細(xì)田守美學(xué)特征的形成及其在影視作品中的體現(xiàn)探析

鄧詩元 張岱鵬

摘要：1991年細(xì)田守于金澤美術(shù)工藝大學(xué)畢業(yè)，之后進(jìn)入東映動(dòng)畫公司。2006年，細(xì)田守開始動(dòng)畫制作方面的嘗試，對筒井康隆的小說《穿越時(shí)空的少女》進(jìn)行改編，制作了同名的動(dòng)畫電影。而其最成功的動(dòng)畫作品，是2018年執(zhí)導(dǎo)的《未來的未來》。細(xì)田守的作品具有與吉卜力工作室作品相似的人文氣質(zhì)。在風(fēng)格上，細(xì)田守并沒有使用動(dòng)畫所特有的夸張表現(xiàn)，只是把動(dòng)畫當(dāng)作一種呈現(xiàn)的方法，用這種方法來呈現(xiàn)他想要表達(dá)的東西。他的許多作品與其說是動(dòng)畫，更像是一部電影，其對動(dòng)畫主題的選取及創(chuàng)作觀念的選擇在日本動(dòng)畫界獨(dú)樹一幟。

關(guān)鍵詞：細(xì)田守;美學(xué)特征;影視作品;無陰影技法;社會(huì)性

中圖分類號：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）13-00-03

細(xì)田守的動(dòng)畫電影最顯著的主題是青春期成長，而這一主題在日本的動(dòng)畫電影中是比較少見的。細(xì)田守更傾向以第三人稱的方式觀察與理解故事中的人物，并且其很少對畫面及人物造型進(jìn)行夸張?jiān)O(shè)計(jì)，以至于其作品大多在構(gòu)圖及畫面沖擊力方面沒有很強(qiáng)的競爭力，但是其對故事及人物內(nèi)核的塑造非常深刻。精致的畫面加上對主題的精心選取，能讓作品中的故事更加貼近生活。

1 細(xì)田守美學(xué)特征的形成

1.1 基礎(chǔ)風(fēng)格的嘗試

從細(xì)田守導(dǎo)演的第一部獨(dú)立長篇《穿越時(shí)空的少女》對主題和核心要素的選擇，可以非常明顯地看出導(dǎo)演對自己主張的表達(dá)。這部影片的核心雖然也是穿越時(shí)空，但是作為導(dǎo)演的細(xì)田守并沒有沿用原作中懸疑陰暗的氛圍，也對原著中復(fù)雜的人物關(guān)系進(jìn)行了簡化，選擇用一種活潑的氛圍展開故事。因此，從其對人物性格塑造的方面來看，很多地方都與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的觀點(diǎn)相悖。例如，動(dòng)畫中的女主角在設(shè)定中顯得較為男孩子氣，比較率真，并且其思維方式也更像現(xiàn)實(shí)生活中的高中生[1]。在這方面導(dǎo)演有著自己的考慮，用比較生動(dòng)的方式展現(xiàn)了身為高中生的性格特點(diǎn)。該影片不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演對青春的懷念，也讓觀眾認(rèn)識到了，之后的人生從某種程度上來說可以算作高中生活的延續(xù)，在與往日歲月告別的同時(shí)，未來蘊(yùn)藏著種種不同的可能。處在這個(gè)時(shí)期，面對環(huán)境的變化，人的情緒會(huì)逐漸變得復(fù)雜，而復(fù)雜的情緒會(huì)讓故事進(jìn)一步發(fā)展，情節(jié)因此可以自然地展開。正是因?yàn)樽プ×诉@一點(diǎn)，導(dǎo)演才將女主的性格塑造放在第一位。

影片的第二個(gè)核心主題是家庭。對于這一主題，導(dǎo)演也有獨(dú)特的見解。與現(xiàn)在流行的，將家庭這一概念進(jìn)行拆分之后獨(dú)立觀察的觀點(diǎn)不同，織田守的家庭觀念更多是縫合與延續(xù)，他更愿意將家庭看作是一個(gè)有著不同元素，但是又相互包容的整體進(jìn)行分析。這種對家庭的獨(dú)特的見解，展現(xiàn)了導(dǎo)演本人對原生家庭和獨(dú)立家庭關(guān)系的看法，而這一點(diǎn)在動(dòng)畫電影中也有所體現(xiàn)。從另一角度來說，這也體現(xiàn)了細(xì)田守導(dǎo)演對自己現(xiàn)實(shí)生活中家庭的懷戀。

在這部影片中，細(xì)田守首次嘗試用自己所喜愛的表現(xiàn)手法進(jìn)行敘事，如在色彩方面運(yùn)用比較獨(dú)特的無陰影技法，在鏡頭語言方面采用最常用的固定鏡頭。細(xì)田守擅長使用無陰影技法，以此弱化人體中的陰影關(guān)系，讓人物的動(dòng)作看起來更具有動(dòng)態(tài)感，使畫面變得簡潔及爽朗，避免了觀看者的注意力被一些次要的細(xì)節(jié)而分散，從而將注意力更好地集中在人物的神態(tài)及動(dòng)作上[2]。但是這種技法也僅僅只是在這部影片中的一次嘗試，其下一部影片《怪物之子》就沒有使用這種無陰影的上色技法。之后的一系列影視作品雖然將色彩上的光影對比非常細(xì)致地表現(xiàn)了出來，但是其對色彩的應(yīng)用還是像第一部作品一樣，大面積地使用純色，這也算是導(dǎo)演在光影關(guān)系的集體感與人物的動(dòng)態(tài)感中作出的合理取舍。

而在鏡頭語言方面，細(xì)田守在作品《怪物之子》中，大面積運(yùn)用固定鏡頭，探索自身風(fēng)格。這部作品中的嘗試為之后細(xì)田守確立自身的風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

1.2 基礎(chǔ)風(fēng)格與情感元素的融合

在確立了自己的基礎(chǔ)風(fēng)格之后，細(xì)田守嘗試將其他元素融入作品中，這種融合所誕生的作品就是其原創(chuàng)動(dòng)畫電影《怪物之子》。在這部動(dòng)畫電影中，細(xì)田守將兩種毫不相干的元素融入同一作品，將代表傳統(tǒng)文化的武士道的剛性，與代表家庭的柔性有機(jī)地結(jié)合在了一起。在強(qiáng)調(diào)武士道的忠義與榮譽(yù)時(shí)，武士的配刀也成了主人公內(nèi)心的象征與寫照。導(dǎo)演用武士道所代表的榮譽(yù)與忠義引出了真正想要探討的家庭與師徒的關(guān)系。這部作品中被原生家庭所拋棄的主人公，在另一個(gè)世界得到了導(dǎo)演理想中的真正的家庭。而這個(gè)家庭的大框架之下，導(dǎo)演繼續(xù)討論了師徒之間應(yīng)該存在的關(guān)系。

這部作品雖然沒有像《穿越時(shí)空的少女》一樣使用無陰影的技法，但其中的光影層次和陰影細(xì)節(jié)已被盡量壓縮，以免搶奪觀眾的注意力。在不影響觀看感受的前提下，細(xì)田守在光影層次及畫面主體表現(xiàn)上實(shí)現(xiàn)了很好的平衡，而此時(shí)的畫面風(fēng)格也開始走向成熟[3]。

在這部影片中，導(dǎo)演首次嘗試運(yùn)用固定鏡頭及長鏡頭表現(xiàn)劇情的連貫性，雖然《怪物之子》使用了一些奪人眼球的畫面，如影片后面出現(xiàn)的鯨魚及夜晚城市的燈光，但這些比較吸引人注意的特效，主要是為了表現(xiàn)夜晚的深邃及劇情后期夢幻的、不真實(shí)的感覺[4]。由此可見，細(xì)田守導(dǎo)演開始在作品中融入一些比較大眾的元素，以便提高觀眾的接受度。從那段時(shí)期開始，細(xì)田守導(dǎo)演逐漸嘗試跳出既定的風(fēng)格，在作品中融入一些更容易被大眾接受的元素。這樣嘗試的主要原因是以家庭為核心的題材在日本動(dòng)畫中較為冷門，制作者們更愿意將友情和愛情作為動(dòng)畫作品探討的主題，而親情常常被忽略。因?yàn)橄噍^于友情及愛情，描寫和表現(xiàn)親情更加復(fù)雜。

《怪物之子》讓導(dǎo)演找到了自己的風(fēng)格。影片畫面簡單明了，但具有極強(qiáng)的人文關(guān)懷，以家庭為基礎(chǔ)，從多個(gè)角度揭示了人與人之間的關(guān)系，包括前輩與后輩之間的關(guān)系，父母與子女之間的關(guān)系。細(xì)田守將人與人的之間的關(guān)系進(jìn)行剝離與分析，再將剝離分析之后的元素進(jìn)行融合與升華，通過剝離與融合，自然地引出家庭這個(gè)核心概念，并且對這個(gè)概念進(jìn)行強(qiáng)調(diào)[5]。導(dǎo)演表達(dá)了自己對家庭最純粹、最真實(shí)的情感：重視生活中樸素而又美好的細(xì)節(jié)，解決生活中的困難，成員之間互相包容與理解，心懷希望，直面人生。

以《怪物之子》為起點(diǎn)，細(xì)田守在之后的很多動(dòng)畫作品中，開始對家庭的和諧與包容進(jìn)行探討。當(dāng)前日本經(jīng)濟(jì)形勢嚴(yán)峻，社會(huì)老齡化逐漸成為不可忽視的問題。在這種背景之下，日本年輕人的家庭觀念逐漸淡化。在飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中，傳統(tǒng)的家庭形式面臨嚴(yán)重的挑戰(zhàn)甚至顛覆。在日本早期的影視作品中，有很多關(guān)于美好家庭生活的描寫，但是這種描寫，在近幾年的日本影視作品中已經(jīng)很少出現(xiàn)了。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的重壓之下，人們開始不愿意組成家庭，情感需求也逐漸減少，人與人之間的情感紐帶漸漸消失。在這種時(shí)代背景下，細(xì)田守導(dǎo)演對家庭的執(zhí)著與憧憬顯得有些另類[6]。這種對日本傳統(tǒng)家庭觀念的向往與憧憬，正是導(dǎo)演內(nèi)心潛藏著的，面對飛速變革的社會(huì)，是否應(yīng)該堅(jiān)持傳統(tǒng)的迷茫。而對于傳統(tǒng)家庭存在形式的憧憬與懷戀，也與二戰(zhàn)后年輕人對自由與民主等觀念的推崇有關(guān)。面對外部的文化沖擊，日本傳統(tǒng)文化中關(guān)于家庭觀念的部分正在慢慢消解，緊密的日本傳統(tǒng)家庭教育觀念也遭到了歐美自由家庭教育觀念的強(qiáng)烈沖擊。這種現(xiàn)象，使得許多日本文化工作者感受到了一種前所未有的文化危機(jī)感。細(xì)田守的作品中雖然充斥著對傳統(tǒng)日本家庭的向往與憧憬，但是面對經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，日本的傳統(tǒng)家庭模式逐漸與現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生矛盾，不再被社會(huì)所需要。隨著時(shí)間的推移，這種家庭模式或許演變成一種類似于符號的存在，以供觀眾緩解飛速改變的現(xiàn)代社會(huì)帶給個(gè)體的危機(jī)感和緊張感。

2 表現(xiàn)技法的確立

細(xì)田守表現(xiàn)技法的確立，主要體現(xiàn)在其標(biāo)志性的造型設(shè)計(jì)上，這里包括人物造型和背景場景設(shè)計(jì)。其中人物造型的無陰影化處理是細(xì)田守作品的特征之一。日本動(dòng)畫通常采用單線平涂的手法，在畫面中，色塊與色塊之間用極其明顯的線條進(jìn)行分割，在確立人物和物體造型的基礎(chǔ)上，做不同明度的色塊及對比展現(xiàn)光感關(guān)系。例如，亮部用高明度的色塊填充，而暗部和背光面使用明度相對較低的色塊進(jìn)行填充。細(xì)田守導(dǎo)演對人物造型塑造采用的是常見的單線平涂法，通過簡潔明了的色塊及線條刻畫人物的大致造型，但并不對色塊中的陰影部分進(jìn)行細(xì)致刻畫。陰影的缺失與平涂的色塊，使得人物更加扁平化、更加靈動(dòng)、更加有張力。

除了以上色彩風(fēng)格的確立之外，細(xì)田守對人物造型的輪廓描線也進(jìn)行了相應(yīng)的簡化，對人物肢體和人物服飾上的線條進(jìn)行了抽象與提煉，如表現(xiàn)細(xì)節(jié)的線條被有意無意地省略，僅僅用直線條和幾個(gè)主要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)來表現(xiàn)人物體態(tài)。除簡化了人物的形體細(xì)節(jié)外，細(xì)田守也沒有對五官添加過多的細(xì)節(jié)，即使在近景中也不會(huì)對面部細(xì)節(jié)進(jìn)行刻畫，而在遠(yuǎn)景之中更是對元素進(jìn)行了大面積的忽略?？傮w來看，這種人物線條輪廓及色彩都體現(xiàn)出了一種抽象與提煉的特征，將簡約的線條與簡潔的顏色進(jìn)行融合，所得到的就是一種極其簡潔克制的風(fēng)格。

與簡潔提煉的人物形成鮮明對比的，是作品對場景及物件造型的表現(xiàn)并未使用無陰影化處理。物體及場景的明暗交界處有著明顯的陰影細(xì)節(jié)表現(xiàn)，這讓該環(huán)境具有了現(xiàn)實(shí)主義的體積感及立體感。除此之外，細(xì)田守對場景及物件的外形輪廓進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫，讓場景展現(xiàn)出明顯且豐富的變化。而人物的簡潔與場景的細(xì)膩相結(jié)合，讓整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種真實(shí)與虛幻同時(shí)并存的奇妙感覺。

3 結(jié)語

細(xì)田守的作品主題離不開傳統(tǒng)二字，在這個(gè)飛速發(fā)展的社會(huì)，傳統(tǒng)成了他的象征。與經(jīng)常被謳歌的愛情不同，細(xì)田守的很多作品以家庭為基礎(chǔ)，討論父母與子女應(yīng)該如何相處，歸功于他對親情和人情的細(xì)膩描寫，觀眾在以快為主題的冰冷社會(huì)中，感受到了來自傳統(tǒng)的人文關(guān)懷，而這種關(guān)懷，常常能夠喚醒觀眾內(nèi)心最為脆弱和柔軟的那一部分。

細(xì)田守心目中理想的電影作品，是可以讓各個(gè)年齡段的觀眾找到屬于自己的感動(dòng)，因此在進(jìn)行作品創(chuàng)作的時(shí)候，要站在觀眾的視角對作品進(jìn)行審視，判斷自己的作品中是否有觀眾想要看到的內(nèi)容，并且思考觀眾看完該作品之后會(huì)產(chǎn)生怎樣的情緒。得益于這一制作動(dòng)畫影片的理念，細(xì)田守許多作品的內(nèi)容核心都是在日常生活中可以找到的，大到家庭中父母為孩子付出一切的感動(dòng)，小到養(yǎng)育寵物時(shí)獲得的快樂與滿足，這些都是細(xì)田守在日常生活中得到的靈感。

除此之外，細(xì)田守還提出了一個(gè)概念，即一部作品的公共性。在主題能夠吸引觀眾的同時(shí)，也要顧及主題的深入度及作者提出的概念中是否有公共性。細(xì)田守認(rèn)為，考慮到動(dòng)畫創(chuàng)作的復(fù)雜性，一部完整的作品會(huì)花費(fèi)上百名創(chuàng)作者的努力，所以在創(chuàng)作時(shí)，不能完全隨心所欲，不僅需要顧及作品的藝術(shù)性，還需要顧及作品在創(chuàng)作完成后對社會(huì)的影響，作品所講述的故事需要能夠激起觀眾的共鳴。細(xì)田守認(rèn)為，一定要把作品的核心與現(xiàn)代社會(huì)存在的問題相結(jié)合，只有這樣，創(chuàng)作出的作品才是有分量的，才能作為藝術(shù)品供觀眾欣賞和思考。

從細(xì)田守導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)對作品深度的堅(jiān)持可以看出，其理念在現(xiàn)代社會(huì)并未被金錢和快節(jié)奏的生活所影響，這或許就是細(xì)田守導(dǎo)演的作品平淡而深刻的原因。

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作者簡介：鄧詩元（1971—），男，湖北枝江人，碩士，副教授，研究方向：虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)。

張岱鵬（1998—），男，湖北枝江人，碩士在讀，研究方向：虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)。