淺談大提琴演奏中的音準(zhǔn)問題

康陽 河南地礦職業(yè)學(xué)院

一、音符的音準(zhǔn)

音符就好像是數(shù)學(xué)領(lǐng)域中的數(shù)字一樣，數(shù)字是一切的基礎(chǔ)，只有在數(shù)字的基礎(chǔ)上才能構(gòu)成公式，才能用來解決數(shù)學(xué)問題。在音樂領(lǐng)域中，音符處于最基礎(chǔ)、最重要的地位，是構(gòu)成音樂的基本元素。因此，要抓住音準(zhǔn)問題，第一步是在大提琴上準(zhǔn)確認(rèn)識音符。

不同于一般情況下通過讀譜的方式辨別音符，在大提琴上認(rèn)識音符靠的是手指觸弦與運弓的完美配合。在這個操作過程中，演奏者要在指板上迅速完成正確識別音符的任務(wù)，必將經(jīng)歷“識譜—模唱—眼看—手動—耳聽—腦記”的一系列連貫性動作，通過此過程構(gòu)建音符固定的音高位置，這為大提琴音準(zhǔn)概念打下了堅實的基礎(chǔ)。這種將視唱練耳的訓(xùn)練成果靈活運用到音準(zhǔn)訓(xùn)練中，極大提高了效率，現(xiàn)將具體幾種操作方法進行闡述。

（一）先唱后奏聽音準(zhǔn)

在演奏訓(xùn)練中，先唱準(zhǔn)一個音符，后模仿這個音符的音高進行演奏，這種方法是借助聽覺指導(dǎo)或調(diào)節(jié)手指，在指板上找到與之相符的音高位置。此方法只適用于能唱準(zhǔn)音高的人群。

（二）先聽后奏想音準(zhǔn)

利用內(nèi)心聽覺對手指位置進行指導(dǎo)。內(nèi)心聽覺是通過內(nèi)心想象的音高來完成的，這正如寫字，當(dāng)人在寫字時，字在紙上未出現(xiàn)之前內(nèi)心已有了字的完整形態(tài)，只是通過筆把內(nèi)心所想像的字形呈現(xiàn)在紙上。這個過程就是一種理性思維的體現(xiàn)，先聽也就相當(dāng)于在內(nèi)心思考要演奏音符的音高位置，這就達(dá)到了大腦支配手指完成理性認(rèn)識的過程，準(zhǔn)確率必將高于隨即而發(fā)的動作，這種方法是提倡的。

（三）邊聽邊奏調(diào)音準(zhǔn)

即在演奏過程中嚴(yán)格監(jiān)聽每一個音符的音準(zhǔn)質(zhì)量，及時修正不準(zhǔn)確的音高。這種隨時隨地調(diào)整音高的方法適用于慢速練習(xí)，便于演奏者仔細(xì)聽辯每一個音符的音準(zhǔn)，更多將注意力放在左手動作和聽覺感知上，以達(dá)到手與耳的默契配合。通常，初學(xué)者可以通過反復(fù)慢練達(dá)到高精準(zhǔn)的效果。

（四）利用空弦與自然泛音找音準(zhǔn)

由于大提琴把位較復(fù)雜，通常二度以內(nèi)的音符對應(yīng)的手指位置聽辯起來較難。如果手指動作對每個音符的準(zhǔn)確性控制不太敏感，易出現(xiàn)微小而難以察覺的誤差，導(dǎo)致直到一個段落的結(jié)束時才發(fā)現(xiàn)音準(zhǔn)整體出現(xiàn)了偏離。因此，可以利用鄰近的空弦或自然泛音進行校對，對稍有偏差的音符及時調(diào)整，以彌補產(chǎn)生的聽覺誤差，確保手指按到準(zhǔn)確位置。這種方法操作簡單，推薦使用。

二、音階的音準(zhǔn)

按音程關(guān)系的規(guī)律將孤立的一些音符排列起來就形成了音階。因此，對于音階音準(zhǔn)的把握主要在于音符間的音程關(guān)系。怎樣把握好音程關(guān)系是解決音階音準(zhǔn)問題的關(guān)鍵，歸納如下。

（一）把位與音準(zhǔn)

大提琴把位的尺寸會隨著音高逐漸增高而縮小。相同把位、相鄰琴弦的把位尺寸相同。有兩種情況：橫向看，同一把位手指間距一致。演奏者應(yīng)根據(jù)當(dāng)前音所處琴弦調(diào)節(jié)手肘位置。通常，高音琴弦手肘位置低，低音琴弦手肘位置高；縱向看，不同把位手指間距不同。把位越高，手指間距越小。隨著把位增高，琴弦距離指板的距離越來越近，演奏時需格外注意手指觸弦力度。

換把音準(zhǔn)控制也成為了大提琴演奏技法中的難點之一。通常情況下，由低到高的縱向換把是手指間距由大至小變化過程。通過在一條弦上的反復(fù)練習(xí)，感知不同把位音符之間的微妙變化，以便在最短時間內(nèi)完成各種換把，找到目標(biāo)音。此時，依然需要演奏者借助內(nèi)心聽覺控制手指間距。

（二）指法與音準(zhǔn)

相同音程關(guān)系的音符在相鄰琴弦轉(zhuǎn)換時指法相同。相同指法在相鄰琴弦構(gòu)成的音符相差五度。根據(jù)這個原理即可推算岀大多數(shù)指法問題，以便輕松掌握相鄰琴弦、相同把位內(nèi)指法的應(yīng)用規(guī)律，也便于掌握手指的伸展距離。

拇指把位的指法比較特殊，區(qū)別于其他把位。首先，拇指把位的產(chǎn)生減少了換把次數(shù)，使音準(zhǔn)穩(wěn)定性相對提高。拇指把位更多的運用于高音區(qū)、速度快、旋律線條相對平穩(wěn)的曲調(diào)。其次，在演奏中，拇指在橫向移動時，要確保純五度音程的準(zhǔn)確性，其它手指要根據(jù)不同音程關(guān)系及時調(diào)整。最后，拇指把位的指法選擇要慎重，必須認(rèn)真分析音程關(guān)系，設(shè)計合理的指法，以提高對音準(zhǔn)的把握度。

（三）調(diào)性與音準(zhǔn)

調(diào)性是一種音樂色彩的表現(xiàn)。像電影中不同的人物角色和性格，不同調(diào)性會展現(xiàn)出樂曲的不同情感。因此，準(zhǔn)確把握不同調(diào)性的音準(zhǔn)在弦樂演奏中尤為關(guān)鍵，這也成為大提琴演奏技法中最具挑戰(zhàn)的部分。

在調(diào)式音階的練習(xí)中，首先應(yīng)很扎實地構(gòu)建起與“十二平均律”相符的固定音高概念，嚴(yán)格進行日?！罢{(diào)性聽覺”訓(xùn)練，為日后演奏多調(diào)號樂曲打下基礎(chǔ)。否則，在演奏不同調(diào)號的樂曲時，音準(zhǔn)問題將會凸現(xiàn)出來。

所謂弦樂的調(diào)性音準(zhǔn)，即是對當(dāng)前演奏調(diào)性的三級音、主音與導(dǎo)音及小調(diào)中上、下行的臨時變化音音高尺寸的把握。在大小調(diào)的演奏中，三級音的準(zhǔn)確度將直接影響到整個音調(diào)的性質(zhì)。在演奏小調(diào)音階三級音時，要注意傾聽該小調(diào)主音與三級音是否構(gòu)成純正的小三度關(guān)系，如果三級音手指過于靠近二級音的位置，三級音就會偏低，不僅影響調(diào)性的清晰度，還會降低后面一系列音的音準(zhǔn)質(zhì)量。反之，二級音與三級音的半音距離過大，會少許偏離小調(diào)性質(zhì)。所以調(diào)式音階中的半音關(guān)系一定要演奏準(zhǔn)確，通常半音音程的手指距離要緊貼，低音音符要拉的高些，要傾向于高音音符。

此外，導(dǎo)音的傾向性問題很關(guān)鍵。在音階訓(xùn)練中，要格外注意主音與導(dǎo)音的關(guān)系，要遵循“不穩(wěn)定音向穩(wěn)定音靠攏”的規(guī)則，在帶有升降記號的音階中，導(dǎo)音必將傾向于主音，如E 大調(diào)D 傾向于E，即先找到準(zhǔn)確的E 音后，再傾聽調(diào)整D 的音高，通過調(diào)整指距來完成。因此，導(dǎo)音D 為保證調(diào)性的清晰度而靠近主音E，實際演奏出的D 比鋼琴上準(zhǔn)確的D 要略高一些。以此類推，其它各大小調(diào)同樣也應(yīng)注意這一細(xì)節(jié)。正如大提琴家卡薩爾斯所比喻的“傾向性的引力”。他認(rèn)為在一個指定的調(diào)中，主音、下屬音和屬音是一些引導(dǎo)其他的音向其靠攏的靜止音。導(dǎo)音的傾向性原則可應(yīng)用于組成音階的兩個四音列，自然半音在每個四音列里都有向上的自然傾向，三級音傾向四級，特別是導(dǎo)音傾向于高八度的主音。

綜上，音階的音準(zhǔn)不應(yīng)完全按照數(shù)字公式所規(guī)定的音程關(guān)系去演奏，而應(yīng)把它看作一個動態(tài)變化過程，它體現(xiàn)著樂曲中前后音符之間有機聯(lián)系，依靠聽覺的敏感性，準(zhǔn)備把握調(diào)性音準(zhǔn)。

三、琶音的音準(zhǔn)

大提琴左手演奏技巧中琶音演奏十分重要。怎么掌握琶音音準(zhǔn)的規(guī)律，是很多大提琴演奏者常年探討的問題之一。歸納可分為：由低至高或由高至低橫向貫穿四條弦演奏的琶音，由低至高或由高至低縱向在一條弦上演奏的琶音，由低至高或由高至低加入拇指把位演奏的琶音。

對琶音音準(zhǔn)來說，“三度音程構(gòu)架”是關(guān)鍵。如果孤立地逐個向上或向下演奏每一個音，那么很難把握音準(zhǔn)。由于縱向換把幅度增大，橫向穿梭換弦率變高，必將增加手指定位的難度，也會隨之降低演奏速度，這就需要借助“三度音程構(gòu)架法”，即把琶音分成由三個音組成的音型組。先分析每兩個音之間的不同音程關(guān)系，合理安排大、小手型，然后借助“保留指法”將三個音連接起來，這種建立音型組的方法也可運用于雙音演奏中，為雙音音準(zhǔn)的掌握打下基礎(chǔ)。

在日常練習(xí)中，除了需要建立一個固定良好的手型，琶音音準(zhǔn)對于中指的靈活性要求也很高。在控制大小音程關(guān)系時，中指需要在很微小的區(qū)域內(nèi)活動，這就要求中指觸弦具有更高的準(zhǔn)確度。因此，中指的獨立性練習(xí)十分重要，對琶音音準(zhǔn)有細(xì)節(jié)性的影響。此外，在快速的琶音演奏中，大臂的縱向運行也尤為關(guān)鍵。根據(jù)音符的流動，要使大臂驅(qū)動小臂，進而使整個手肘的力量流暢地輸出。特別是由低把位換向高把位時，大臂應(yīng)先于小臂發(fā)力，進而帶動整個手肘運行。

四、雙音的音準(zhǔn)

在大提琴演奏法的發(fā)展過程中，由于雙音的推廣，使人們對單音旋律特別關(guān)注的聽覺習(xí)慣受到?jīng)_擊，容易在演奏中出現(xiàn)低聲部音準(zhǔn)難以始終如一保持的現(xiàn)象。因此，需要演奏者重新建構(gòu)一個全新的和聲音程概念。

把位的伸縮、指距變更與音程關(guān)系的掌握構(gòu)成了雙音演奏的難點。借助琶音音準(zhǔn)中固定手型的方法，雙音也同樣形成了一個個有規(guī)律的組合，不同的是對固定手型的要求更加精確，變成了兩個聲部的同時進行，即同時演奏。此處需要特別注意的是，大提琴演奏法中的雙音音準(zhǔn)一定不同于鋼琴演奏中的雙音音準(zhǔn)。大提琴演奏雙音不能孤立地把每個音符逐個校對，切忌先拆分、再組合的做法，而是要真正通過雙音的演奏達(dá)到“雙音共振”的狀態(tài)，這才是弦樂中的雙音音準(zhǔn)。

具體地說，“雙音共振”是以其中一個音為基礎(chǔ)，使另一個音與之靠攏達(dá)到共振的效果。在大多數(shù)樂曲中，多以上方音旋律音為準(zhǔn)，下方音參照上方旋律音加以上下來回調(diào)整，直到達(dá)到雙弦共振的效果。因為每個音在弦上的最準(zhǔn)確位置有且只有一個共鳴點，當(dāng)音奏準(zhǔn)時就可以清晰地聽到。但在雙音音準(zhǔn)中，要同時保證兩個音的最佳共鳴點，此時必是其中一個音靠攏另一個音形成的。演奏步驟是先明確所奏雙音的音程關(guān)系，在內(nèi)心形成聽覺概念，然后通過固定手型及把位的伸縮來完成，此外，演奏雙音時要處于放松的按弦狀態(tài)，即放松的固定手型，這有助于把握音準(zhǔn)。

五、怎樣更好的把握音準(zhǔn)

（一）關(guān)于手指記憶

手指記憶是一種形象思維的記憶表現(xiàn)方法，它是演奏者通過固定的手指手型對音樂加以記憶。源于初學(xué)者在指板上貼膠布，用于提示一些重要的音位，通過直觀印象，演奏者可以依照不同把位的標(biāo)記輕松找到音位，對于鞏固手型與控制音準(zhǔn)起到了直接且有效的作用。

然而，一切事物都有兩面性，這種標(biāo)記也有一定的弊端。當(dāng)標(biāo)記使用太久時，會使演奏者產(chǎn)生依賴心態(tài)，忽略了初期的聽覺訓(xùn)練。當(dāng)去掉標(biāo)記時，演奏者會因為不適應(yīng)而手指動作生疏，音準(zhǔn)質(zhì)量也明顯下降，又需要花一段時間去適應(yīng)沒有標(biāo)記的演奏。因此，應(yīng)盡量縮短使用標(biāo)記的時間，更多要靠聽覺意識指導(dǎo)手指動作，盡早建立起準(zhǔn)確的把位分寸感，使對手指的記憶轉(zhuǎn)化為內(nèi)心聽覺的記憶，即便今后遇到更復(fù)雜的音樂也能準(zhǔn)確把握音準(zhǔn)的概念。建議初學(xué)者應(yīng)學(xué)會唱出音高與音名，便于形成內(nèi)心聽覺，這樣無論是否有標(biāo)記，都有助于音準(zhǔn)的把握以及記憶整體音準(zhǔn)。

（二）關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)音高與調(diào)弦

要談大提琴的音準(zhǔn)，首先要做的就是調(diào)弦?？障艺{(diào)準(zhǔn)了，才具備把握音準(zhǔn)的條件。因此，調(diào)弦是一個非常重要的環(huán)節(jié)。在初學(xué)階段就要嚴(yán)格培養(yǎng)聽覺概念，建立起固定音高的聽覺記憶非常重要。大提琴第一根空弦A，一定要以國際標(biāo)準(zhǔn)音A(440 Hz—444 Hz)為依據(jù)而定音，絕不能隨心所欲。之后要逐條弦仔細(xì)核對，通常借助自然與人工泛音位置關(guān)系比對相鄰的弦，也可以利用雙音音準(zhǔn)的共鳴點調(diào)試相鄰弦的同名音，關(guān)鍵在于仔細(xì)感受各弦之間的純五度音程關(guān)系的協(xié)和度，切忌一根根對著鋼琴或調(diào)音器調(diào)弦。

對于很多年齡小的初學(xué)者來說，他們本身不具備調(diào)弦的能力，可通過專業(yè)教師的協(xié)助調(diào)弦。切忌在弦不準(zhǔn)的情況下就盲目開始練習(xí)，這對于聽覺概念的養(yǎng)成有害無益。而針對另一些已具備調(diào)弦能力的演奏者，也要經(jīng)常進行聽覺訓(xùn)練，防止已建立的聽覺記憶會隨著時間延長而變樣。綜上，好的聽覺概念需要長期系統(tǒng)的塑造，不是永恒的，這也就映證了許多演奏家所說的：“音準(zhǔn)，是一輩子都要搞的問題。”此外，在大提琴與鋼琴、交響樂隊合作的協(xié)奏曲演奏中，還應(yīng)該注意室內(nèi)外溫差給琴弦?guī)淼募?xì)微影響，應(yīng)實時進行調(diào)整。

（三）音高辨別能力的養(yǎng)成

聽覺能力的訓(xùn)練貫穿于大提琴學(xué)習(xí)的自始至終，先天聽覺條件優(yōu)秀的演奏者也不能例外。實際上，聽覺敏感度會隨著演奏程度、音樂理解力的逐漸加深而不斷提高，應(yīng)長期訓(xùn)練。先天聽覺條件好的同學(xué)，可以憑借敏銳的聽覺去模仿教師或他人的演奏，在學(xué)習(xí)過程中會本能地靠聽力調(diào)整自己的手指，把奏得不太準(zhǔn)確的音符迅速調(diào)整到正確的位置。如果長期忽略演奏中的分辨與調(diào)整，一味任憑直覺、感性左右音準(zhǔn)，其音準(zhǔn)質(zhì)量不會產(chǎn)生飛躍，而且可能直接影響日后的整體演奏水平。先天聽覺能力欠佳的同學(xué)，依然可以通過科學(xué)的方法指導(dǎo)演奏，利用音程、手指在指板上的應(yīng)用規(guī)則，采用有效的記憶模式去指導(dǎo)演奏，也能夠彌補聽覺能力的不足。

所以，單憑感性認(rèn)識，不加之理性思考來把握音準(zhǔn)，始終存在著潛在隱患。當(dāng)演奏較簡單的樂曲時，音程關(guān)系較簡單，就很容易把握音準(zhǔn)；當(dāng)演奏較復(fù)雜的樂曲時，音程關(guān)系復(fù)雜，易忽視細(xì)節(jié)變化，不能思路清晰地辨別復(fù)雜的音程關(guān)系，動作不協(xié)調(diào)，手指不能準(zhǔn)確到達(dá)目標(biāo)位置，延誤了節(jié)拍，最終影響音準(zhǔn)。因此，通過理性的思考和分析去聽辨音準(zhǔn)的方式才是應(yīng)該長期堅持的正確的訓(xùn)練模式。在長期不懈地努力后，經(jīng)過一段漫長的過程，會使學(xué)生形成敏銳的聽辨能力，這也是通向大提琴更高演奏技藝的重要條件。

除了注重思考訓(xùn)練之外，還可以借鑒很多專家推薦的“錄音自查”的方法，也就是通過錄音對演奏細(xì)節(jié)進行監(jiān)控，錄制完畢后對照樂譜反復(fù)傾聽，仔細(xì)找出每一個不準(zhǔn)的音，并分析原因。這種“錄音自查”的方法比一味地反復(fù)練習(xí)效果好，切忌只奏不聽盲目練習(xí)。

（四）手肘的運動

在大提琴演奏技巧中，換弦、換把是非常重要的技巧。但這一個簡單的動作卻對大提琴演奏的音準(zhǔn)有極大影響。很多演奏者在初學(xué)時，并沒有意識到“手肘”這一概念，只淺顯的默記換弦或換把時要利用“大臂帶動小臂，小臂帶動手腕”做橫向或縱向的運動，但對于如何運動并不清楚。當(dāng)實際操作時，往往只有小臂和手掌在運動，容易忽略大臂的運動軌跡。因此，在此提出“手肘”的概念，具體指的是把手部即手腕、手掌和手指部分，肘部即大臂、小臂協(xié)同聯(lián)動部分，這兩者結(jié)合起來看作一個整體。在橫向換弦時，手肘橫向轉(zhuǎn)動；在縱向換把時，手肘縱向轉(zhuǎn)動。根據(jù)樂曲的不同速度，手肘調(diào)整不同的轉(zhuǎn)動速度。

手肘的轉(zhuǎn)動這一理念為大提琴演奏技術(shù)帶來了一次新的飛躍。每一次轉(zhuǎn)動無形中讓手的所有關(guān)節(jié)得到了一次放松，有利于下一次發(fā)力，使觸弦更加準(zhǔn)確。每一次轉(zhuǎn)動從根本上解決了各種換把、換弦的音準(zhǔn)問題，提升了速度和效率。在更高層次的樂曲處理上，每一次轉(zhuǎn)動為形成每一個樂句的段落感提供了技術(shù)支撐。

（五）“放松”的重要性

一個良好的手型尤為重要?！胺潘伞笔钦_手型的關(guān)鍵，這也是所有器樂演奏中都會遇到的問題。事實證明，松與緊有一種很微妙的關(guān)系，即松與緊對于不同的人在不同狀態(tài)下會產(chǎn)生不同的感受，因此很難給出確切的定義。但可以肯定的是，演奏中沒有絕對的松與緊。大提琴演奏中，左手按弦時手型的松弛是當(dāng)左手保持良好的手型和正確的指距前提下剛好能固定到弦上的狀態(tài)。這個力度恰巧是手臂的自然重力傳遞到指尖觸弦點位置的力度，過多即太緊張，過少即太松弛。也就是說松與緊都要遵循人體的生理機能規(guī)律，只有順應(yīng)規(guī)律，才能達(dá)到控制音準(zhǔn)的終極目的，反之處于緊張僵硬狀態(tài)或過度疲軟松弛的按弦動作、手肘姿勢都必將影響音準(zhǔn)。

此外，初學(xué)者由于年齡、身高、手指的條件，以及提琴尺寸等問題，極易造成演奏中出現(xiàn)音準(zhǔn)偏差問題。因此在選擇大提琴時，要嚴(yán)格參考使用者的個人條件。如果身材矮小，樂器過大，就很難保證松弛的手型，而又窄又緊的手型就很難保證大三度音程手指的正常伸展。

（六）心理因素對音準(zhǔn)的影響

心理因素是否能夠?qū)Υ筇崆傺葑嗟囊魷?zhǔn)有所影響，這個答案無疑是肯定的。既然演奏需要理性的思考，那么必然少不了心理因素對大腦的影響。只有以放松的心態(tài)演奏時，全部肢體才會松弛，精神放松，頭腦將十分清晰，大腦也會冷靜的支配左、右手，此時的身體機能都處于最佳狀態(tài)，對音準(zhǔn)的控制和把握也必然提髙。反之，以過度緊張的心態(tài)進行演奏時，則可能造成肌肉僵硬，亦或是缺少足夠的自信，這些強烈的心理壓力使原本不應(yīng)出錯的地方出現(xiàn)失誤，使演奏效果大打折扣。因此，一個優(yōu)秀的大提琴演奏者必須具備良好的心理調(diào)節(jié)能力，時刻保持一個自信、放松的心態(tài)，以應(yīng)對各種復(fù)雜多變的演出狀況。

大提琴家卡薩爾斯認(rèn)為：“音準(zhǔn)，是個責(zé)任心的問題，當(dāng)你聽到錯音就要感到好像做錯了什么事似的，就不能再繼續(xù)錯下去了。”音準(zhǔn)，這一技術(shù)難點是伴隨著大提琴演奏技術(shù)的發(fā)展而逐漸深入的，它屬于歷史范疇。