)文化發(fā)展在新媒體環(huán)境下的良性內(nèi)循環(huán)。

其次，侗族大歌的儀式展演流程需要把握當(dāng)下新媒體傳播的規(guī)律，更好地實(shí)現(xiàn)新媒體環(huán)境下侗族大歌的活態(tài)傳承。在新媒體環(huán)境下，文化景觀有著自我的形態(tài)。由于景觀往往“賦予事物和場(chǎng)所以象征意義，指向人類的生活方式，并把其置于人文背景下，在空間、時(shí)間、敘述或主題等方面進(jìn)行定位”，因此，關(guān)注侗族大歌當(dāng)下文化形態(tài)的人文背景，是考察新媒體環(huán)境下侗族大歌儀式展演創(chuàng)新的合理路徑。面對(duì)新媒體的展演熱潮，展演者與聽眾的社會(huì)心態(tài)都是人文背景背后的作用因素。不管是在文化符號(hào)中進(jìn)行群體狂歡，還是在文化意涵重構(gòu)中不斷參與，各個(gè)相關(guān)主體行為背后的原因也是一條突破新媒體環(huán)境下侗族大歌儀式展演困境的道路。

最后，侗族大歌的儀式展演功能在新媒體環(huán)境下發(fā)生了改變，也隨之出現(xiàn)了文化情感的分化，因此，借助新媒體維護(hù)侗族大歌在儀式展演中的情感紐帶，或可為此問題帶來相應(yīng)的緩和。一方面，侗族大歌儀式展演原有的強(qiáng)連接關(guān)系仍然存在，新媒體的信息高時(shí)空跨度、高流動(dòng)速度等特質(zhì)都能維持強(qiáng)連接；另一方面侗族大歌的儀式展演仍然可以傳遞民族情感，建構(gòu)新媒體環(huán)境下的弱連接情感網(wǎng)絡(luò)，或可形成一種廣分布的系統(tǒng)，釋放多種情感。

四、結(jié) 語

從少數(shù)民族社會(huì)文化形成與轉(zhuǎn)型變遷的角度來看，傳播網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)代傳媒無疑是非常重要的力量。新媒體對(duì)少數(shù)民族非遺侗族大歌的發(fā)展來說，是一場(chǎng)機(jī)遇，也是一場(chǎng)挑戰(zhàn)。侗族大歌儀式展演在新媒體的加持下發(fā)生了系列創(chuàng)新，然而這些創(chuàng)新也存有對(duì)文化自身的新沖擊。新媒體與少數(shù)民族文化的關(guān)系是一組值得思考的變量，二者既有共存的必然性，也有碰撞的矛盾性，需要不斷地反思調(diào)整，才能尋求更好的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 孫信茹，王東林.微信對(duì)歌中的互動(dòng)、交往與意義生成———對(duì)石龍村微信山歌群的田野考察[J].現(xiàn)代傳播，2019，41（10）：19-25.

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[責(zé)任編輯：李婷]