“80后”作家為何風(fēng)光不再

21世紀(jì)初，“80后”作家創(chuàng)作的“青春小說”曾經(jīng)蔚為大觀，但持續(xù)十多年后則風(fēng)光不再。個(gè)中緣由是多方面的，而從小說藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來看，青春小說的局限性十分顯著，值得反思。

祁春風(fēng)，山東師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橹袊?dāng)代小說、青年文學(xué)與文化。近日，在“2022中國小說論壇”上，祁春風(fēng)就上述話題作出闡述。

文學(xué)手段多從中學(xué)語文中來

青春期的自我體驗(yàn)是“80后”作家最重要的寫作資源，尤其在早期“80后”作家的作品中，青春期的情緒、情感的抒發(fā)最為顯著。為了表現(xiàn)自我認(rèn)同的痛苦和宣泄情感，早期“80后”作家主要倚重語言上的修辭。

韓寒在《三重門》中學(xué)習(xí)了錢鍾書的幽默和諷刺，常常引經(jīng)據(jù)典，苦心經(jīng)營絕妙的比喻。但韓寒沒有樹立錢鍾書的人性立場，“寫這類人，我沒有忘記他們是人類，只是人類，具有無毛兩足動(dòng)物的基本根性?！表n寒不遺余力地嘲諷那些不學(xué)無術(shù)的教師、耍弄權(quán)術(shù)的教育管理者、不無心機(jī)的同學(xué)，但他在運(yùn)用諷刺時(shí)缺乏人性的悲憫和同情，只是宣泄憤怒、輕蔑。在其后的小說創(chuàng)作中，韓寒放棄了比喻和引用等修辭，仍擅于制造一些幽默、諷刺的警句、妙語，不無得意地在小說中作為語言包袱拋出，這一點(diǎn)在很大程度上影響了小說敘述的連貫和流暢。

春樹的小說以直白的口語，把自己的喜怒哀樂、寂寞、煩躁等隨時(shí)表達(dá)出來。這從《北京娃娃》的許多章節(jié)名可見一斑，如“我愛五道口”“卑鄙小人”“極端無聊”“沒勁”“啦啦啦”“煩死我了”等。

早期“80后”作家的修辭化傾向，除了宣泄情緒和抒發(fā)情感的需要，也體現(xiàn)了“作文體”的影響。盡管他們猛烈地抨擊學(xué)校教育，但吊詭的是，他們的文學(xué)手段大多數(shù)還是中學(xué)語文所給予的，他們的作品殘留了“作文體”的痕跡。中學(xué)語文重視句法、語法、修辭手法等知識(shí)的傳授，也有周記、日記、作文課等寫作方面的強(qiáng)化訓(xùn)練。

春樹受日記體、“作文體”影響很深?！拔易钤绲膶懽鲉⒚删褪菐妆緩膶W(xué)校門口買到的作文集?！痹S多“80后”作家從“新概念作文大賽”起步，盡管“大賽”鼓勵(lì)青少年大膽表達(dá)自我的真實(shí)感受，但說到底，仍是“作文”形式。

張悅?cè)弧⒅芗螌幍取?0后”作家的創(chuàng)作歷程，表現(xiàn)了他們逐漸節(jié)制情感、克服“作文體”的努力。張怡微因?yàn)橐恢辈荒軐?duì)“原生家庭”的分崩離析釋懷，她的作品顯示了內(nèi)心情感長久的掙扎。她的小說始終保持著散文化的形態(tài)，抒情和議論常常情不自禁地從敘述的縫隙中流淌。但她的敘事藝術(shù)也逐漸成熟，小說中的抒情和議論既蘊(yùn)含了深切的人生體驗(yàn)，又更加緊貼敘事，與敘事水乳交融，呈現(xiàn)了一種如怨如訴的語言風(fēng)格。

修辭化的敘事顯露了“80后”作家在敘事藝術(shù)上的稚嫩和缺陷?！?0后”小說敘事最先獲得評(píng)論家關(guān)注和概括的特征就是鮮明、突出的風(fēng)格。“顯而易見，風(fēng)格化藝術(shù)，即一種過剩的、缺乏和諧的藝術(shù)，永遠(yuǎn)不可能成為最偉大的藝術(shù)?！?h3>形式大于內(nèi)容

為了改變青春敘事的抒情化和修辭化的寫作方式，一些“80后”作家嘗試建構(gòu)小說敘事的深層模式，采用了寓言化和象征的方法。由于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和主體精神缺乏深入而獨(dú)特的思考，他們雖然十分細(xì)致地描繪了具有象征指向的非現(xiàn)實(shí)事物，但不能形成明確和深刻的思想意蘊(yùn)。

顏歌曾經(jīng)熱衷描寫“魔幻”事物，在敘事中加入象征的手法。她的成名作《異獸志》稱得上是一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義的小說，講述“永安城”里人與獸雜居在一起生活的故事。但小說中的悲傷獸、來歸獸、榮華獸等，除了外形奇特外，其實(shí)在職業(yè)、階層和品性方面與人無異，而且小說最終解開的懸念不過是人比獸更壞，統(tǒng)治、利用、虐待獸的人類其實(shí)才是獸類。因此，這部小說中的魔幻色彩并沒有深刻的寓意，而這樣的象征手法并不比寫實(shí)更高明，反而顯得“文勝于質(zhì)”“形式大于內(nèi)容”。

甫躍輝在小說創(chuàng)作中也常常營造象征意象，他筆下的意象主要是動(dòng)物。在長篇小說《刻舟記》中，甫躍輝描寫了超越鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)和人情的妹妹形象，她充滿愛心，養(yǎng)過各種小動(dòng)物，最后因?yàn)閷ふ姨优艿柠W鵡而溺亡。作者似乎想賦予“那只漂亮而高傲的綠毛鸚鵡”更深層的含義，然而只是用“沉靜”一詞來形容人類無法理解的生靈和態(tài)度，斷裂了進(jìn)一步超越的意味，“妹妹之死”也因此止步于一種憂傷情緒的表達(dá)，缺乏更深刻的含義。

在以后的創(chuàng)作中，甫躍輝主要吸取了啟蒙主義的思想，對(duì)鄉(xiāng)村和城市文化都持有批判態(tài)度，當(dāng)他企圖賦予意象更多批判意蘊(yùn)時(shí)，卻因思想的矛盾或平淡無奇而停留在表面?！遏~王》從一群鄉(xiāng)村少年的視角講述了村民的自私和瘋狂導(dǎo)致魚王的死亡。“魚王躺在干裂的岸邊濕地，碩大黑亮的腦袋、光滑閃亮的巨大鱗片、巨型剪刀一樣的尾巴，組合起來像一輛滿載貨物的小型拖拉機(jī)。”“白水湖里真有魚王！魚王不是什么了不得的東西，只是一條特別大的魚罷了?！毙≌f描寫“魚王”不過是一條大魚，顯示了鄉(xiāng)村神話的“祛魅”過程，但小說又描寫魚王死亡后發(fā)出腐臭，讓全村人嘔吐一個(gè)月，整個(gè)村子癱瘓，最后又寫到魚王骨架中一根巨大的刺不見蹤跡，這些細(xì)節(jié)似乎又意圖給“魚王”附加神秘的象征意味，進(jìn)行非寫實(shí)性的批判現(xiàn)實(shí)。

實(shí)際上，其他“80后”作家也曾運(yùn)用象征的方式傳達(dá)情感和思想，比如張悅?cè)粚?duì)童話的改寫，文珍創(chuàng)作的成人童話《烏鴉》等。但由于“80后”作家在自我認(rèn)同的敘事中更重視情緒、情感的抒發(fā)，而對(duì)自我和社會(huì)沒有形成客觀、獨(dú)特而深刻的思想，他們?cè)噲D在小說中運(yùn)用象征手法營造意象時(shí)常常力不能逮，半途而廢。

熱衷表現(xiàn)自我，甚至只會(huì)寫自我

“80后”作家對(duì)自我意識(shí)和自我心理過分關(guān)注，輕視了文學(xué)本身的價(jià)值和意義。某些“80后”作家熱衷表現(xiàn)自我，甚至只會(huì)寫自我，他們的文學(xué)創(chuàng)作長期困囿于狹小的個(gè)人生活之中。實(shí)際上，他們的很多作品與個(gè)人生活、自身經(jīng)歷已經(jīng)構(gòu)成了一種互文關(guān)系。對(duì)生活的觀察、理解過于狹小、片面，是限制他們作品價(jià)值的主要原因。

郭敬明的青春敘事常以自身經(jīng)歷為藍(lán)本。他在一篇散文《一個(gè)仰望天空的小孩》中說：“我只是善于把自己一點(diǎn)一點(diǎn)地剖開，然后一點(diǎn)一點(diǎn)地告訴他們我的一切。我不會(huì)是個(gè)好的寫小說的人，因?yàn)槲也涣?xí)慣去講別人的故事?！彼拈L篇小說《1995-2005夏至未至》，通過講述傅小司的故事，將自己從小城到大城市讀書、成名的經(jīng)歷完整地梳理了一遍。雖然書寫自我也是文學(xué)創(chuàng)作的一種途徑，中外文學(xué)史上都有“自敘傳”小說，但真正有價(jià)值的“自敘傳”小說，應(yīng)以個(gè)人的經(jīng)歷與掙扎折射人性的矛盾深邃，反映生活的錯(cuò)綜復(fù)雜，而不是個(gè)人生活的暴露。

在“80后”的成長過程中，大眾傳媒傳播了太多的大眾藝術(shù)作品。這些大眾藝術(shù)作品不僅遮蔽了生活的本來面目，而且形塑了他們觀察和理解生活的方式。在張悅?cè)坏男≌f中，各種服飾、香水、用品帶著品牌符號(hào)成為互文本?！拔覜]有再買Only和Levis牌子的衣服，因?yàn)橛X得它們太過于中性化了，我開始喜歡繁復(fù)的花邊和層層疊疊的蕾絲?！辈贿^，她的物質(zhì)文化文本或符號(hào)還關(guān)聯(lián)個(gè)人的品位或經(jīng)驗(yàn)。但到了郭敬明的小說中，一些物質(zhì)文化文本幾乎以奢侈品本身的意義傳遞單一的觀念。最典型的是《小時(shí)代》中奢侈品符號(hào)的出現(xiàn)成為常態(tài)，不斷沖擊著讀者。

而笛安在《告別天堂》中設(shè)置了一個(gè)音像店，小說人物在成長過程中常聚在一起聽歌，看電影。這部小說吸納了極其多的大眾藝術(shù)文本，包括《危險(xiǎn)關(guān)系》《藍(lán)色生死戀》《甜蜜蜜》《霸王別姬》《阿飛正傳》等。笛安似乎對(duì)這代人的局限有相對(duì)清醒的認(rèn)識(shí)，她借主人公宋天楊之口說：“我是聽著情歌長大的孩子。我們都是。在我們認(rèn)識(shí)愛情之前，早就有鋪天蓋地的情歌給我們描摹了一遍愛情百態(tài)?！笨梢钥闯?，“80后”作家大量運(yùn)用互文本似乎是無奈之舉，在青少年時(shí)期所接收的大眾藝術(shù)已經(jīng)塑造了他們的思維與情感模式，他們很難再以本真的眼光觀察世界，很難形成對(duì)生活的獨(dú)特體悟。這是對(duì)“80后”作家的巨大挑戰(zhàn)，只有擺脫大眾文化的影響，真正面對(duì)生活，“80后”作家才能從生活中形成獨(dú)特見解和價(jià)值判斷。

文化產(chǎn)業(yè)的興盛催生了文化消費(fèi)主義，許多“80后”作家的目標(biāo)是寫出暢銷的好故事，對(duì)小說藝術(shù)的創(chuàng)新缺乏興趣。起初他們是因?yàn)閷?duì)自我、個(gè)性的出色表現(xiàn)而獲得同年齡讀者的追捧，之后，郭敬明等人自覺追求小說的暢銷，逐漸突破了青春敘事，在小說中加入更多通俗故事因素，如商戰(zhàn)、案件等?？梢哉f，一些“80后”作家滿足于講述青春期自我認(rèn)同的故事，傾訴自我的情緒和情感，引起青年讀者的追捧即可。他們沒有小說藝術(shù)上的“影響的焦慮”，不注重文學(xué)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，亦缺乏藝術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)力。（來源：大眾日?qǐng)?bào)）

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