可視化在鋼琴演奏版本中的應(yīng)用研究——以《平湖秋月》為例

孫 瀟

可視化在鋼琴演奏版本中的應(yīng)用研究——以《平湖秋月》為例

孫 瀟

（阜陽(yáng)師范大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院，安徽 阜陽(yáng) 236041）

《平湖秋月》是一首由陳培勛改編的中國(guó)鋼琴曲經(jīng)典名作，以計(jì)算機(jī)音樂(lè)可視化技術(shù)為研究手段，使用Vmus.net、Cubase等工具，從多角度對(duì)殷承宗、郎朗、陳潔演奏的版本進(jìn)行速度、節(jié)奏、音響形態(tài)、力度變化等方面的可視化分析，理解不同鋼琴家的個(gè)性化處理和演繹特點(diǎn)，探討跨學(xué)科的研究方法在鋼琴演奏與教學(xué)研究中的可行性與意義。

計(jì)算機(jī)音樂(lè)；可視化技術(shù)；鋼琴演奏；《平湖秋月》

在人類社會(huì)音樂(lè)究竟是什么時(shí)候出現(xiàn)的，已經(jīng)無(wú)從考察，但在原始社會(huì)中，人類尚未產(chǎn)生語(yǔ)言時(shí)，便已經(jīng)開(kāi)始利用聲音的強(qiáng)弱來(lái)表達(dá)意思和情緒。早在兩千多年前，儒家經(jīng)典著作《禮記·樂(lè)記》中便記載：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干戚、羽旄，謂之樂(lè)?！庇纱丝梢?jiàn)，音樂(lè)自古以來(lái)便是用來(lái)表達(dá)人類思想情感、反映社會(huì)生活的藝術(shù)。

一、可視化與音樂(lè)學(xué)科結(jié)合研究的意義

音樂(lè)相對(duì)于繪畫(huà)、舞蹈、雕塑、文學(xué)等藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，具有一定的特殊性。這是由于音樂(lè)本身是抽象的，它是一種時(shí)間藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。音樂(lè)所產(chǎn)生的音響效果是不可直觀的，它無(wú)法被觀察和觸碰，僅靠聲音來(lái)刺激人腦獲得聽(tīng)覺(jué)形象，具有相當(dāng)?shù)哪：?。這種特殊的模糊性對(duì)于藝術(shù)感知與表達(dá)來(lái)說(shuō)并沒(méi)有太大影響，但是對(duì)于音樂(lè)學(xué)科的研究和音樂(lè)教育方面還是會(huì)產(chǎn)生一定的阻礙。因此，將音樂(lè)進(jìn)行具象的可視化和數(shù)據(jù)化就有了其可能性和必要性。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的研究，也逐漸呈現(xiàn)出了科學(xué)、實(shí)證性的特點(diǎn)。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的飛速發(fā)展，各類基于計(jì)算機(jī)平臺(tái)下的分析工具、軟件等開(kāi)始被結(jié)合應(yīng)用于音樂(lè)分析與研究中，這無(wú)疑為音樂(lè)研究帶來(lái)了新的思路。通過(guò)計(jì)算機(jī)音樂(lè)相關(guān)的技術(shù)手段，人們實(shí)現(xiàn)了將音樂(lè)中的抽象數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為直觀的視覺(jué)形式。這讓音樂(lè)研究者、表演者、學(xué)習(xí)者等可以以視覺(jué)為輔助手段、以音響效果為載體，建立起聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)之間的鏈接，通過(guò)直觀的畫(huà)面來(lái)詮釋音樂(lè)內(nèi)容，極大地推動(dòng)了音樂(lè)學(xué)科相關(guān)的學(xué)習(xí)、研究與發(fā)展。

目前將音樂(lè)通過(guò)計(jì)算機(jī)進(jìn)行可視化的軟件有很多，如多年前的各類計(jì)算機(jī)音樂(lè)播放器軟件就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)跟隨音樂(lè)的動(dòng)態(tài)展示變化的波形圖像，各類音樂(lè)宿主軟件（如Cubase、Logic、ProTools等）也可以實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)的頻譜、動(dòng)態(tài)等進(jìn)行分析并轉(zhuǎn)化為圖形。在我國(guó)，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)工程系楊健教授于2003年開(kāi)始自主開(kāi)發(fā)了音樂(lè)可視化軟件，并于2014年在這款原創(chuàng)軟件的基礎(chǔ)上將其升級(jí)為音樂(lè)可視化在線平臺(tái)——Vmus.net。這款在線平臺(tái)可以分析并獲取到音頻文件中的波形圖、頻譜圖、速度曲線、力度曲線、演奏蠕蟲(chóng)圖以及起奏間隔偏離曲線（Inter Onset Interval，IOI）等多種可視化圖譜，為相關(guān)音樂(lè)研究提供了極大的便利。同時(shí)，該平臺(tái)還可以在線儲(chǔ)存與共享分析數(shù)據(jù)，使用Vmus.net平臺(tái)得到的分析結(jié)果也在各類學(xué)術(shù)文獻(xiàn)中被廣泛引用，本文研究中的大部分相關(guān)可視化數(shù)據(jù)也正是基于Vmus.net平臺(tái)分析得來(lái)。

鋼琴演奏是世界范圍內(nèi)音樂(lè)教學(xué)與表演的重要形式之一，對(duì)于鋼琴藝術(shù)傳統(tǒng)的研究是通過(guò)個(gè)人主觀的審美，結(jié)合樂(lè)譜標(biāo)記、創(chuàng)作背景、音樂(lè)流派等方面進(jìn)行解析和闡述。因此，在其演奏、教學(xué)與研究的過(guò)程中，不同鋼琴家所演奏的鋼琴作品錄音是重要與必要的參考素材。需要注意的是，即使是對(duì)同一首作品，不同時(shí)代、不同流派的鋼琴家們進(jìn)行的演奏也是各具特色的。將不同鋼琴家演奏的版本進(jìn)行可視化研究，就能將其演奏過(guò)程中較為抽象的方面進(jìn)行具象化，如彈性速度的變化、力度動(dòng)態(tài)的把握、和聲音色的處理等等。這能使鋼琴演奏者、教學(xué)者對(duì)作品的風(fēng)格以及演奏家的演奏特點(diǎn)得到更加科學(xué)準(zhǔn)確的理解，在演奏、學(xué)習(xí)、教學(xué)的過(guò)程中將理性與感性更好地結(jié)合。

二、《平湖秋月》創(chuàng)作背景與作品結(jié)構(gòu)

鋼琴作為西方樂(lè)器，于19世紀(jì)正式傳入中國(guó)，20世紀(jì)初才開(kāi)始有中國(guó)作曲家自己創(chuàng)作的鋼琴作品。中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作發(fā)展離不開(kāi)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)，很多作曲家的作品都是將民族音樂(lè)在鋼琴上進(jìn)行移植改編，保留原有的旋律；或是根據(jù)傳統(tǒng)的音樂(lè)主題素材，結(jié)合新的作曲技法進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)作。這些作品把民族特性和鋼琴獨(dú)特的音色完美地融合在一起，具有非常濃厚的中國(guó)特色。

“月浸寒泉凝不流，棹歌何處泛歸舟。白蘋(píng)紅蓼西風(fēng)裹，一色湖光萬(wàn)頃秋?！逼胶镌伦怨疟闶侵奈骱爸?，最初所指秋夜泛舟西湖賞月，并無(wú)固定景址。清康熙38年后為其定名并定址，懸掛御題“平湖秋月”匾額，現(xiàn)觀景點(diǎn)位于西湖白堤西端。20世紀(jì)30年代，廣東演奏家、作曲家呂文成先生于中秋時(shí)節(jié)游覽杭州西湖，西湖美景讓他流連忘返、感慨萬(wàn)分，于是便創(chuàng)作了這首描寫(xiě)西湖月夜迷人景色的樂(lè)曲——《平湖秋月》（源于北方小調(diào)《閨舞》，又名《醉太平》），曲譜首刊于1934年出版的《弦歌中西合譜》第四集。這首作品是呂文成的代表作，也是廣東傳統(tǒng)音樂(lè)的代表，被譽(yù)為“廣東音樂(lè)十大典藏名曲”之一。原作是傳統(tǒng)的民族器樂(lè)曲，呂文成將江南絲竹與廣東音樂(lè)融合在一起，旋律音調(diào)婉轉(zhuǎn)，古樸優(yōu)美，充滿了詩(shī)情畫(huà)意。

1975年，作曲家陳培勛先生受著名鋼琴家周廣仁和殷承宗的邀請(qǐng)，將粵曲《平湖秋月》改編成了鋼琴獨(dú)奏曲。在改編的過(guò)程中，陳培勛對(duì)原曲的旋律和結(jié)構(gòu)沒(méi)有進(jìn)行任何改變，僅加上了非常簡(jiǎn)短但更富意境的引子和尾聲，完整地保留了原作的風(fēng)格特點(diǎn)。同時(shí)，陳培勛在和聲技法上使用了民族五聲調(diào)式和弦，形象地模仿了高胡、揚(yáng)琴等傳統(tǒng)樂(lè)器的音響效果，線性織體豐富的使用也將月夜西湖水波蕩漾、飄渺朦朧的情景美、意境美表現(xiàn)得細(xì)致入微，充滿了濃郁的印象色彩與民族內(nèi)涵。

廣東音樂(lè)作品的特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)精短、簡(jiǎn)潔、動(dòng)機(jī)材料集中，在演奏技法上常使用許多精巧的裝飾、加花、變奏等手法?！镀胶镌隆芬埠芎玫伢w現(xiàn)了這些特點(diǎn)，整首樂(lè)曲只有26個(gè)小節(jié)，篇幅短小，一氣呵成，在作品結(jié)構(gòu)上使用了一部曲式，結(jié)構(gòu)圖示見(jiàn)表1。

西方音樂(lè)往往擁有塊狀的布局，段落之間通常有著明顯的對(duì)比和反差，《平湖秋月》則與之不同，作品中各個(gè)樂(lè)句都呈現(xiàn)出自然連貫的特性，完美地體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)原則。樂(lè)曲在開(kāi)頭部分展示了核心旋律，隨后將其像流水一般源源不斷地衍生發(fā)展，在音樂(lè)進(jìn)行的過(guò)程中，不同的樂(lè)句承擔(dān)不同的功能，富有邏輯且環(huán)環(huán)相扣，對(duì)應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的起、承、轉(zhuǎn)、合藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式。

表1 《平湖秋月》作品結(jié)構(gòu)圖示表

結(jié)構(gòu)：引子abcd尾聲 小節(jié)數(shù)：274454 小節(jié)：1-23-910-1314-1718-2223-26 布局：起 → 承 → 轉(zhuǎn) → 合 整體調(diào)式：降D宮調(diào)式

在和聲與調(diào)式方面，為了能更好地貼近原作的風(fēng)格特點(diǎn)，陳培勛盡量擺脫了西方大小調(diào)體系的作曲技法，使用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的民族五聲調(diào)式和弦來(lái)進(jìn)行配置。作品整體以五聲音階為基本框架，加入了降G和C兩個(gè)偏音，構(gòu)成了降D宮七聲清樂(lè)調(diào)式。和聲材料上，疊置和弦基本以琶音的形式出現(xiàn)，輔以分解和弦織體流暢的跑動(dòng)，縱向與橫向自然融合，給樂(lè)曲增添了模糊朦朧的聽(tīng)覺(jué)色彩。

此外，原作是民族器樂(lè)曲，為了更好地讓改編作品能夠突出樂(lè)曲中的民族特色，陳培勛利用了鋼琴?gòu)V泛的音域以及多樣的演奏技法等特點(diǎn)，通過(guò)加入大量的琶音、倚音、顫音等裝飾音演奏技巧，生動(dòng)地模擬了民族樂(lè)器的音響效果，讓《平湖秋月》在突出鋼琴音色特征的同時(shí)，又體現(xiàn)出了濃郁的民族化風(fēng)格。

三、鋼琴演奏版本的可視化實(shí)例研究

如前文所說(shuō)，無(wú)論從鋼琴演奏、教學(xué)、研究的任意角度來(lái)看，不同時(shí)代、不同流派的鋼琴家們所演奏的錄音版本都是不可或缺的重要參考素材。優(yōu)秀的鋼琴家往往都具備其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，他們?cè)谧髌费堇[過(guò)程中所表達(dá)的“個(gè)性”也正是鋼琴演奏、教育、學(xué)習(xí)者們所欣賞和研究的焦點(diǎn)。

運(yùn)用計(jì)算機(jī)音樂(lè)可視化技術(shù)，將不同鋼琴家演奏的版本中不易被精確描述的速度變化、力度動(dòng)態(tài)、彈性節(jié)奏等重要數(shù)據(jù)以視圖的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，同時(shí)將不同演奏版本獲取的數(shù)據(jù)進(jìn)行分析對(duì)比，能夠更加科學(xué)、客觀、準(zhǔn)確地建立樂(lè)曲樂(lè)譜與實(shí)際演奏效果之間的聯(lián)系。如此，對(duì)鋼琴的演奏與教學(xué)都可以起到良好的輔助作用，也能讓鋼琴方向的研究者更好地去把握作品應(yīng)有的風(fēng)格趨向和藝術(shù)特質(zhì)。

《平湖秋月》作為中國(guó)鋼琴改編作品代表作之一，自70年代以來(lái)有多位著名鋼琴家都對(duì)其進(jìn)行過(guò)演繹，包括邀請(qǐng)陳培勛改編創(chuàng)作這首作品的周廣仁、殷承宗，同時(shí)期的鋼琴家石叔誠(chéng)、鮑蕙蕎以及新一代鋼琴家郎朗、陳薩、陳潔等等。本文綜合考慮了鋼琴家的時(shí)期、背景、風(fēng)格等因素，選取了殷承宗、郎朗和陳潔演奏的三個(gè)版本進(jìn)行分析研究（見(jiàn)表2）。

表2 演奏版本詳細(xì)信息表

本文選取《平湖秋月》三個(gè)版本 演奏家發(fā)行時(shí)間出自專輯出版 殷承宗2003年《花月夜·殷承宗中國(guó)作品集》中國(guó)唱片廣州公司 郎朗2006年《黃河之子》DG唱片公司 陳潔2007年《Chinese Piano Favourites》NAXOS唱片公司

（一）宏觀速度布局

中國(guó)鋼琴改編作品具有其獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，與西方鋼琴作品有著明顯的區(qū)別，這是由于中國(guó)鋼琴改編作品的創(chuàng)作是將西方鋼琴語(yǔ)境與中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)進(jìn)行了完美的融合。在西方古典音樂(lè)中，節(jié)奏速度往往都以固定的時(shí)值出現(xiàn)，即使有ritardando（漸慢）、accelerando（漸快）、tempo rubato（彈性速度）等速度變化標(biāo)記，但整體精確還是西方古典音樂(lè)的一貫準(zhǔn)則。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)則與之不同，自古以來(lái)便有“死曲活唱”“死譜活奏”“樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱”等等說(shuō)法，在速度與節(jié)奏的表現(xiàn)上更加追求自由、即興（如傳統(tǒng)民族器樂(lè)、戲曲、民歌等形式常用的“散板”節(jié)拍等），不拘泥于固定的樂(lè)譜標(biāo)記。因此，要把中國(guó)鋼琴改編作品演奏好，對(duì)整體速度和節(jié)奏時(shí)值的把握是非常關(guān)鍵的。

《平湖秋月》這首作品從譜面上來(lái)看，大量使用了32分音符、64分音符、琶音、多種連音等寫(xiě)作形式，樂(lè)譜開(kāi)頭的速度演奏標(biāo)記為“Lento”，即慢板，每分鐘約52-54拍。需要注意的是，如若按照樂(lè)譜速度標(biāo)記精確規(guī)整的進(jìn)行演奏，這首26個(gè)小節(jié)總計(jì)104拍的作品應(yīng)該在兩分多鐘左右演奏完成。而從搜集到的錄音資料來(lái)看，《平湖秋月》的實(shí)際演奏時(shí)長(zhǎng)均在3至4分鐘左右，這正體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中隨著情緒、意境的變化，引起速度和節(jié)奏時(shí)值變化的特性。

下面使用Vmus.net平臺(tái)對(duì)三位鋼琴家演奏的不同版本《平湖秋月》全局速度變化進(jìn)行分析，得出可視化結(jié)果，見(jiàn)圖1：

在上圖中，左側(cè)縱向坐標(biāo)代表每分鐘的節(jié)拍數(shù)（BMP），橫向坐標(biāo)為作品的小節(jié)數(shù)；點(diǎn)狀代表沒(méi)有經(jīng)過(guò)平滑處理前這一拍的瞬時(shí)速度，曲線則是經(jīng)過(guò)平滑處理之后的速度變化走向；居中的虛線與右側(cè)數(shù)值代表全局平均速度。

通過(guò)圖示可以看到，在全局方面，殷承宗平均速度最快，平均值為每分鐘31.6拍；郎朗和陳潔的平均速度非常接近，平均值分別為每分鐘26.6拍和26.9拍，這便造成了三個(gè)版本的演奏時(shí)長(zhǎng)不同。同時(shí)，三位鋼琴家對(duì)樂(lè)句速度變化上的處理也有不同之處，從曲線變化趨勢(shì)來(lái)看，殷承宗與陳潔的演奏相對(duì)平穩(wěn)、變化簡(jiǎn)潔；郎朗的演奏則更加自由，在速度變化的處理上主觀性更強(qiáng)。

將以上結(jié)果與實(shí)際演奏時(shí)長(zhǎng)結(jié)合起來(lái)，還可對(duì)不同鋼琴家演奏不同段落之間的速度變化進(jìn)行進(jìn)一步的詳細(xì)分析，這里以陳潔版《平湖秋月》第1-2小節(jié)引子部分作為示例圖，其余分析內(nèi)容將以表格方式進(jìn)行匯總（見(jiàn)圖2）。

圖2 陳潔版《平湖秋月》第1-2小節(jié)

圖2中下方三行數(shù)字從上至下依次代表小節(jié)與節(jié)拍、當(dāng)前拍點(diǎn)的瞬時(shí)速度值、時(shí)長(zhǎng)（單位：秒）。經(jīng)過(guò)使用Vmus.net平臺(tái)對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行分析后，將三位鋼琴家的實(shí)際演奏時(shí)長(zhǎng)總結(jié)如下（見(jiàn)表3）：

表3 三版演奏時(shí)長(zhǎng)匯總表

結(jié)構(gòu)：引子abcd尾聲實(shí)測(cè)總時(shí)長(zhǎng) 小節(jié)：1-23-910-1314-1718-2223-26 殷承宗17秒54秒26秒23秒41秒39秒3分20秒 郎朗26秒68秒24秒28秒58秒37秒4分02秒 陳潔18秒65秒28秒28秒54秒44秒3分57秒

注：以上實(shí)測(cè)秒數(shù)四舍五入省略小數(shù)點(diǎn)，偏差在0.5秒以內(nèi)，不影響實(shí)際結(jié)果

整體來(lái)看，郎朗與陳潔的演奏總時(shí)長(zhǎng)接近，殷承宗的演奏總時(shí)長(zhǎng)快了40多秒。結(jié)合前文的速度曲線圖分別從作品各個(gè)部分的演奏時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行分析：

引子部分（1-2小節(jié)）：雖然整體時(shí)長(zhǎng)快了40多秒，但是在引子部分中，殷承宗依然與陳潔的演奏時(shí)長(zhǎng)基本一致，從曲線圖可以看到，兩位鋼琴家在這一部分的起始速度保持在每分鐘25拍左右；郎朗的演奏用時(shí)最長(zhǎng)，兩個(gè)小節(jié)比他人慢了10秒左右，起始速度僅每分鐘15拍左右。同時(shí)，三位鋼琴家在樂(lè)曲的開(kāi)始都做了慢起漸快的彈性速度處理。

a部分（3-9小節(jié)）：在樂(lè)曲第3-8小節(jié)的演奏速度上，殷承宗與陳潔均保持在平均速度值左右，而郎朗則維持在平均速度值以下，呈現(xiàn)出稍漸快的趨勢(shì)，并在第8小節(jié)做了一個(gè)與他人明顯不同的加快處理，有較強(qiáng)的主觀性。從樂(lè)譜上看，作曲家在第9小節(jié)明確標(biāo)記了rall.（漸慢）記號(hào)，這里陳潔的處理是最慢的，呈現(xiàn)出速度直接下降的趨勢(shì)；郎朗由于在前一小節(jié)做了加快，因此這里的漸慢也有很強(qiáng)的對(duì)比性；殷承宗則遵循譜面的標(biāo)記，速度變化較平穩(wěn)，漸慢程度相對(duì)較少，這也是其這一部分演奏用時(shí)最短的主要原因。

b部分（10-13小節(jié)）與c部分（14-17小節(jié)）：從作品的第10小節(jié)開(kāi)始，主旋律轉(zhuǎn)為左手聲部，右手聲部輔以大量流暢的32分音符、多連音等線性織體，并從第14小節(jié)加入高音位置旋律線，與左手聲部共同演奏旋律。這里最明顯的特征是三位鋼琴家的演奏速度都加快了，均高于平均速度值。從圖上來(lái)看，殷承宗與陳潔的整體速度保持均衡，殷承宗在第13小節(jié)到14小節(jié)的過(guò)程中做了短暫的提速，陳潔在每一小節(jié)有較細(xì)膩的速度變化；郎朗則是有了極其明顯的起伏處理，曲線變化非常豐富，展現(xiàn)出其獨(dú)特的個(gè)人理解與演奏風(fēng)格。

d部分（18-22小節(jié)）與尾聲（23-26）小節(jié)：這兩個(gè)部分是全曲情緒最飽滿的地方，作曲家在樂(lè)譜上也標(biāo)注了更多的速度標(biāo)記（如poco rit.（漸慢）、a piacere（自由速度）等）。通過(guò)曲線圖可以看到，這里幾乎每小節(jié)都有較大的速度變化，殷承宗的演奏速度依然最快；郎朗與陳潔總用時(shí)接近，但郎朗延續(xù)了之前更具個(gè)人風(fēng)格的處理方式，比如在尾聲部分反而用時(shí)最短。

《平湖秋月》全曲雖然僅有為數(shù)不多的譜面速度標(biāo)記，但鋼琴家們?cè)谘葑噙@首作品時(shí)對(duì)宏觀速度的把控還是有很多相似之處的，整體都是“慢—快—慢”的布局。為了更好地體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的韻味，三位鋼琴家在不同段落上都加入了具有個(gè)人風(fēng)格的自由處理，進(jìn)一步增添了作品的魅力。

（二）節(jié)奏伸縮細(xì)節(jié)

除了對(duì)樂(lè)曲宏觀速度布局的把控之外，鋼琴家們對(duì)于樂(lè)曲樂(lè)句中每個(gè)節(jié)奏型乃至每個(gè)音符的演奏時(shí)值都有更微觀的處理，這些細(xì)節(jié)往往能體現(xiàn)出鋼琴家獨(dú)特的個(gè)性與風(fēng)格，非常值得演奏者、教育者等去研究學(xué)習(xí)。但僅靠聆聽(tīng)往往難以描述其具體變化，使用計(jì)算機(jī)音樂(lè)可視化技術(shù)進(jìn)行分析，就可以看清不同鋼琴家在同一樂(lè)句中的不同處理方式，有助于區(qū)分演奏風(fēng)格及更深層次的學(xué)習(xí)研究。以下將以《平湖秋月》第18-22小節(jié)，全曲譜面速度標(biāo)記最多的一部分為例，利用Vmus.net平臺(tái)的IOI偏離度測(cè)量工具對(duì)三位鋼琴家演奏的不同處理方式進(jìn)行詳細(xì)探討。

由于原譜譜面較為復(fù)雜，為方便觀察與計(jì)算機(jī)平臺(tái)測(cè)量，這里將《平湖秋月》第18-22小節(jié)原譜中的旋律線條提取出來(lái)，使用Sibelius軟件進(jìn)行重新制譜（見(jiàn)譜例1）。

譜例1 《平湖秋月》第18-22小節(jié)提取譜

提取后的譜例1省略了原譜中的和弦、織體、裝飾音，保留了雙手聲部重要節(jié)點(diǎn)以及完整的旋律音高線條，將其導(dǎo)入Vmus.net平臺(tái)對(duì)三個(gè)演奏版本進(jìn)行測(cè)量分析后得到IOI偏離度視圖結(jié)果如下（見(jiàn)圖3）：

IOI（Inter Onset Interval），在這里被翻譯為“起奏間隔”，是指一個(gè)音符被演奏出來(lái)到下一個(gè)音符開(kāi)始演奏時(shí)中間的時(shí)間差，所以IOI偏離度，指的是實(shí)際演奏中音符之間的時(shí)值與樂(lè)譜規(guī)定音符時(shí)值之間的偏差。圖中橫向坐標(biāo)依次對(duì)應(yīng)每個(gè)音符，并按順序做了編號(hào)；縱向坐標(biāo)以正負(fù)百分比的形式表示偏差值，可以簡(jiǎn)單理解為正指數(shù)增加代表局部音符演奏時(shí)值較樂(lè)譜應(yīng)有時(shí)值拉長(zhǎng)，負(fù)指數(shù)增加代表局部音符演奏時(shí)值較樂(lè)譜應(yīng)有時(shí)值縮短。從三位鋼琴家演奏的IOI偏離度變化曲線可以得出以下分析結(jié)論：

作品的第18小節(jié)是連續(xù)平均的四拍16分音符，三位鋼琴家不約而同地將音符演奏時(shí)值進(jìn)行了縮短處理，即在聽(tīng)感上速度變快。其中，殷承宗的演奏非常平穩(wěn)，整小節(jié)IOI偏離度僅在-20%到-30%左右，沒(méi)有其他處理；陳潔在第1、第8和第16個(gè)音符上有明顯的拉長(zhǎng)，層次感更加豐富；郎朗的整體IOI偏離度達(dá)到了-60%，前面每個(gè)音都極度規(guī)整，在第15個(gè)音上突然做了停留，給人欲說(shuō)還休的感覺(jué)。

第19小節(jié)，三位鋼琴家再次選擇了相同的音符時(shí)值拉長(zhǎng)演奏方式。殷承宗在第三拍和第四拍的位置上，做了完全相同的處理，偏離度達(dá)到+130%；郎朗與陳潔在這兩拍的處理方式相似，均為前短后長(zhǎng)，但郎朗第四拍的演奏明顯更慢，最后一個(gè)16分音符的偏離度已經(jīng)超越了圖表可顯示范圍，達(dá)到了約+180%的數(shù)值。值得一提的是，在這一小節(jié)的樂(lè)譜上并未標(biāo)記漸慢，而是在下一小節(jié)的第二拍才有漸慢提示，因此這里更體現(xiàn)了鋼琴家對(duì)樂(lè)曲的理解，對(duì)速度和節(jié)拍時(shí)值的彈性處理。

第20與21小節(jié)，殷承宗與陳潔的處理幾乎一致，在20小節(jié)的漸慢標(biāo)記處并未做明顯的降速演奏，僅在21小節(jié)的第7個(gè)音上做了一定程度的拉長(zhǎng)；郎朗的演奏非常不同，他將20小節(jié)的第三個(gè)音符做了偏離度+145%的拉長(zhǎng)處理，對(duì)應(yīng)了樂(lè)譜上的漸慢標(biāo)記。同時(shí)，第21小節(jié)的第4、第7個(gè)音也做了更明顯的拉長(zhǎng)演奏，整體聽(tīng)感非常細(xì)膩，耐人尋味。

作品的第22小節(jié)通過(guò)圖示可以看到，在第一拍標(biāo)有自由延長(zhǎng)記號(hào)的音符上，三位鋼琴家都沒(méi)有將其延長(zhǎng)演奏，郎朗的演奏反而將時(shí)值縮短了；緊隨其后的16分音符，又都進(jìn)行了拉長(zhǎng)處理，郎朗演奏的偏離度再次超越圖表范圍，達(dá)到+160%左右。在第三拍的最后一個(gè)音上，殷承宗和陳潔都做了短暫的呼吸停頓，郎朗則保持了正常時(shí)值。第四拍標(biāo)有自由延長(zhǎng)記號(hào)的音符是顫音，在這里殷承宗維持了之前平穩(wěn)的狀態(tài)，郎朗與陳潔則將其做了極其夸張的拉長(zhǎng)演奏，數(shù)值達(dá)到了+300%以上，帶給人一種盡善盡美的美學(xué)意境。

結(jié)合之前的宏觀速度布局，從微觀節(jié)奏伸縮的角度來(lái)看，殷承宗的演奏對(duì)節(jié)奏的控制比較嚴(yán)謹(jǐn)，即使在彈性速度的處理上也并不夸張，整體偏向理性化；陳潔的演奏在遵循樂(lè)譜的基礎(chǔ)上做了更多的彈性速度變化，處理方式更加細(xì)膩；郎朗的演奏則更具個(gè)性化，不局限于樂(lè)譜標(biāo)記，對(duì)速度和節(jié)奏的把握最為自由，有獨(dú)特的理解和感染力。總的來(lái)說(shuō)，彈性速度演奏在《平湖秋月》中被體現(xiàn)得淋漓盡致，完美表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的韻味與意境。

（三）音響形態(tài)與力度演繹

在鋼琴演奏的過(guò)程中，除了速度、節(jié)奏之外，力度動(dòng)態(tài)也是樂(lè)曲情感表現(xiàn)的重要因素之一。作曲家根據(jù)作品的情感需要，會(huì)在譜面上寫(xiě)出多種力度與表情記號(hào)，鋼琴家在演奏時(shí)根據(jù)這些記號(hào)的提示，合理地將力度動(dòng)態(tài)的變化和層次表現(xiàn)出來(lái)。

需要注意的是，樂(lè)譜上所標(biāo)記的力度記號(hào)如f（強(qiáng)）、p（弱）等，指的是在樂(lè)曲中相對(duì)的力度變化，并沒(méi)有規(guī)定其絕對(duì)值。通常鋼琴家在演奏過(guò)程中都會(huì)加入自己的理解，同一句旋律也會(huì)由不同的力度對(duì)比演奏出來(lái)，帶給人不同的感受。因此，僅靠聽(tīng)覺(jué)去分析力度動(dòng)態(tài)往往不夠精確，通過(guò)計(jì)算機(jī)音樂(lè)可視化技術(shù)將力度動(dòng)態(tài)變化數(shù)據(jù)展現(xiàn)出來(lái)，能夠更直觀地進(jìn)行觀測(cè)，從而進(jìn)一步分析不同鋼琴家演奏時(shí)的力度處理方式與技巧。

這里首先使用音樂(lè)制作軟件Cubase將三位鋼琴家的演奏音頻文件導(dǎo)入，并統(tǒng)一進(jìn)行Normalize（標(biāo)準(zhǔn)化）處理，得到音樂(lè)整體音響波形圖如下（見(jiàn)圖4）：

圖4 《平湖秋月》三版整體音響波形圖

通過(guò)整體音響形態(tài)可以看到，三位鋼琴家在樂(lè)曲整體力度安排上是一致的，即“弱—強(qiáng)—弱”的橄欖型布局，符合樂(lè)譜上的力度變化標(biāo)記。殷承宗的演奏整體較強(qiáng)，波形圖變化平均，這意味著段落中的力度動(dòng)態(tài)對(duì)比不會(huì)太過(guò)強(qiáng)烈；郎朗的演奏整體偏弱，但力度動(dòng)態(tài)對(duì)比最為明顯，弱和強(qiáng)的差距極大，層次非常豐富；陳潔的演奏整體與殷承宗相似，在句子與段落的尾部有著更多的層次處理。

在旋律推進(jìn)方式上，每位鋼琴家的處理方式也都有不同，使用Vmus.net平臺(tái)的“演奏蠕蟲(chóng)”測(cè)量工具對(duì)作品的第1-9小節(jié)引子加主要旋律部分進(jìn)行測(cè)量，來(lái)觀察局部的速度與力度變化結(jié)合特征（見(jiàn)圖5）：

圖5 《平湖秋月》第1-9小節(jié)三版演奏蠕蟲(chóng)圖

圖中橫向坐標(biāo)代表力度，縱向坐標(biāo)代表速度，旋律進(jìn)程從左側(cè)圓圈開(kāi)始。結(jié)合視圖數(shù)據(jù)從旋律推進(jìn)的角度來(lái)看，殷承宗的力度動(dòng)態(tài)變化較為簡(jiǎn)潔，隨著整體進(jìn)程逐漸增強(qiáng)，動(dòng)態(tài)范圍對(duì)比值約在0-15左右；郎朗的演奏呈現(xiàn)出螺旋向上的狀態(tài)，使用了速度漸快加力度漸強(qiáng)的方式去推進(jìn)旋律，且每一小節(jié)都有細(xì)膩的強(qiáng)弱變化，動(dòng)態(tài)范圍對(duì)比值約0-20左右；陳潔在每小節(jié)的力度變化處理上與郎朗相似，但速度變化沒(méi)有郎朗明顯，動(dòng)態(tài)范圍約0-12左右，意味著在這一段她的強(qiáng)與弱之間的差距相對(duì)最小。

《平湖秋月》動(dòng)靜結(jié)合、情感豐富，整首作品有大量的力度變化標(biāo)記，在主題旋律部分的第5-7小節(jié)，短短三個(gè)小節(jié)中作曲家就設(shè)計(jì)了連續(xù)五次的“漸強(qiáng)—漸弱”力度變化（見(jiàn)譜例2）。

譜例2 《平湖秋月》第5-7小節(jié)（框內(nèi)位置）

將樂(lè)譜結(jié)合局部音響波形圖進(jìn)行分析，可以觀察到鋼琴家對(duì)樂(lè)譜現(xiàn)有力度標(biāo)記的具體演繹。這里把作品音頻的第5-7小節(jié)波形圖單獨(dú)拆分出來(lái)標(biāo)記小節(jié)線，并再次對(duì)其進(jìn)行Normalize（標(biāo)準(zhǔn)化）處理，得到結(jié)果如下（見(jiàn)圖6）：

圖6 《平湖秋月》三版第5-7小節(jié)音響波形圖

根據(jù)音響波形圖對(duì)三個(gè)版本的比較，可以看到三位鋼琴家的局部演奏力度處理出現(xiàn)了非常大的差異。殷承宗在這里并沒(méi)有遵循譜面的力度記號(hào)進(jìn)行演奏，樂(lè)譜的第5小節(jié)和第6小節(jié)分別標(biāo)記了漸強(qiáng)與漸弱，但他卻做出了正好相反的漸弱與漸強(qiáng)的處理，隨后的第7小節(jié)平穩(wěn)演奏，幾乎沒(méi)有力度變化；郎朗的波形圖出現(xiàn)了數(shù)量最多的峰值，這表示他將旋律線條演奏得非常清晰，左右手聲部力度區(qū)分明顯。同時(shí)，郎朗基本遵循了樂(lè)譜標(biāo)記的強(qiáng)弱力度記號(hào)，僅對(duì)第7小節(jié)前兩拍的漸強(qiáng)漸弱標(biāo)記做了統(tǒng)一弱奏的處理，整體動(dòng)態(tài)對(duì)比強(qiáng)烈，細(xì)節(jié)處理十分精細(xì)；陳潔的演奏力度完全依據(jù)了樂(lè)譜的力度變化記號(hào)，五次漸強(qiáng)與漸弱都做得十分精確，動(dòng)態(tài)對(duì)比范圍適中，旋律柔和流暢。

從三位鋼琴家的局部演奏力度對(duì)比分析來(lái)看，陳潔最忠實(shí)于譜面標(biāo)記的力度變化記號(hào)進(jìn)行演奏；殷承宗在這里完全拋開(kāi)了譜面，以自己的處理方式對(duì)旋律情感表現(xiàn)進(jìn)行了二次創(chuàng)作；郎朗在遵循譜面標(biāo)記的基礎(chǔ)上，加入了更精細(xì)的力度控制與情感變化，層次感與畫(huà)面感都變得更加豐富強(qiáng)烈。

《平湖秋月》這首作品完美地反映出了中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)特有的思想文化和審美意識(shí)，“朦朧美”“意境美”作為這首作品審美標(biāo)準(zhǔn)中最重要的部分，在演奏過(guò)程中倘若對(duì)音符、節(jié)奏、旋律的演繹過(guò)于單一化，不利于闡釋獨(dú)特的中國(guó)民族韻味。因此演奏者需要通過(guò)速度、節(jié)奏、力度等因素之間的微妙變化對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)加工處理，體現(xiàn)出原曲中“西湖月夜”的意境，表達(dá)出作品深層次的思想與內(nèi)涵。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)計(jì)算機(jī)音樂(lè)可視化技術(shù)對(duì)《平湖秋月》這首中國(guó)鋼琴改編作品的實(shí)例研究，清晰地呈現(xiàn)出了不同版本中的諸多演奏細(xì)節(jié)與特點(diǎn)。三位鋼琴家的演奏版本都獨(dú)具風(fēng)格與個(gè)性，在樂(lè)曲的速度、力度等演奏處理上都有自己的理解和演奏方式，仿佛給人帶來(lái)了三種不同視角的西湖月夜景象。也正是因?yàn)檫@樣，才能讓聽(tīng)眾領(lǐng)略不同風(fēng)格鋼琴家的不同風(fēng)采，感受中國(guó)鋼琴作品演奏中豐富多彩的獨(dú)特魅力。

計(jì)算機(jī)音樂(lè)可視化技術(shù)應(yīng)用于鋼琴演奏版本中的研究所起到的作用是多方面的，對(duì)不同演奏版本的可視化分析，可以讓相關(guān)演奏、教學(xué)、研究者等進(jìn)一步更深層次地理解作品的內(nèi)涵，提高實(shí)際演奏、學(xué)習(xí)研究的能力，對(duì)鋼琴演奏的相關(guān)理論研究與實(shí)際應(yīng)用都具有重要價(jià)值。將計(jì)算機(jī)相關(guān)技術(shù)與音樂(lè)學(xué)科結(jié)合研究作為超越門類的跨學(xué)科研究方式，也具有極強(qiáng)的可行性和深遠(yuǎn)的發(fā)展意義。

[1]段霽虹.鋼琴演奏版本的可視化研究[D].北京：中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，2018.

[2]梁曉晶.音樂(lè)信息可視化研究[D].北京：中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，2019.

[3]王群.一色湖光萬(wàn)頃秋——談中西樂(lè)器演奏《平湖秋月》的韻味表現(xiàn)[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(3):95-98.

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Research on the Application of Visualization in Piano Performance Version——Takeas an Example

SUN Xiao

(School of Music and Dance, Fuyang Normal University, Fuyang 236000，Anhui )

is a classical Chinese piano music adapted by Chen Peixun. Taking computer music visualization technology as a research method, using Vmus Net, Cubase and other tools to visually analyze the speed, rhythm, sound form and dynamic changes of the versions played by Yin Chengzong, Lang Lang and Chen Jie from multiple angles, we can understand the personalized processing and deductive characteristics of different pianists, and explore the feasibility and significance of interdisciplinary research methods in piano performance and teaching research.

computer music; visualization technology; piano playing;

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2022.03.22

J62

A

2096-9333（2022）03-0147-10

2022-03-27

2022年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目“基于可視化音頻參數(shù)的中國(guó)鋼琴作品演奏詮釋研究”（2022KY0025）。

孫瀟（1988－ ），男，安徽亳州人，講師，博士，研究方向：計(jì)算機(jī)作曲、作曲理論。