新時(shí)代“中國經(jīng)驗(yàn)”書寫與個(gè)體詩學(xué)建構(gòu)

王迅

內(nèi)容提要：本文以2021年文學(xué)期刊上發(fā)表的中篇小說為考察對象，主要從敘事詩學(xué)角度解讀文本，認(rèn)為中篇小說回應(yīng)社會焦點(diǎn)問題的能力有所提升，文體邊界和敘事邏輯的辨識度更加突顯，同時(shí)，關(guān)于“中國經(jīng)驗(yàn)”的理解和把握上更趨細(xì)化和深化，在對社會問題和生命個(gè)體的多向度透視中體現(xiàn)了中篇文體的生氣和活力及其所蘊(yùn)藏的可能性空間。

關(guān)鍵詞：2021? 中篇小說? “中國經(jīng)驗(yàn)”? 個(gè)體詩學(xué)

與長篇小說相比，近年來中篇小說創(chuàng)作波瀾不驚，在平穩(wěn)中前行。長篇小說創(chuàng)作受到更多關(guān)注，原因首先在名家效應(yīng)，王蒙、賈平凹、王安憶、馮驥才、殘雪、遲子建、余華、林白、李銳、閻連科、麥家、劉震云、胡學(xué)文等中國當(dāng)代經(jīng)典作家都推出了具有階段性和標(biāo)志性的長篇小說。其次，從規(guī)模來看，長篇小說創(chuàng)作繁盛的態(tài)勢依然是搶眼的，在敘事藝術(shù)上也達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。相比之下，在中篇小說堅(jiān)持耕耘的名家并不算多，而創(chuàng)作主體更多是70后、80后甚至更年輕90年后，當(dāng)然也不排除少數(shù)名家練筆助陣，為近年來中篇小說創(chuàng)作帶來了多元景觀?？傮w來看，中篇小說回應(yīng)社會焦點(diǎn)問題的能力有所提升，文體邊界及其敘事邏輯的辨識度更加突顯，同時(shí)，關(guān)于“中國經(jīng)驗(yàn)”的理解和把握上更趨細(xì)化和深化，在對社會問題和生命個(gè)體的多向度透視中體現(xiàn)了中篇文體的生氣和活力及其所蘊(yùn)藏的可能性空間。

介入姿態(tài)與“在場”寫作

新世紀(jì)以來，貼近現(xiàn)實(shí)生活傳達(dá)時(shí)代精神的中篇小說多不勝數(shù)，但事實(shí)上文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的能力一直是不容樂觀的。這一說法主要是與新時(shí)期中篇小說介入生活的深度與廣度相比而言的。新時(shí)期中篇小說創(chuàng)作之所以繁榮并引起社會廣泛關(guān)注，很大程度上是因?yàn)槲膶W(xué)介入現(xiàn)實(shí)的氣脈十分強(qiáng)勁，創(chuàng)作主體感受中國復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)觸覺也相當(dāng)敏銳。近年來中篇小說對我們這個(gè)時(shí)代熱騰騰的現(xiàn)實(shí)生活抱有強(qiáng)烈的參與意識，文學(xué)深度介入現(xiàn)實(shí)的能力出現(xiàn)逐步恢復(fù)的跡象。近期中篇小說尤其在文學(xué)介入中國現(xiàn)實(shí)的方式與表達(dá)多元的“中國經(jīng)驗(yàn)”上做出了探索。

近年來中篇小說在城鄉(xiāng)文化視域中透視社會邊緣人群，揭示他們在都市現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土農(nóng)耕文明夾縫中的生存現(xiàn)實(shí)與情感際遇。肖江虹《南方口音》在城鄉(xiāng)文化視域中觀察代際矛盾。兩代人從口音問題引發(fā)的爭端演化為兩種文化的對峙。作品在現(xiàn)代文明與原鄉(xiāng)文明之間的交鋒中揭示“鄉(xiāng)音”在現(xiàn)代語境中的尷尬以及語言作為生存常被遮蔽的世俗性與功利性。胡學(xué)文對城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性給予持續(xù)跟進(jìn)，在新作《跳鯉》中，為了在城里站住腳跟，主人公在卑微的生存中如履薄冰，在對物質(zhì)的追求中陷入悖論的深淵，最終不得不以婚姻的解體為代價(jià)。作者以婚姻變奏曲的模式重新梳理農(nóng)民工與城市的關(guān)系，展示了農(nóng)民工面對權(quán)力、金錢的癡狂心態(tài)以及陷入困境后的奮力掙扎與復(fù)雜情感。無法跳出宿命之境的小人物同樣出現(xiàn)在胡性能《三把刀》中，外賣小哥劉文明攜妻進(jìn)城，扎根城市不得而反被羞辱，老杭老實(shí)本分卻屢遭騙局，余慶表面風(fēng)光而實(shí)則亡命之徒。愛恨情仇交織在情節(jié)沖突與人物關(guān)系之中，營造出隱秘晦暗的藝術(shù)氛圍。作品以網(wǎng)狀的敘事模式呈示了利益鏈條中生命的脆弱與生存的荒誕。同樣是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，三個(gè)人物之間利益鏈條關(guān)系在邱振剛《夜風(fēng)已冷》的敘事中，對應(yīng)為馬頓、田璃月與聞一梅三個(gè)人物，而籠罩在陷于圈套的灰色人生上空的依然是上一輩人的仇與怨。這似乎昭示出后底層敘事的一種路徑：聚焦于某個(gè)精神原點(diǎn)，由此引出灰色人物不乏荒謬的悲劇人生。作者對城鄉(xiāng)文化視野中個(gè)體命運(yùn)的理解完全超出了中國現(xiàn)實(shí)的表象，而在荒誕化的敘事結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出生活的多種可能性。

近些年來，中國出生率連連走低，人口老齡化問題愈來愈突出。老年人生存所面對的諸種問題成為亟待解決的中國問題。在文學(xué)領(lǐng)域，老年人的生存現(xiàn)狀持續(xù)成為近年來作家關(guān)注的焦點(diǎn)。陳倉《桃花鋪》以詩化的老年想象突入人物靈魂，從陳老漢心理視角鋪開關(guān)于兒子歸來的虛幻之境。兒子所生活的大都市和桃花鋪之間的距離在這種想象中無限延伸、放大，凸顯了老人孤寂中的凄涼與自我靈魂安放的落空。與這種無望的孤苦不同，文珍《有時(shí)雨水落在廣場》中的父親不僅被孩子所接納，而且廣場舞中邂逅知音，暗通款曲，然而，發(fā)展成為伴侶的努力終究還是徒勞。如果說感情上的擱淺是老年人面對孤獨(dú)的另一種闡釋，那么，王手《云中飛天》、范小青《漸行漸遠(yuǎn)》的主人公則以不屈不撓的主人翁姿態(tài)積極面對老年生活。王手小說中的女主公為了擺脫晚年的空虛，試圖到舞蹈團(tuán)隊(duì)“云中飛天”尋覓新的生活空間，然而這里絕非安度老年生活的樂園，而是不折不扣的爭權(quán)奪利的場所。領(lǐng)舞者之間的勾心斗角在這個(gè)松散團(tuán)體的世俗日常中被推向極致，而這個(gè)團(tuán)體的創(chuàng)辦人在幾個(gè)女人的投懷送抱中充當(dāng)“昏君”的角色。這種氛圍用烏煙瘴氣來形容一點(diǎn)也不過分。如果說融入舞蹈團(tuán)只是一種“誤闖”，不但不能讓老年人擺脫孤獨(dú)，反而深陷世俗的紛爭之中。那么，范小青的創(chuàng)作正是從中受到啟發(fā)，試圖在不能蕩起一絲漣漪的老年生活中制造些許“生趣”。作品描寫倔老頭子雖年逾古稀卻不愿服老的種種行經(jīng)，而令人啼笑皆非的荒唐舉動背后是內(nèi)心的反抗，而這種反抗只是一種幻覺，甚或一種“強(qiáng)撐”，最終成為自己或他人的“累贅”，結(jié)果當(dāng)然只能是對“老去”的認(rèn)命。就老年題材小說美學(xué)特征來看，上述作品突破了以空巢老人為主體的悲苦言說，通過這個(gè)群體在生活場域自我開拓中的遭遇，探究老年生活的種種可能，隱含著作者深切的人文關(guān)懷。

新世紀(jì)以來，中國社會變革轉(zhuǎn)向深層次問題，無論的國家機(jī)制體制還是社會民生問題，都出現(xiàn)了新情況。近期中篇小說直面新時(shí)代語境下社會問題的癥結(jié)，使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在批判立場中走向深化。熊湘鄂《后遺癥》看似通常所說的“底層敘事”，但實(shí)際上包含了官商勾結(jié)、“拼爹”問題、消解崇高等多重主題。主人公莫厚實(shí)酒后英雄“救美”，鑄就了他的道德光環(huán)，但這并沒有給他帶來好運(yùn)，反而使其家人連連受到報(bào)復(fù)性恐嚇，而過著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的日子。更嚴(yán)重的是，由于曾經(jīng)改名，他再也無法證明自己的身份，去捍衛(wèi)自己的正當(dāng)權(quán)益。主人公身份的難以確證，不僅傳達(dá)了作者對官場腐敗的批判意圖，也暗示了瞬息萬變的時(shí)代語境下人對“自我”的叩問。杜斌《馬兒啊，你慢些跑》聚焦傳統(tǒng)民族產(chǎn)業(yè)發(fā)展所面臨的困局，以豆腐文化博物館建設(shè)用地的遲遲不批來追根探源，對所謂優(yōu)先發(fā)展高端產(chǎn)業(yè)而把文化產(chǎn)業(yè)拋在腦后的狹隘觀念提出尖銳質(zhì)疑，同時(shí)也照見了當(dāng)前產(chǎn)業(yè)優(yōu)化升級形勢下人心的浮躁與市儈。余一鳴《請代我問候那里的一位朋友》同樣顯示了現(xiàn)實(shí)主義批判鋒芒，通過昔日貧困生在非常態(tài)“成長”中心靈畸變的悲劇，表達(dá)了作者對高智商人士迷失在市場主義怪圈的隱憂。人才市場競爭的日趨激烈滋生了不少非法商業(yè)運(yùn)作團(tuán)體，而那些看不見的手在暗中影響甚至操控人才評價(jià)系統(tǒng)。高智商人士破壞社會公正的事情在暗中進(jìn)行，這個(gè)問題的提出無疑顯示了創(chuàng)作主體作為知識分子的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

新時(shí)代“中國經(jīng)驗(yàn)”的多向開掘與多元講述意味著主旋律敘事的深化，是近期中篇小說創(chuàng)作的重要特征。上述作品關(guān)注中國問題與時(shí)代命題，直擊當(dāng)下生活現(xiàn)場，彰顯了在場主義寫作理念。而同時(shí)，正如魯迅所指出的那樣，揭出病根，引起療救的注意，這種問題意識已經(jīng)成為創(chuàng)作主體的自覺追求，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“表現(xiàn)的深切”，也是評估文學(xué)的原創(chuàng)性與審美性的重要指標(biāo)。

在藝術(shù)中參透生命的密碼

現(xiàn)代文學(xué)史上，優(yōu)伶和民間藝人形象在郁達(dá)夫、老舍、趙樹理等現(xiàn)代作家的小說中就出現(xiàn)過。近年來中篇小說創(chuàng)作延續(xù)了這個(gè)敘事傳統(tǒng)。在藝術(shù)中體驗(yàn)生活、開掘生命意蘊(yùn)成為近期中篇小說創(chuàng)作的重要面向。陳集益《大地上的聲音》、王松《梅花煞》就是體現(xiàn)這一敘事路數(shù)的中篇佳作。如果說這些作品借助傳奇藝術(shù)人生的講述激活了被主流歷史所遮蔽的民間藝人身上所蘊(yùn)藏的人性光輝，那么，馮驥才《多瑙河峽谷》、韓東《臨窗一杯酒》、東君《零號情人》等作品也許并不直接從優(yōu)伶的藝術(shù)生涯展開敘事，也沒有把演繹過程當(dāng)作故事的核心要素，而是直接面向當(dāng)下世俗人生，在生活藝術(shù)化和藝術(shù)世俗化的雙向軌道中推進(jìn)敘事，在戲劇化的結(jié)構(gòu)中參透生命的密碼，展示一種荒謬的生命狀態(tài)和人生狀態(tài)。

然而，藝術(shù)在小說中并不具有本體地位，而是探察人物命運(yùn)之可能的窗口。馮驥才說，可能性是生活的本質(zhì)，生活充滿變數(shù)與無常，誰都有可能稍不留神就會走到自己的對立面。a《多瑙河峽谷》就是對人所面對的不確定性，以及由此所限定的諸種可能性的探討。女主人公肖瑩待人處事全憑感覺，猶如她跳舞絕非只是表演，而是為了釋放身心的能量和對美的感覺。在男友是否去國外發(fā)展的問題上，她也是全憑一時(shí)的興致順?biāo)浦?，以致葬送了一段美浪漫的愛情。在不明真相的情況下，她又不免輕率地選擇嫁入豪門，把感情的天平轉(zhuǎn)向世俗，走向另一極端。小說用舞蹈語言暗示了這種戲劇性的情感裂變：一只失群而落寞的白孔雀在一片虛幻中化為一種“孤獨(dú)的美”，情感變故之后沒有了“痛苦的掙扎”，而是陷入了失魂落魄的迷茫與彷徨，落入俗套，流于膚淺。正如上面所提到的，肖瑩的舞蹈是一種本色表演，當(dāng)然也是其思想裂變的自然顯露。從故事演進(jìn)模式來看，如果說馮驥才在情節(jié)設(shè)置上所遵循的是藝術(shù)人格的演變邏輯，那么，韓東則把人物的言說方式作了詩化處理，抑或是在小說中生活本身被詩化了。小說中齊林是當(dāng)代詩歌權(quán)威，毛醫(yī)生是詩歌發(fā)燒友，而齊林岳父生病住院讓兩個(gè)人有了交集，毛醫(yī)生用詩歌語言暗示病情，而齊林自然也能領(lǐng)會其中三昧。詩歌語言的暗示性既回避了對生死敏感話題的直接言說，又能誘發(fā)讀者微妙的聯(lián)想。同時(shí)，父親最終的死亡成就了玫玫在詩劇中的本色表演，她仿佛在與亡父的靈魂對話，能自如地出入瘋狂與清醒兩種狀態(tài)。她的藝術(shù)靈感來自失去親人后精神陷落的狀態(tài)。這也正契合了詩劇主題：個(gè)體的毀滅并非死亡，而是人還活著，內(nèi)心卻已經(jīng)垮掉。很大程度上，玫玫的本色表演是緣于失去親人之痛，這種情感體驗(yàn)也如同齊林向毛醫(yī)生透露詩歌創(chuàng)作的秘密，在于從自己的經(jīng)驗(yàn)中挖掘素材，方可寫出具有個(gè)性和審美辨識度的作品。玫玫把自己的情感體驗(yàn)投放到演藝中，也是一個(gè)將生活藝術(shù)化的過程，換句話說，世俗的生命最終在詩劇的表演中獲得升華。

行為藝術(shù)在東君《零號情人》中不只是作秀的花招，也不只是為小說營造一種藝術(shù)氣氛，而是切入一種人格，深入人的靈魂。所以，解讀這樣的小說不但要通曉行為藝術(shù)的發(fā)生學(xué)，同時(shí)也從心理學(xué)視角去把握人物心理形成的深層原因。確切地說，控制與反控制是這部小說中行為藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制。小說主人公蘇教授的控制性人格源于她的初戀，也就是小說中指稱的“零號情人”，一個(gè)藝術(shù)系的女學(xué)生。她患有深度抑郁癥，異于常人之處在于，需要一種基于強(qiáng)迫癥的被人施虐，才能獲得生命的平衡。初戀女友的畸形心理需求為蘇教授控制性人格的形成提供了原始依據(jù)，被他戲謔地稱之為“靈魂附體”。他需要異性伴侶充當(dāng)一個(gè)可以受到操控的機(jī)器人，隨時(shí)等待接受他的指令。蘇太太就強(qiáng)烈感受蘇教授這種控制性人格，而且深受困擾?；谶@種病態(tài)心理，小說接下來的情節(jié)就似乎順理成章了。蘇教授需要借助藝術(shù)的力量，使自己獲得精神自救。一次行為藝術(shù)展讓他結(jié)識了藝術(shù)系女生樹懶小姐。值得注意的是，我們不能把他們的交往和互動看成一次普通的“艷遇”，而是把蘇教授與女性的關(guān)系推向了一個(gè)新的層次，被他稱作“一次與藝術(shù)的邂逅”。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)界限的混淆讓他完成了一次致命的行為藝術(shù)表演。別有意味的是，小說中提到兩個(gè)“協(xié)議”。一個(gè)是行為藝術(shù)意義上的協(xié)議，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中情欲意義上的協(xié)議。第二個(gè)協(xié)議最終也未能簽訂，但在他的意識中，樹懶小姐忽然“變身”為比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家德爾沃作品中的裸體女人，這種形象被賦予了機(jī)器人的精神特質(zhì)。這使他在一種靈魂附體的狀態(tài)下混淆了自我與他者、控制與被控制的疆界。關(guān)于初戀情人受虐的回憶性演示中，樹懶小姐就像機(jī)器人那樣，接受其指令并按住其頸動脈，致使他在性愛的戰(zhàn)栗中死去。無疑，這次行為藝術(shù)回應(yīng)了初戀女友生前的精神訴求：在性與死的邊緣游走。

藝術(shù)源于生活，而生活也充滿了藝術(shù)。從思維特征上看，兩部小說都打破了傳統(tǒng)的日?；蜕罨臄⑹滤季S，而是在藝術(shù)邏輯與日常邏輯的對接和交織中展開敘事，豐富了小說的精神空間，提升了小說的美學(xué)品格。

以“物”觀“道”的小說美學(xué)

就小說美學(xué)而言，葛亮《瓦貓》和孫頻《天物墟》不能不說是異常惹人注目的作品。兩位作者都是近年來文壇實(shí)力派小說家，但讀者或許首先對標(biāo)題感興趣，它給人的陌生感，指向的是寫作過程中對未知領(lǐng)域的探索。兩部作品都在人與物的關(guān)聯(lián)中切入敘事，在關(guān)于“物”的探究中呈現(xiàn)人與自然的神秘關(guān)系。然而，兩部小說與近些年流行的以“物”來運(yùn)思的小說不同，如王安憶長篇小說《天香》和《考工記》。雖然長篇小說與中篇小說在文體上有所差異，但這并不妨礙我們對小說另一種極端走向——“物”化敘事的藝術(shù)感知。嚴(yán)格來說，閱讀《瓦貓》和《天物墟》，不啻于“觀物的過程”b。在這里，“物”與“人”融為一體，成為小說中的雙重主體。主流批評總是把“文學(xué)是人學(xué)”奉為金科玉律，并把這種認(rèn)知和界定不斷本質(zhì)化，無形中對“自然”在文學(xué)中的呈現(xiàn)構(gòu)成一種遮蔽。這使人類中心主義在文學(xué)領(lǐng)域的滲透變得暢通無阻，變得理所當(dāng)然。在這種理論背景下，“物”依附于人類進(jìn)入審美領(lǐng)域，而喪失了自身的主體性?；谶@種傳統(tǒng)認(rèn)知，筆者認(rèn)為：文學(xué)是“人學(xué)”，當(dāng)然不錯(cuò)，但同時(shí)，文學(xué)也是“物學(xué)”。小說的志向不僅在人類本身的自我關(guān)注，而應(yīng)把“人”與“物”、人類與人類自己創(chuàng)造的文化貫通起來，在人與自然之間建立某種精神聯(lián)系，使小說史成為昆德拉所說的勘探“存在”的敘事體系，以此打開一個(gè)小說探索精神場域的新空間。

葛亮近期致力于匠人系列小說的創(chuàng)作。《書匠》《飛發(fā)》在“人”與“物”的關(guān)聯(lián)中開啟敘事，承續(xù)了當(dāng)代文學(xué)中探尋傳統(tǒng)文化氛圍熏染下的生命張力的敘事傳統(tǒng)。尋根小說就是從審美的角度對民族文化與本土經(jīng)驗(yàn)中人文精神的審視與挖掘。葛亮尋此脈絡(luò)進(jìn)入文學(xué)想象，在與傳統(tǒng)文化對話中發(fā)掘人情倫理與精神風(fēng)骨。作者以匠人生命體驗(yàn)作為審視傳統(tǒng)文化的切口，從中發(fā)掘某種精神品格與人性光輝。作為“匠人三部曲”收官之作，《瓦貓》的敘事延續(xù)了小說審美中的“物學(xué)”思維，關(guān)注“人”與“物”的精神關(guān)系，然而與前兩部作品又略顯不同，這部小說審美視野更加開闊，歷史現(xiàn)場更加鮮活，人物命運(yùn)更具傳奇色彩。它以“圣器”瓦貓作為連接民間與知識分子的鏈條，溝通以工匠為代表的民間文化與高層知識分子為代表的家國情懷。瓦貓是神獸，具有神性，是威嚴(yán)和辟邪的符號，關(guān)乎人間生死，神秘地影響到世俗生態(tài)。小說以采訪者視角講述故事，在歷史與現(xiàn)實(shí)之間不斷切換，容易讓讀者產(chǎn)生一種恍若隔世的審美效果。昆明龍泉鎮(zhèn)文語所的學(xué)者就是抗戰(zhàn)時(shí)期中國知識分子的縮影，這里留下聞一多、馮友蘭、金岳霖、梁思成、林徽因等大師的足跡，他們?yōu)榇蠛蠓缴尤サ牟恢皇俏幕R，更是一種人格精神，一種人文風(fēng)度，一種家國情懷。作者力圖以點(diǎn)帶面復(fù)現(xiàn)抗戰(zhàn)期間大后方知識分子的生活史，他們的人格魅力鼓舞著軍民的斗志，閃現(xiàn)出知識分子的生命光輝。同時(shí)，隨著采風(fēng)者“我”的視線以及對瓦貓制作過程與文化傳承的解密，讀者不但感受到民間文化的魅力，也能領(lǐng)略到少數(shù)民族的精神信仰。而匠人精神、民間文化與精英文化趣味、愛國情懷之間的勾連中，瓦貓制作傳承人榮瑞紅起到關(guān)鍵作用。她與研究生寧懷遠(yuǎn)的傳奇姻緣為小說中有關(guān)歷史的宏大想象填充了人間煙火味，沖淡了冗長追述的枯燥與單調(diào)。

在80后作家陣營中，孫頻是頗具潛力的寫作者，也是審美辨識度很高的作家之一?！短煳镄妗烦浞诛@示了孫頻敘事在同輩作家中的審美異質(zhì)性。敘述方式上，這部小說與《瓦貓》都采用了第一人稱視角講述故事，在敘述者身份以及由身份所決定的敘述語態(tài)卻頗不同。后者是以學(xué)者視野觀察戰(zhàn)爭年代的歷史現(xiàn)場，揭示“物”之神性對人的精神輻射，而前者敘述者是一個(gè)失業(yè)了的落魄中年男子，他的視線把讀者帶到一個(gè)神秘老人的身邊，目睹了那些在“人”與“物”對話交流中產(chǎn)生的精神奇觀。從人物形態(tài)看，如果說葛亮匠人系列人物屬于技術(shù)型人格，那么，孫頻的小說人物屬于冥想型人格。在《天物墟》中，“物”都是有生命的，屬于有靈之物，而小說主人公就生活在關(guān)于“物”的冥想世界中。在小說開頭，父親關(guān)于“玉壁”的講述，就是把玉石當(dāng)作活物看待的。小說主人公老元更是沉浸在關(guān)于“物”的演化史的冥想中：

古玉雖美，但大多來自枯骨和腐尸身邊，有的古玉進(jìn)過地下不止一次，出來，再進(jìn)去，再出來，再進(jìn)去。有的還沁有人血，不要對它們太過癡迷，就能破除迷障。古玉的美其實(shí)是很可怕的，是用幽玄之氣和漫漫時(shí)間一點(diǎn)一點(diǎn)堆出來的，像古玉上的牛毛紋，很是珍貴，可那需要幾千年的時(shí)間才能緩慢形成。器物本身不過是種障眼法，不要想著用這些器物來換錢，因?yàn)橹靛X的其實(shí)并不是器物，是住在它們里面的魂魄和時(shí)間。破除了迷障才算真正和它們有了緣分，你養(yǎng)它們，它們同時(shí)也在養(yǎng)你，就是有一天它們離開你，去了別人手里，你們之間養(yǎng)出來的氣息還在。它把你養(yǎng)出了一點(diǎn)尊貴氣，你把它養(yǎng)出了最溫潤最美好的玉色。

在這種冥想中，一個(gè)奇異的審美空間被打開了?？此瞥聊?、靜止的物件，經(jīng)過老元的闡釋變得生機(jī)勃勃，變得充滿玄機(jī)。物隨人走，埋入地下，又被后人挖掘出來，反反復(fù)復(fù)，輪回循環(huán)。老元的冥想機(jī)制表現(xiàn)在他與“物”的對話，在對話中建構(gòu)一個(gè)“地下的世界”。小說寫到老元幾次生病，都要把油燈點(diǎn)亮，對著一堆文物絮絮叨叨，面向文物虔誠作揖。閱讀這樣的作品，不能不讓人對大自然的敬畏之感油然而生。通過這個(gè)人物的書寫，孫頻不但為我們提供了一個(gè)別樣的生命標(biāo)本，借由老元精神自守的人生形式展開形而上的存在主義思索，而且通過老元對待“物”的態(tài)度及其精神信仰，批判人類中心主義的自私、卑俗與狹隘。

女性書寫中的性別詩學(xué)

一般而言，關(guān)于小說中的女性書寫，女性作家側(cè)重于女性自身生命體驗(yàn)的感性書寫，體現(xiàn)出鮮明的女性主體的性別文化意識，而男性作家則更多從宏觀的政治經(jīng)濟(jì)視角觀察女性的命運(yùn)，性別色彩處于潛隱狀態(tài)。當(dāng)然，由于時(shí)代語境的差異，這種概說很難囊括有所女性書寫的特征，難免讓人給出反例而受到質(zhì)疑或反駁。方方、池莉、王安憶、張辛欣、鐵凝、范小青等50年代出生作家的女性書寫就屬于這種情況。就近期中篇小說來看，寫作的性別差異固然存在，我們不能截然否定這種差異，但至少可以對男性作家和女性作家在女性書寫問題上的固有成見做出某種修正。筆者試著從文本中找到關(guān)于女性書寫視角和模式的差異，進(jìn)而從創(chuàng)作主體性別差異的角度探尋導(dǎo)致敘事詩學(xué)不同形態(tài)的深層因素。

在女性書寫中，魯敏《味甘微苦》、楊映川《沒有你之后》、姚鄂梅《背風(fēng)處》等作品把女性的個(gè)體命運(yùn)放在家庭倫理中闡釋，關(guān)注婚姻家庭中兩性關(guān)系在極端化情境中如何變異的過程。無論是弱勢女子在感情騙局中的陷落，還是被困于猜忌中堅(jiān)韌又不免狼狽的生存，抑或是懷孕在身卻痛失愛人后的人生選擇，創(chuàng)作主體把自身的生命體驗(yàn)灌注到人物意識中，并在家庭倫理的維度中無限逼近人性的邊界。她們可能面臨重重陷阱而不自知，需要背負(fù)精神重壓，或在委曲求全中尋找生命之光。女主人公直面生活的不安感與危機(jī)感某種程度上來自女性作家在現(xiàn)代社會中的生命體驗(yàn)，而男性作家則更看重女性之為女性的個(gè)體性，以超越傳統(tǒng)世俗的視角探討性別主體異于常態(tài)的生命形式。

70后作家王棵的女性書寫不失細(xì)膩，在敘事語言上精細(xì)、準(zhǔn)確，有趣，活色生香，他能敏銳捕捉到女性靈魂的沖撞與撕裂，以及女性逐漸走向覺醒的心理軌跡?！缎⌒〉幕稹分械哪概P(guān)系是整部小說的審美視點(diǎn)。作者以南慕美在失蹤20年后貿(mào)然闖進(jìn)女兒陶櫻櫻的視野開篇，而把過去20年母女各自的生活及其矛盾暫時(shí)擱置起來。對陶櫻櫻來說，母愛基本是缺席的、甚至在兒時(shí)也沒有給她留下多少好印象。所以，作者從代際矛盾出發(fā)，消解了母女團(tuán)聚所應(yīng)有的溫情，以別開生面的人物關(guān)系設(shè)置開啟了情感清算與自我辯解的敘事機(jī)制。從敘事視角看，小說采用了變動性視角，由南慕美和陶櫻櫻交替視角展開敘事，與此相對應(yīng)的是“女人看女人”結(jié)構(gòu)模式。一方面是南慕美對自己風(fēng)韻猶存的姿色自我欣賞自我把玩，處心積慮捕獵有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的單身男性以求安頓之所，同時(shí)，她祈求陶櫻櫻的接納，開始新的生活，卻發(fā)現(xiàn)自己在女兒心中的地位竟然不如一只寵物貓，只能悲哀地再次離開。另一方面，對陶櫻櫻來說，母親在“潑婦”與“瓊瑤女主”之間隨意切換的形象讓她無法接納，她對母親采取了回避、抵制和質(zhì)問的態(tài)度，盼著母親按照協(xié)議在十天之后從家里搬出去。當(dāng)然，在這種對峙中，雙方也不乏尋求和解的念頭，并將之付諸實(shí)踐：

昨晚，南慕美就體會到了陶櫻櫻的表里不一。表面上，她不錯(cuò)過任何一個(gè)可以鄙薄南慕美的機(jī)會，內(nèi)心里，卻關(guān)心著南慕美：她為南慕美放了滿滿一浴缸水，并調(diào)到最適宜的溫度;她讓南慕美睡主臥，還換上了不久前她在單位抽獎(jiǎng)得到的一套昂貴被套;半夜，南慕美做了個(gè)不好的夢，大聲把自已喊醒，次臥的陶櫻櫻飛快地跑過來查看……

如果把這種和解姿態(tài)解釋為一種血緣關(guān)系的作用，不免有失片面。筆者更傾向于把它作為心理學(xué)闡釋的案例來分析。換言之，母女之間和解更是出于一種心理上需要，一種彼此取暖的向心力的作用，因?yàn)槟概枷萦诟髯郧楦欣Ь种?。南慕美拋夫棄女，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，風(fēng)流成性，享受徹底“放飛”的感覺，卻以情人旅美華僑死后被其家人掃地出門而收場，這對驕傲一世的南慕美無異于致命一擊。而陶櫻櫻在母親出走后受到繼母的虐待，在男友關(guān)愛下抵御生活中由親情空缺所面對的孤獨(dú)。這種孤獨(dú)以及母愛缺失所造成的心理陰影，又為隱含作者展開人物的心理分析提供了審視的視角。陶櫻櫻的自卑與其聰慧的天質(zhì)是不相稱的，而這種自卑主要緣于母親私奔的緋聞在幼小心靈投下的黑影。這使她總是以否定的眼光看待周遭一切，陷入一種陰郁的狀態(tài)，正如男友不經(jīng)意間透露的評價(jià)：“她真的太沒活力了，整天死氣沉沉，一點(diǎn)精神勁都沒有”，“叫她說句俏皮話，她都得使出吃奶的力氣”。小說以人物心理視角展開敘事，以陶櫻櫻的眼光打量母親的形象，發(fā)覺母女之間的鴻溝原來如此之深，在個(gè)性、習(xí)氣、思想觀念上幾乎是兩個(gè)極端。一個(gè)活得像“一團(tuán)熊熊燃燒的火”，不厭其煩地通過舞蹈來向男性展現(xiàn)自己的魅力，而另一個(gè)靜于思索，如“一堆灰燼”，表現(xiàn)出女性精神畸變后所特有的陰鷙。這種反差的存在，意味著母女相聚之日便是再次分開之時(shí)。對人物的心理分析體現(xiàn)了王棵小說極端敏感的敘事特征，他洞悉到兩種人格糾纏與碰撞的種種可能：

她難道對南慕美還有不舍嗎？不！她跟南慕美已亳無感情，對她有一一點(diǎn)點(diǎn)依依不舍的念頭，都是可恥、愚蠢的。陶櫻櫻扯了扯頭發(fā)，用力、快速地把頭搖晃了幾下，想迫使自己不去想旁邊臥室的南慕美。居然做不到。南慕美的即將離去，讓陶櫻櫻想到了過去二十一年來南慕美的漫長失蹤。它如同個(gè)黑洞，深邃而遼闊，一日陶櫻櫻被它吸附進(jìn)去，便立即有種沒著沒落的感覺?，F(xiàn)在，南慕美即將到來的離去所帶來的未知長度的新的消失，在陶櫻櫻的想象中，是如出一轍的另一個(gè)黑洞，同樣讓陶櫻櫻心慌。毫無疑問，她害怕這個(gè)新的黑洞誕生。

這段文字描寫陶櫻櫻面對母親再次離開的矛盾心理，在一種張力結(jié)構(gòu)中把心理分析引向深入。值得注意的是，作者沒有把道德優(yōu)勢毫無保留地賦予心靈受傷甚至扭曲的陶櫻櫻，而在小說接近尾聲之際拋出了讓讀者頗感意外的隱情：表面逍遙自在又放蕩不羈的南慕美竟然是胰腺癌患者！但為了保持一種體面的生活姿態(tài)，她最終也未向前夫和女兒透露這個(gè)秘密。這就對其癡迷于動態(tài)的生命體驗(yàn)做出了合理的解釋，只有保持動態(tài)才能讓她活在此刻，不必思考那些形而上的終極命題。

在傳統(tǒng)認(rèn)知與想象中，母親是仁慈、奉獻(xiàn)、寬容與愛的代名詞，在潛意識中賦予某種神性色彩。在對母親這個(gè)名詞的理解上，艾偉《過往》與王棵《小小的火》有著異曲同工之妙，同樣把鏡頭對準(zhǔn)一個(gè)“不靠譜的母親”c試圖解構(gòu)普遍意義上的母親形象，顛覆傳統(tǒng)的神格化想象。與70后的王棵相比，艾偉在人物處理上顯出60后作家不同的藝術(shù)追求。與南慕美相比，作為母親的越劇演員戚老師似乎更絕情，在丈夫失蹤的情況下拋下兒女，以便追求自己愛情與事業(yè)的“雙豐收”。如果說南慕美是為愛而生的女人，那么，戚老師則更兼藝術(shù)細(xì)胞，伴侶的頻繁更換是在藝術(shù)的掩護(hù)下進(jìn)行的。但作者的悲憫情懷沒有讓這位母親落入南慕美式的悲慘結(jié)局，而是讓她在重病中迎來了親子時(shí)光，也讓讀者在這個(gè)人物身上同樣感受到母性的光輝。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，如果說艾偉和王棵對女性的命運(yùn)不乏細(xì)膩而獨(dú)到的感知，某種程度上刷新了我們關(guān)于母親的認(rèn)知，那么，葛亮則從文化的視角進(jìn)入生命維度的，在傳奇命運(yùn)的書寫中展現(xiàn)女性的信仰與情懷?！秱?cè)拱時(shí)期的蓮花》。與民間匠人系列一樣，這部小說依然取材于民間生態(tài)，聚焦于文化視域中的生命書寫，追溯傳奇女子文小姐與一種叫“黃殼齊眉”的香稻之間的神秘淵源，不乏學(xué)者化寫作的特征，但敘事內(nèi)核上又不同于匠人傳記系列，而是把人物的傳奇書寫無限貼近世俗煙火，透著豐盈的生命血色。在所有稻谷類型中，“黃殼齊眉”特別嬌貴，按說早被歷史淘汰，但因聚居在蓮花庵里被生活放逐的女子的耕作而神秘存活至今。逃難中的少女劉仙枝因?yàn)檫@種貢品級稻米才得以救活，之后融進(jìn)了蓮花庵的生活。通過劉仙枝的視角，作者把敘事導(dǎo)向一片世外桃園，一個(gè)偏離女性生活常道的空間。蓮花庵主人文小姐本是逃婚到此的落難女子，但在良田的多年經(jīng)營后被尊稱為“十四夫人”?！包S殼齊眉”的豐收為她樂善收留投奔于此的伶仃女子提供了堅(jiān)實(shí)的后盾，同時(shí)她又憑借獨(dú)門“醫(yī)術(shù)”替人治病。這種人生追求與其文化修養(yǎng)相映成趣。小說寫到文小姐用鋼琴彈奏出歡快而悠長的旋律。與文小姐優(yōu)雅淡定的氣質(zhì)不同，劉仙枝出身寒門，帶有與身俱來的俗氣，在遇見后生李亦武后還動了俗念，甚至托周師奶“買俾”以滿足智障養(yǎng)子阿咒的生理需求。葛亮把鏡頭對準(zhǔn)一群非同尋常的女子，將她們的故事置放在類似于廟宇的世外之地，而這里沒有菩薩，沒有佛，也沒有香火，更無善男信女，也無暮鼓晨鐘，這是一個(gè)特殊的文化場域，生活在那里的是一群別有信仰的女子。作者以無限貼近世俗和日常的筆觸，勾勒出女性獨(dú)立于男權(quán)世界的生活鏡像。

結(jié)語

文章合為時(shí)而著。新時(shí)代語境下的文學(xué)肩負(fù)著特殊的歷史使命，需要對改革開放以來中國道路的新實(shí)踐做出個(gè)人化的審美闡釋。與新時(shí)期之初相比，中國特色社會主義進(jìn)入了新的發(fā)展階段，“中國經(jīng)驗(yàn)”呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，需要文學(xué)去書寫和表達(dá)，這個(gè)意義上，中篇小說創(chuàng)作迎來了新的歷史機(jī)遇。近期中篇小說創(chuàng)作顯示了七八十年代之交文學(xué)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的勃勃生機(jī)，但如何把握和提煉鮮活的“中國經(jīng)驗(yàn)”，尋找與眾不同的視角去呈現(xiàn)，又如何在“中國經(jīng)驗(yàn)”書寫中體現(xiàn)一個(gè)作家的智慧和識見，并對社會關(guān)切的問題做出回應(yīng)，恐怕是每一個(gè)有志于以審美的態(tài)度洞穿歷史與現(xiàn)實(shí)的作家還需要面對和思考的問題。

注釋：

a馮驥才：《把人物交給讀者》，《小說選刊》2021年第12期。

b周保欣：《“名物學(xué)”與中國當(dāng)代小說詩學(xué)建構(gòu)———從王安憶〈天香〉〈考工記〉談起》，《文學(xué)評論》2021年第1期。

c艾偉：《沒有普遍意義上的母親》，《小說選刊》2021年第2期。

（作者單位：浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)中文系）