榆林第32窟四隅圖像研究

祁 峰

(蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所,甘肅 蘭州 730020)

敦煌曹氏歸義軍時期,指914年曹議金執(zhí)掌瓜、沙軍政事務(wù)始,至曹氏政權(quán)失勢的1030年之間的五代、北宋初近一百二十多年。曹氏崇佛,在統(tǒng)轄域內(nèi)展開一系列新建或重修功德窟,抄經(jīng)布施等佛教活動。這一時期石窟形制上出現(xiàn)一個明顯的變化,即主室窟頂四隅掘為凹形扇面,內(nèi)繪圖像。目前這種形制的石窟共10座,分別為莫高窟第98、100、108、61、146、261、55、152、454窟和榆林第32窟 (下文稱第32窟)。這些石窟多為曹氏家族或其他大族營建的功德窟。上述石窟中主室窟頂四隅內(nèi)所繪圖像主要為四天王,根據(jù)方位每一天王各居一隅,成四面守護之勢。

第32窟主室窟頂四隅圖像題材內(nèi)容則非四天王,而是日天、月天、婆藪仙、北方天王之組合,在整個敦煌石窟中屬孤例。目前而言,學(xué)界對此四隅圖像的題材內(nèi)容作了確定,但對圖像的具體特征、淵源、組合關(guān)系、思想意涵以及宗教功能等問題尚未展開深入討論,本文擬在圖像志的細致分析基礎(chǔ)上試做探討。

一、第32窟主室四隅圖像概況

第32窟位于榆林窟西崖壁面上,坐西向東,南臨第31窟,北接第33窟 (圖1)。該窟由前室、甬道、主室構(gòu)成。前室已毀,甬道南北壁殘存供養(yǎng)人立像各兩身,為曹延祿與于闐公主夫婦①關(guān)于甬道供養(yǎng)人圖像目前學(xué)界主要有兩種觀點:一種認為男供養(yǎng)人是曹元深或曹元忠,女供養(yǎng)人是于闐曹皇后,陳粟?！段迮_山與牛頭山——榆林32窟 〈文殊、普賢并侍從圖〉與菩薩住地的討論》,《美術(shù)研究》2013年第3期,第24頁。另一種認為男供養(yǎng)人是曹延祿,女供養(yǎng)人是曹延祿妻于闐公主,[日]赤木崇敏《曹氏歸義軍節(jié)度使時代の敦煌石窟と供養(yǎng)人像》,高田時雄主編《敦煌寫本研究年報》第十號第二分冊,京都大學(xué)人文科學(xué)研究所、中國中世寫本研究班,2016年,第285-308頁；張小剛、郭俊葉《敦煌所見于闐公主畫像及其相關(guān)問題》,《石河子大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2016年第4期,第6-18頁。在此我們贊同后一種觀點。。主室為中心佛壇結(jié)構(gòu),覆斗頂,正壁 (西壁)繪梵網(wǎng)經(jīng)變、北壁繪維摩詰經(jīng)變、南壁繪勞度叉斗圣經(jīng)變、東壁門南北兩側(cè)上部分別繪文殊、普賢變,下部為供養(yǎng)人圖像,門上為一佛二菩薩說法圖。窟頂井心已毀,四披繪千佛,各披中央繪釋迦、多寶二佛并坐。該窟當鑿于曹延祿掌管歸義軍政權(quán)時期 (976-1002)②榮新江《歸義軍史研究》,上海:上海古籍出版社,1996年,第124頁。。

圖1 榆林第32窟位置示意圖 (作者拍攝)

對于該窟主室窟頂四隅扇形弧面內(nèi)圖像的考察始于上世紀四十年代,所繪內(nèi)容最初的辨識出現(xiàn)了四如來③李浴《安西萬佛峽 (榆林窟)石窟志》(敦煌研究院藏手寫稿,首次刊發(fā)),敦煌研究院編《榆林窟研究論文集》(上冊),上海:上海辭書出版社,2011年,第11-12頁。、四天王④閻文儒《安西榆林窟調(diào)查報告》,《歷史與考古》第1期,1946年,第18頁。、四菩薩⑤羅繼梅《安西榆林窟的壁畫》(原載《中國東亞學(xué)術(shù)研究計劃委員會年報》第3期,第1-44頁),敦煌研究院編《榆林窟研究論文集》(上冊),第94頁。張伯元認為四隅圖像為四佛,并指出南角是月光如來,北角是日光如來。參張伯元《安西榆林窟》,成都:四川教育出版社,1995年,第153頁。等說法。鑒于部分圖像特征明顯,并有題記殘存,故此類說法顯然是未經(jīng)細致讀圖后的概念化判斷。后來霍熙亮先生做了精心的辨識,指出四隅圖像為日光明如來、月光明如來、婆藪仙和北方天王①敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》,北京:文物出版社,1996年,第216頁。(圖2)。這一認識基本得到學(xué)界公認。

圖2 榆林第32窟窟頂示意圖(作者繪)

現(xiàn)窟頂四隅圖像情況基本如下:

主室窟頂四隅內(nèi)圖像除了東北、東南隅外,其他二隅漫漶嚴重。東北隅繪日光明如來,著菩薩裝,頭戴花冠、飾耳珰、蓄蝌蚪形小髭。披帛繞肩,臂戴釧鐲。一首六臂,上舉兩手,左手托日精摩尼,右手無存；中間兩手合十于胸前；下兩手,存左手,仰掌置于腹前。結(jié)跏趺坐在五馬承托的蓮花座上,五馬為左右兩側(cè)各兩馬相背而馳,中間一匹呈正向面姿,旁有題記“南無日光明如來”(圖3)。東南隅繪月光明如來,著裝佩飾同于日光明如來。左手當胸持一杖,杖端有一彎上弦月,月上圖像漫漶,右手撫膝,結(jié)跏趺坐在五天鵝承托的蓮花座上,五鵝姿勢類同五馬姿勢,旁有題記“南無月光明如來”(圖4-1、圖4-2)。二圖像構(gòu)圖一致,主尊身光頭光套疊,外緣為火焰紋,繪于象征日輪、月輪的圓中。日輪、月輪上半部繪彩色光焰。敦煌石窟壁畫和藏經(jīng)洞出土的繪畫作品中這種乘騎馬、鵝的尊形,榜題還書寫為日天子、月天子,日天、月天,日光菩薩、月光菩薩等。這兩鋪乘五馬、五鵝的尊形即是日天、月天圖像,是佛教中的“天部”神祇。

圖3 榆林第32窟窟頂東北隅日光明如來線描圖(采自《榆林窟的壁畫藝術(shù)》線描圖10)

圖4-1

圖4-2

西南隅婆藪仙圖像大多漫漶脫落,殘存頭部及部分身光頭光,身光頭光套疊,外緣是火焰紋,類似本窟日光明如來、月光明如來背光樣式。該尊形右手持杖,腕戴鐲為四分之三側(cè)面,頭微仰,眉微蹙,嘴微張露齒,左手搭額做眺望狀,為一比丘僧狀老者形象 (圖5)。

圖5 榆林第32窟窟頂西南隅婆藪仙線描圖 (作者繪)

西北隅圖像殘存頭部,為一正面像,頭戴寶冠,結(jié)高髻,白色冠帶向兩側(cè)翻卷飄舉。面相圓潤,飾耳珰,目圓睜,眉緊鎖,嘴唇緊閉,為瞋怒相。南面殘存榜題“南無北……”①2020年1月作者實地考察時抄錄。(圖6)。前輩學(xué)者依據(jù)零星的圖像特征和殘存榜題上下文意,定名為北方天王。北方天王即指毗沙門天王 (Vais'ravana),又稱毘沙門天、多聞天,是佛教中護持世界的四大天王之首,最為著名的護法神之一,兼有施福的神性②丁福寶編《佛學(xué)大辭典》,北京:中國書店,2011年,第1583頁。。曹氏歸義軍時期莫高窟石窟窟頂四隅繪四天王圖像基本依經(jīng)典中天王各自分屬方位配置,西北隅多為北方天王,遵從經(jīng)典儀軌“毗沙門天王在北方坐,其面南向”③《大正藏》,第1冊,第30頁。。石窟窟頂四隅內(nèi)繪北方天王多呈側(cè)面胡跪姿或正面游戲坐于底床,周圍眷屬圍繞。胡跪姿為雙手捧塔,胡跪于案幾前；正面游戲坐姿為面露怒相,左手托塔、右手執(zhí)花棒,游戲坐于底床。天王形象高大突出,各眷屬隨侍左右,圍繞中心主尊鋪滿整個扇形弧面,體現(xiàn)出天王的威嚴不可觸犯。本窟西北隅的北方天王圖像從其他三隅圖像的設(shè)計布局推測可能是無眷屬隨侍的單身尊形,并面有三目,即眉間生一豎目,因漫漶嚴重,坐姿以及手中有無法器不詳。

圖6 榆林第32窟窟頂西北隅北方天王線描圖 (作者繪)

第32窟窟頂四隅圖像特征:一、窟頂四隅各鋪圖像均是在一扇形凹面內(nèi)繪制一身尊形,無眷屬隨侍,在構(gòu)圖上與吐峪溝北涼時期第44窟相似,即在窟頂四隅內(nèi)繪制無眷屬的單身尊像。相較于莫高窟石窟窟頂四隅天王圖像的繁復(fù),視覺形象更為突出,簡單明了。二、其中日天多臂,北方天王三目,密教神祇特征顯著。

二、四隅天神的圖像學(xué)考察

(一)日、月光明如來

在佛教美術(shù)中日、月神祇圖像一種為自然形態(tài),一種為乘騎馬、鵝的擬人化形態(tài)。敦煌石窟中較早的擬人化日天、月天圖像,為莫高窟西魏第285窟中西壁龕外兩側(cè)上部繪三鳳馭車載乘馬車日天、三獅馭車載乘鵝車月天圖像。敦煌地區(qū)這種擬人化日天、月天圖像自莫高窟西魏第285窟始,此后主要見于唐、五代、宋時期石窟中千手千眼觀音經(jīng)變、千手千缽文殊經(jīng)變、不空羂索觀音經(jīng)變、如意輪觀音經(jīng)變等密教經(jīng)變畫中,以及藏經(jīng)洞出土的同時期此類絹、麻布繪畫作品中。

有學(xué)者將敦煌地區(qū)擬人化日天、月天分為“五馬、五鵝正面向型”和“駟馬、四鵝正面向型”并對其藝術(shù)源流做了系列研究①張元林《跨越洲際的旅程——敦煌壁畫中日神、月神和風神圖像上的希臘藝術(shù)元素》,陜西師范大學(xué)歷史文化學(xué)院、陜西歷史博物館《絲綢之路研究集刊》第1輯,北京:商務(wù)印書館,2017年,第56-68頁；張元林《論莫高窟第285窟日天圖像的粟特藝術(shù)源流》,《敦煌學(xué)輯刊》2007年第3期,第161-168頁；張元林《敦煌藏經(jīng)洞所出繪畫品中的日、月天圖像研究》,《敦煌吐魯番研究》第12卷,上海:上海古籍出版社,2011年,第245-267頁；張元林《敦煌乘馬“日天”和乘鵝“月天”圖像研究》,樊錦詩、榮新江、林世田主編《敦煌文獻·考古·藝術(shù)綜合研究——紀念向達先生誕辰110周年國際學(xué)術(shù)研討會論文集》,北京:中華書局,2011年,第233-246頁。李銀廣《莫高窟第285窟西壁日天與月天圖考源》,《裝飾》2019年第3期,第105-107頁。。密教經(jīng)變畫中多為“五馬、五鵝正面向型”日天、月天圖像,其又可細分為五馬、五鵝背部承托有蓮花座與無蓮花座兩類,即“五馬、五鵝蓮座型”、“五馬、五鵝無蓮座型”?！拔羼R、五鵝蓮座型”表現(xiàn)為日天、月天結(jié)跏趺坐在五馬、五鵝承托的蓮花座上,無蓮座類型可視為這一類型的簡化。日天、月天均為雙手持蓮或合十、或雙臂彎曲仰掌置于胸前。第32窟日天、月天圖像與密教經(jīng)變畫中日天、月天圖像相較,可歸為乘“五馬、五鵝正面向類型”,但日天、月天圖像除了乘五馬、五鵝,蓮座的圖像要素沒變之外,與敦煌密教經(jīng)變畫中此類型有極大差異。日天為六臂,在敦煌石窟和藏經(jīng)洞出土的唐至宋密教經(jīng)變畫中、及其他傳世的日、月天圖像中尚未見這種日天圖像。唐般若力譯《迦樓羅及諸天密言經(jīng)》載:“日天左手持越斧下?lián)嶙筮吳嘁峦宇^,右上手持三股長柄叉,下手撫右傍童子首……又月天形貌類日,左手柱鐵斧,右手上柱獸面二股叉,下二手又撫左右二朱衣童子頭……”②《大正藏》,第21冊,第334頁。在經(jīng)典中日天、月天有多臂的文獻依據(jù)。第32窟多臂日天圖像,可能是依據(jù)了《迦樓羅及諸天密言經(jīng)》中日天的描述和繼承了敦煌當?shù)亓餍腥仗靾D像的部分圖像元素,并借鑒了密教中其他手托日、月的多臂神祇圖像的創(chuàng)作。月天為左手持杖,杖端有一彎月,右手撫膝,亦不同于密教經(jīng)變畫中乘鵝月天雙手持蓮或合十、或雙臂彎曲仰掌置于胸前樣式。《調(diào)定曼陀羅圖裹書》載月天子為:“或右手持杖,杖上有半月形,左手屈指當胸?；蚴炻恿_中,右手持杖,杖上有半月,月上有兔,左手押腰?！雹邸洞笳亍D像部》,第2冊,第825頁。第32窟月天圖像與儀軌中描述月天基本特征相映照,更接近于十二天曼陀羅中圖像樣式。

(二)婆藪仙

西南隅圖像大多漫漶脫落,題記亦毀,前輩學(xué)者定名為婆藪仙,雖并未展開討論,說明具體依據(jù),但為我們的研究提供了線索。我們從現(xiàn)存圖像特征與敦煌地區(qū)唐、五代、宋時期密教經(jīng)變畫中的婆藪仙圖像特征展開比對,及與漢譯經(jīng)典中的相關(guān)經(jīng)文仔細對照,對圖像的來源做分析研究。

敦煌地區(qū)唐、五代、宋時期石窟和藏經(jīng)洞出土的密教經(jīng)變畫中,主尊右下部或左下部常繪婆藪仙圖像,榜題多寫成婆藪仙,也有寫成婆叟仙 (莫第144窟)、婆秀仙 (榆第36窟)婆瘦仙 (松本附圖169窟)、婆首先 (松本附圖171)等④王惠民《敦煌千手千眼觀音像》,《敦煌學(xué)輯刊》1994年第1期,第69頁。。最早對敦煌婆藪仙圖像進行研究的是松本榮一先生,其后賀世哲、謝生寶、王惠民、張元林等先后對敦煌石窟中的婆藪仙圖像做了專門研究,茲不贅述①[日]松本榮一著《敦煌畫の研究》(圖像篇),東京:東方文化學(xué)院東京研究所,1937年,第757-761頁。賀世哲《敦煌莫高窟第285窟西壁內(nèi)容考釋 (摘要)》,《敦煌研究》1988年第2期,第54-56頁；賀世哲《敦煌莫高窟第285窟西壁內(nèi)容考釋》,段文杰主編《敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟考古編·1987)》,沈陽:遼寧出版社,1990年,第350-382頁；賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》,《敦煌研究》1994年第2期,第67-88頁；謝生保《試論敦煌石窟壁畫中的婆藪仙和鹿頭梵志》,敦煌研究院《2000年敦煌國際學(xué)術(shù)討論會論文集 (石窟考古卷)》,蘭州:甘肅民族出版社,第104-132頁；王惠民《執(zhí)雀外道非婆藪仙辨》,《敦煌研究》2010年第1期,第1-7頁；張元林《莫高窟北朝窟中的婆藪仙和鹿頭梵志形象再識》,《敦煌研究》2002年第2期,第71-76頁。。松本榮一將敦煌千手觀音經(jīng)變中婆藪仙的形式大致分為三種:一為右手翳額,左手持仙杖；二為右手翳額,不持仙杖；三為雙手合十像②[日]松本榮一著,林保堯、趙聲良、李梅譯《敦煌畫研究》(上冊),杭州:浙江大學(xué)出版社,2019年,第431頁。。其在敦煌唐、五代、宋時期如意輪觀音經(jīng)變、不空羂索觀音經(jīng)變、十一面觀音經(jīng)變、千手千缽文殊變、釋迦曼陀羅等密教經(jīng)變畫中基本屬于以上三種形式。在密教經(jīng)變畫中婆藪仙處于主尊下方的位置并非嚴格固定,或左或右,比較靈活,持仙杖與搭額眺望之姿左右手因方位會有所改變,因此我們歸結(jié)為一手搭

額眺望主尊,一手持仙杖類型 (無杖類型可視為持杖類型的簡化,歸為一類,不予討論)。這種類型細分為胡跪姿和坐姿兩種,坐姿又包括游戲坐姿、交脛坐姿。雙手合十像細分為跪姿和站姿兩種,這一種類型雖然在唐代就出現(xiàn),但相較于一手搭額眺望、一手持仙杖,胡跪與坐姿類型的圖像而言,數(shù)量少,流行不廣。以上類型婆藪仙面部特征均為一束發(fā)蓄須、或披發(fā)蓄須,半裸上身的老者形象 (圖7)。

圖7 婆藪仙 千手千眼觀音菩薩圖局部 (絹 五代)(采自《西域美術(shù)Ⅰ》圖版96-3)

有婆藪仙圖像的密教經(jīng)變畫中,婆藪仙為一手搭額,一手持杖,胡跪姿和坐姿占據(jù)大多數(shù),其中又以胡跪姿最多。說明一手搭額眺望主尊,一手持仙杖,胡跪姿,束發(fā)蓄須的婆藪仙樣式廣為流行,并成為密教經(jīng)變畫中較固定的圖像特征。第32窟西南隅現(xiàn)存圖像與敦煌石窟和藏經(jīng)洞出土的密教經(jīng)變畫中婆藪仙的主要特征:一手搭額遠眺,一手持杖類同,具有高度一致性,只是細節(jié)表現(xiàn)上稍有差異,面部細節(jié)特征似更接近《補陀落海會儀軌》中“東門南婆羅門身,面門赤肉色,首比丘僧狀,被白素俗衣,定慧執(zhí)錫杖”③《大正藏》,第20冊,第136頁。的描述。為一無須比丘僧,雙眉緊蹙,頗有苦行僧特征。婆藪仙本是婆羅門外道,第32窟西南隅這身描繪成比丘僧形象,弱化了他的外道特征,可能意在表他對佛教的皈依。

(三)北方天王

西北隅繪北方天王圖像,較為特殊的是眉間生第三目。敦煌石窟中現(xiàn)存毗沙門天王像我們暫未見到面有三目的圖像。諸多關(guān)于毗沙門天王的經(jīng)典和儀軌中亦沒有毗沙門天王眉間生一目的描述,唯唐金剛智譯《哞迦陀野儀軌》中雙身毗沙門天王為三目,既八牙相載:“又八牙相者背立,面色赤,衣色黑,目各面三,若半三目若半二目……各面甚可怖畏相,見人可迷惑?！雹佟洞笳亍?第21冊,第235頁。日本《阿娑縛抄》中保存有面生三目的雙身毗沙門天王圖像 (圖8)。經(jīng)典中其他天王面生三目的描述有《不空羂索神變真言經(jīng)》載:“西面葉上,毘嚕博叉天王眉間一目,左手持槊右手掌獨股金剛杵跏趺坐?！雹凇洞笳亍?第20冊,第288頁?！睹孛芤g(shù)法》載:“西南角毗盧勒叉天王其形赤色,有四面三目如夜叉王,身如前,有六臂左一手持刀右矛,左二手持蛇右二手持棒,下左右合掌垂乘赤龍。西北角毗盧博叉王其形白色,一面著鎧三目四臂,每手持劍,身如前,乘白龍?！雹邸缎吕m(xù)藏》,第2冊,第851頁。10世紀柏孜克里克出土的可能為千手觀音的絹畫中有一身三目天王像 (圖9),戴魚鱗裝飾頭盔,右手持一寶劍。第32窟西北隅北方天王面部特征與柏孜克里克出土絹畫中的三目天王面部特征幾乎一致。

圖8

圖9

由此推測,第32窟西北隅北方天王眉間第三目的圖像創(chuàng)作,在文獻依據(jù)上可能借用了毗盧博叉或毗盧勒叉天王眉間一目的描述。其他三隅的日天、月天、婆藪仙圖像與密教千手千眼觀音經(jīng)變中作為眷屬的此類諸神,在圖像特征上有極大相似性,此身三目北方天王圖像亦有可能受到密教觀音經(jīng)變中天王圖像的影響。其次,面生三目這一圖像形式或許和強調(diào)天王三目的神異功能有關(guān),雖然經(jīng)典中關(guān)于三目功能的內(nèi)容涉及很少,但擁有三目的天王,正是用眉間第三凈眼巡視世界,護衛(wèi)境內(nèi)民眾不受侵害。我們在敦煌石窟的壁畫中還可以看到相似的例證,如莫高窟晚唐第14窟中的千手千眼觀音經(jīng)變、不空羂索觀音經(jīng)變、如意輪觀音經(jīng)變中婆藪仙眉間生第三目 (圖10)。經(jīng)典中并沒有婆藪仙面生三目的描述,但婆藪仙人具有“為自在天作三眼”①《大正藏》,第12冊,第592頁。的神通力,意是強調(diào)婆藪仙的法力強大。自在天即摩醯首羅天,該神源于印度濕婆,后被佛教吸收②呂德廷《論大足石刻中的摩醯首羅天形象》,《四川文物》2014年第3期,第65頁。。其面有三目應(yīng)直接源自印度濕婆神,印度神話中濕婆曾用額上第三只眼噴出烈焰燒死打擾他修行的愛神③[英]韋羅尼卡·愛恩斯著,孫士海、王鏞譯《印度神話》,北京:經(jīng)濟日報出版社,2001年,第61頁。,第三目正是強大法力的體現(xiàn)。第32窟北方天王眉間繪一目,從宗教的功能上意在強調(diào)凸顯天王護法、降魔的強大法力,具有震懾諸魔的作用；從世俗的意義上表達了信眾祈愿天王通過具有強大法力的第三凈眼巡查世間,護境護民。因此,這一神祇圖像在創(chuàng)作過程中,原則上遵循典籍和造像儀軌,但又并不拘泥于某一具體儀軌,既有對天王傳統(tǒng)樣式的繼承,也有畫師遵循儀軌和雜糅相關(guān)經(jīng)典描述以及吸取其他神祇圖像特征的再創(chuàng)造。

圖10 婆藪仙 莫高窟第14窟南壁不空羂索觀音經(jīng)變局部(采自《敦煌石窟全集10·密教畫卷》圖版85)

三、四隅天神的組合關(guān)系

從上文可知第32窟的日天、月天、婆藪仙、北方天王等圖像與敦煌石窟和藏經(jīng)洞出土的唐、五代、宋時期千手千眼觀音經(jīng)變、千手千缽文殊經(jīng)變、不空羂索觀音經(jīng)變、如意輪觀音經(jīng)變等密教經(jīng)變畫中出現(xiàn)的此類圖像,在藝術(shù)形式上有較多相似之處,關(guān)系密切。密教經(jīng)變畫中日天、月天、婆藪仙、天王圖像位置較為固定。日天、月天一般成組對應(yīng)繪于主尊上方左右兩側(cè),這與經(jīng)典中描述日天、月天常對應(yīng)組合出現(xiàn)有關(guān)。《大毗盧遮那成佛經(jīng)疏》載:“釋天眷屬之南,置日天眾,在八馬車輅中,并二妃在其左右……西門之南,與日天相對應(yīng)置月天,乘白鵝車。與其左右置廿七宿十二宮神等,以為眷屬。”④《大正藏》,第39冊,第634頁。《尊勝佛頂修瑜伽法儀軌》載:“又南門西面日天子并后,乘五馬車,兩手把開蓮花坐圓輪……門東面月天子并后,乘五鵝車,手執(zhí)風幢上伏兔,坐白月輪中。二十八宿各執(zhí)本契,隨本方色狀若天行,繞月天而坐?！雹佟洞笳亍?第19冊,第379頁。日天、月天圖像以對應(yīng)形式出現(xiàn),位于畫面之上方,正符合日、月天居于空的特性。這種對應(yīng)組合的布局,在石窟穹隆頂中間或石窟壁面上方等位置也能見到。婆藪仙常與功德天女成組對應(yīng)繪于主尊下方左右兩側(cè)。日天、月天、婆藪仙、功德天女等四神祇在密教經(jīng)變畫中圍繞主尊形成四角護持之勢。天王則多以四天王組合或兩天王組合形式對應(yīng)出現(xiàn),居主尊左右中部或下部成護持之勢 (圖11)。

圖11 莫高窟第384窟南壁不空羂索觀音經(jīng)變 (中唐)(采自《敦煌石窟全集·密教畫卷》圖版54)

除了在密教經(jīng)變畫中的這種布局外,我們在莫高窟中唐第361窟主室窟頂藻井凹進的四壁內(nèi)亦可見到日天、月天、北方天王圖像。據(jù)趙曉星的考證第361窟主室藻井四壁內(nèi)圖像是佛教中的十二天,日天、月天、毗沙門天王所處的方位和經(jīng)典相符②趙曉星《莫高窟第361窟主室窟頂藻井壇城辨識——莫高窟第361窟研究之八》,《敦煌吐魯番研究》第15卷,2015年,第144-148頁。。日天、月天、北方天王作為十二天部眾按其方位與其他天部神祇被繪制在藻井內(nèi)四壁。

經(jīng)梳理發(fā)現(xiàn),日天、月天、婆藪仙、天王等圖像在密教經(jīng)變畫中和護衛(wèi)主尊的其他神祇一樣是作為眷屬或護法神王出現(xiàn),在石窟窟頂藻井內(nèi)壁是與十二天其他部眾一起出現(xiàn),并沒有單獨組合形式,第32窟這種組合形式,就目前所見資料,屬于孤例。但以上日天、月天、婆藪仙、天王等諸神按方位組合的形式或許為第32窟日天、月天、婆藪仙、北方天王組合提供了參照。第32窟日天、月天、婆藪仙、北方天王圖像繪于主室窟頂四隅,所居方位與經(jīng)典或文獻中描述也相契合。《佛說不思議功德諸佛所說護念經(jīng)》載“東方大豐世界日光如來……南方妙香世界月光如來”③《大正藏》,第14冊,第256-360頁。,日天、月天分別位于窟頂東北隅、東南隅。婆藪仙因有廟在西方位于本窟西南隅。曹氏歸義軍時期石窟窟頂四隅繪四天王圖像中北方天王依據(jù)經(jīng)典一般被繪于西北隅,本窟北方天王依舊居此方位。

第32窟前室已毀,主室窟頂四隅繪圖像,中央有一方形佛壇。其布局與莫高窟主室窟頂四隅繪四天王圖像結(jié)合中心佛壇石窟的空間布局一致。石窟窟頂四隅繪四天王圖像結(jié)合中心佛壇的形制,較早見于吐峪溝北涼第44窟。賴鵬舉認為吐峪溝第44窟是以十方三世佛為主尊,四天王結(jié)界護持下的北傳已知最早的“秘法壇場”①賴鵬舉《敦煌石窟造像思想研究》,北京:文物出版社,2009年,第55-64頁。。米德昉《敦煌曹氏歸義軍時期石窟四角天王圖像研究》②米德昉《敦煌曹氏歸義軍時期石窟四角天王圖像研究》,《敦煌學(xué)輯刊》2012年第2期,第83-92頁。一文認為,敦煌莫高窟曹氏歸義軍時期諸中心佛壇窟“四角天王”之格局體現(xiàn)修法意涵與其近似,設(shè)計思想與“結(jié)壇”修法有關(guān)。這一布局形制體現(xiàn)了“結(jié)護”作法之意,表達了的四天王降臨道場,護持佛法的意涵,具有鎮(zhèn)窟的作用。敦煌文獻存有大量曹氏歸義軍時期以“結(jié)壇”為主題的文本,其中編號P.2058V存文23篇③段鵬《九—十世紀敦煌社會宗教生活研究——以齋會文本為中心的考察》,蘭州大學(xué)博士論文,2020年,第113頁。,S.5957存文20篇④黃征、吳偉編?！抖鼗驮肝募?長沙:岳麓書院,1995年,第590頁。。這些文獻中記載了關(guān)于“結(jié)壇”的種種事宜。P.2144《結(jié)壇散食回向發(fā)愿文》載:“(前略)又請東方提頭賴吒天王主領(lǐng)一切乾達婆、毗舍阇鬼諸眷屬來降道場……奉請北方毗沙門天王主領(lǐng)一切夜叉羅剎,諸惡鬼并眷屬來降道場,奉請上方釋提恒因主領(lǐng)一切日月天子、星宿五官、三十三(二)神、四金剛首并諸眷屬來降道場……證明弟子所修功德,并發(fā) (歡)喜心,誓當懺悔,敬禮常住三寶 (后略)”⑤黃征、吳偉編?！抖鼗驮肝募?第563頁。說明在“結(jié)壇”儀式中不僅僅是四天王,包括帝釋天主領(lǐng)的日天、月天、星宿五官,以及一切諸神惡鬼都在被奉請之列。因此,本窟窟頂四隅日天、月天、婆藪仙、北方天王圖像組合是曹氏歸義軍時期窟頂四隅繪制四天王圖像之外,和“結(jié)壇”作法有關(guān)的又一護法神祇組合形式。

四、四隅天神圖像在窟內(nèi)的宗教意涵

為何第32窟窟頂四隅要選取日天、月天、婆藪仙、北方天王等圖像,而不是直接選用較為流行的四天王圖像,這種新圖像組合表達了什么佛教意涵?這可能和本窟所具有的石窟功能有關(guān)。

第32窟正壁繪依據(jù)大乘律主要經(jīng)典《梵網(wǎng)經(jīng)》中“十重戒四十八輕戒”為主要內(nèi)容的梵網(wǎng)經(jīng)變。霍熙亮認為正壁梵網(wǎng)經(jīng)變和中心佛壇,以及與梵網(wǎng)經(jīng)變關(guān)系密切的其他壁畫,體現(xiàn)出濃郁的說戒氣氛,本窟可能為當時廣度僧尼的戒壇⑥殷光明主編《敦煌石窟全集·報恩經(jīng)變畫卷》,上海:上海人民出版社,2001年,第218頁。。賴鵬舉亦認為本窟以正壁梵網(wǎng)經(jīng)變?yōu)橹?南壁“勞度差斗圣變”,北壁“維摩詰經(jīng)變”正表達了由外道至佛道,佛道小乘轉(zhuǎn)大乘的轉(zhuǎn)換過程,使本窟成為一完整大乘戒壇⑦賴鵬舉《敦煌石窟造像思想研究》,第321-328頁。。二者是依據(jù)正壁造像和石窟中心佛壇的形制來確定其為“戒壇”的功能。我們贊同此觀點。并且通過檢索經(jīng)典我們發(fā)現(xiàn)日天、月天、婆藪仙等體現(xiàn)出與佛教戒律有密切的關(guān)系。

《長阿含經(jīng)》第四分世紀經(jīng)世本緣品第十二載:“(前略)供養(yǎng)持戒諸賢圣人,由彼種種無數(shù)法喜光明因緣,善心歡喜……以此因緣身壞命終為日天子,得日宮殿有千光明,故言善業(yè)有千光明。復(fù)以何等故,或有人不殺、不盜、不淫、不欺、不飲酒、以此因緣、善心歡喜,身壞命終,為日天子,居日宮殿……世間有人不殺、不盜、不淫、不欺、不飲酒、以此因緣、善心歡喜。身壞命終,為月天子,居月宮殿 (后略)”①《大正藏》,第1冊,第145-147頁。。供養(yǎng)持戒者“身壞命終”后有可生為日天子、月天子的大利益。吳竺律炎、支謙譯《摩登伽經(jīng)》載:“過去久遠阿僧祇劫,我為仙人,名曰婆藪,五通具足,自在無礙,善修禪定,智慧殊勝。時有龍王,名為德叉。其王有女,字曰黃頭,容色姿美,人相具足。我見彼女,起愛著心,生此心故,便失神通及禪定法?！雹凇洞笳亍?第21冊,第404頁。講婆藪仙因愛上龍王之女,破了色戒,失了神通。后秦鳩摩羅什譯《大智度論》中載婆藪仙因主張“應(yīng)天祀中殺生,噉肉無罪”③《大正藏》,第25冊,第76頁。得現(xiàn)世報應(yīng),身陷地獄。北涼法眾譯《大方等陀羅尼經(jīng)》④《大正藏》,第21冊,第643-644頁。中婆藪仙的事跡為婆藪仙為教化九十二億諸罪大眾,為其示現(xiàn)殺生祀天入地獄的報應(yīng)?！盎芸啾娚?離一切諸患”意在引導(dǎo)教化諸罪大眾皈依佛法?！洞笾嵌日摗贰ⅰ洞蠓降韧恿_尼經(jīng)》等佛典中關(guān)于婆藪仙的故事主要是講因主張殺生祀天,而墮入地獄,雖然具體說法不一,但基本精神是一致的:殺生要進地獄的⑤賀世哲《敦煌莫高窟第285窟西壁內(nèi)容考釋》,段文杰主編《敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟考古編·1987》,第374頁。。唐不空譯《佛母大孔雀明王經(jīng)》中婆藪仙是幾十位“皆持成就禁戒,常修苦行,皆具威德,有大光明,或住山河,或居林藪,欲作善惡,咒怨吉兇,隨言成就,五通自在,游行虛空,一切所為,無有障礙”⑥《大正藏》,第19冊,第437頁。的仙人之一?？芍潘捪墒浅纸湫扌械南扇?。從經(jīng)典可知日天、月天、婆藪仙等圖像有意在強調(diào)、告誡信徒,持戒有種種利益,要依教奉行,嚴守佛教戒律,斷絕一切諸惡。

關(guān)于本窟西北隅繪北方天王圖像。道宣撰《關(guān)中創(chuàng)立戒壇圖經(jīng)》載:“西北角天王名毘沙門,領(lǐng)夜叉及羅剎眾,住北欝單越洲,多來閻浮提。其王手中掌擎佛塔,古佛舍利在中。佛在時令其持行,所在作護,佛法久固。”⑦《大正藏》,第45冊,第809頁。即毗沙門天王在戒壇中主要護持佛法,這正與他在第32窟中的需求相吻合。再者,選取自唐以來持續(xù)流行,經(jīng)久不衰的毗沙門天王圖像,應(yīng)還與毗沙門天王的種種神威,能護國、可拯難除災(zāi)的功用和帶來的現(xiàn)世利益密切相關(guān)。曹氏歸義軍時期節(jié)度使曹元忠出資雕造毗沙門天王像,曹延祿主持修建莫高窟的天王堂,民間流行與毗沙門天王有關(guān)的“賽天王”活動等,充分說明毗沙門天王贏得上至歸義軍統(tǒng)治階層,下至庶民百姓的崇拜和信仰⑧公維章《唐宋間敦煌的城隍與毗沙門天王》,《宗教學(xué)研究》2005年第2期,第113-119頁。。日天、月天、婆藪仙等圖像體現(xiàn)出與佛教戒律之間的密切關(guān)系,毗沙門天王具有護持戒壇的功能等,是第32窟具有戒壇功能的又一圖像證據(jù)。

因此,結(jié)合本窟中心佛壇可能具有戒壇功能,并“戒壇周圍布列神影者,表護持久固之像也”①《大正藏》,第45冊,第809頁。。第32窟主室窟頂四隅的日天、月天、婆藪仙、北方天王圖像之組合表達了諸神降臨道場,結(jié)界護持,鎮(zhèn)守本窟戒壇四隅界內(nèi)神圣空間以不被魔擾以及引導(dǎo)信眾守法持戒的的宗教意涵。

五、結(jié)語

第32窟分守窟頂四隅的日天、月天、婆藪仙、北方天王圖像組合與莫高窟石窟窟頂四隅四天王圖像組合相較而言,四天王圖像更凸顯護國、護教的功能,揚勵天王在佛教義理中最基本的庇佑思想。且莫高窟此類繪有四天王圖像的石窟功德主不是曹氏歸義軍統(tǒng)治者,就是世家大族或高僧大德。第32窟從現(xiàn)存供養(yǎng)人信息推斷,功德主可能是來自于本地區(qū)的中下階層。盡管很多信仰是社會不同階層共有的,但是不容否認,出生和社會地位的差異仍然會對信仰、理解和實踐發(fā)生作用②余欣《神道人心——唐宋之際敦煌民生宗教社會史研究》,北京:中華書局,2006年,第2頁。。因此,從體現(xiàn)的性質(zhì)上莫高窟四隅四天王圖像可能更具祈愿護國佑民的政治意義。第32窟四隅圖像則可能更多表達諸神來降道場,結(jié)界護持戒壇的宗教意涵和引導(dǎo)信徒守法持戒之意,映射出特定歷史背景中信眾的心態(tài)。

第32窟窟頂四隅繪制圖像與莫高窟石窟窟頂四隅繪制四天王圖像題材內(nèi)容相異,新題材的組合是藝術(shù)的創(chuàng)新,也是這一樣式的終結(jié),緊隨其后的西夏石窟中有窟頂四隅繪四天王圖像組合的繼承,卻未見日天、月天、婆藪仙、北方天王這種組合形式。因此,在作風上這種組合在曹氏歸義軍時期窟頂四隅繪制四天王圖像的石窟中獨樹一幟。